■羅成雁

在莎士比亞的戲劇是否能讓觀眾產(chǎn)生戲劇幻覺、產(chǎn)生什么樣的戲劇幻覺一直是莎評家們爭論的焦點(diǎn)之一。不管是托爾斯泰、蘭姆，還是約翰遜、司湯達(dá)，對莎士比亞戲劇幻覺的分析各有出發(fā)點(diǎn)，各有洞見，但亦有偏頗和遺漏之處;加上術(shù)語不一，他們更加爭論不休，甚至互相矛盾。他們或是完全否定莎士比亞戲劇幻覺，或是忽視了戲劇幻覺的關(guān)鍵因素，或是未能深入探討生成機(jī)制及其獨(dú)特性。在對歷來莎評家對莎劇戲劇幻覺問題研究成果的基礎(chǔ)之上，本文分析了各種意見存在的不足之處，并進(jìn)一步探尋了莎士比亞戲劇幻覺的生成機(jī)制及其獨(dú)特性。

一

托爾斯泰指出，莎士比亞戲劇無法讓人產(chǎn)生戲劇幻覺。他找到了《李爾王》劇本中諸多不“本乎自然進(jìn)程”的地方。李爾王“沒有任何必要的原因必須退位”，葛羅斯特也沒有理由“輕信最笨拙的騙局”。事實(shí)上，托爾斯泰在此是以一個讀者的眼光和讀者的運(yùn)思方式來閱讀《李爾王》，而不是一個劇場中的觀眾。但戲劇幻覺是劇場觀眾觀劇過程中產(chǎn)生的幻覺體驗(yàn)，區(qū)別于閱讀小說和劇本的體驗(yàn)。觀看戲劇演出和閱讀劇本確實(shí)是兩種不同的感知方式，看劇本的語言符號與觀看戲劇演出的形象、場面和場景分別屬于符號意識行為和圖像意識行為，“它們有著各自不同的意向聯(lián)結(jié)和立義方式”，[1]（P37）它們“具有各自不同的輸入系統(tǒng)和認(rèn)知機(jī)制，而且視覺信息加工能夠在不需要高級認(rèn)知信念系統(tǒng)滲入的情況下，獨(dú)立完成推理過程，也就是說，觀看活動本身就已經(jīng)是對事物普遍性的認(rèn)識……”[1]（P39）莎士比亞戲劇幻覺是在觀看戲劇的圖像意識行為中產(chǎn)生的，而不是閱讀的符號意識行為。托爾斯泰以閱讀劇本的運(yùn)思方式來評價莎士比亞戲劇缺乏邏輯從而不能產(chǎn)生戲劇幻覺，這在基點(diǎn)上看，是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

而蘭姆就道出了這種區(qū)別，戲劇訴諸視覺和聽覺，是“瞬息間的”，而且還有無法忽略的觀眾在場。與閱讀這種緩慢的、不受感官左右的“細(xì)致的思維過程”相比，戲劇觀眾的智力活動程度不深，根本無法“理解偉大心靈內(nèi)在的運(yùn)轉(zhuǎn)和活動”。因此，蘭姆雖然能在觀看戲劇演出之中獲得快感，但“思想并沒有被體現(xiàn)出來，相反他們實(shí)際上只是把一個美好的夢幻物質(zhì)化了，把它降低到了有血有肉的水平。我們?yōu)榱俗非蟮貌坏降膶?shí)體，放棄了夢幻。這種演出起了摧殘我們頭腦的作用，使它不能自由的形成觀念，使它受到實(shí)體的束縛和壓迫”[2]（P161）。

在這里，蘭姆以閱讀劇本的體驗(yàn)來衡量戲劇幻覺體驗(yàn)，從而否認(rèn)了莎士比亞戲劇是為演出寫作的事實(shí)。其實(shí)，莎士比亞沒有考慮到劇本的讀者，生前也沒有為讀者印刷劇本，這也是他所處時代的慣例。直到1630年，劇作家才開始為榮譽(yù)而不是為金錢印刷自己的劇本，但他們掙錢的方式依然是為劇團(tuán)的演出而寫作。[3]（P31）事實(shí)上，蘭姆在觀劇過程中獲得快感這一事實(shí)卻正好證明了莎士比亞戲劇能讓觀眾產(chǎn)生戲劇幻覺。

但是，對于托爾斯泰來說，即使是以觀劇的圖像意識行為來看，莎士比亞戲劇幻覺也不可能產(chǎn)生。因?yàn)?，莎劇滿是時代的錯誤，劇中人物根本不符合所寫時代的風(fēng)俗習(xí)慣。而且，莎士比亞的語言是“任何活人在任何時間和任何地點(diǎn)都不會用來說話的”[2]（P506）。言下之意，即藝術(shù)的真實(shí)與日?，F(xiàn)實(shí)生活不相吻合。而“藝術(shù)的、文學(xué)作品，特別是戲劇，首先要在讀者或觀眾心中引起幻覺，也就是使他們本人感受和體驗(yàn)到登場人物所感受和體驗(yàn)的感情”。而正是基于以上不合乎“自然”的地方，毫無分寸感的莎士比亞戲劇破壞了欣賞者的幻覺。[2]（P517）

在這里，存在著兩個誤解。第一，他誤解了觀眾和登場的戲劇人物之間的關(guān)系。正如卡羅爾指出的:“在通常情況下，在人物所經(jīng)歷的情感狀態(tài)和觀眾的情感狀態(tài)之間有一種不對稱的關(guān)系，而認(rèn)同需要(情感的)身份，它是一種對稱的關(guān)系?！盵4]（P358）因此，觀眾的戲劇幻覺體驗(yàn)不是一種認(rèn)同體驗(yàn)，觀眾的情感也就不可能等同于登場戲劇人物的情感。另一方面，這也正闡明了戲劇幻覺并不是“移情”作用。戲劇幻覺并不具有強(qiáng)迫性，它更類似于柯勒律治所說的“心甘情愿的懸念”，是觀眾自愿的活動。“觀看是我們主動地采取的行動而不僅僅是發(fā)生了的行動?！盵5]（P104）因此，觀眾“一刻也不能忘掉我自己和我在個體之外所處的唯一位置”。[6]（P17）第二，托爾斯泰誤認(rèn)為戲劇幻覺是觀眾將戲劇舞臺上的真實(shí)等同于日常生活的現(xiàn)實(shí)。他要求戲劇中的語言要符合日常生活中的語言、戲劇所寫的事件要符合事件在歷史上的真實(shí)、要符合時代的風(fēng)俗習(xí)慣，這一觀點(diǎn)是站不住腳的。正如上文所述，一方面，觀眾和劇中人物的感情狀態(tài)是不對稱的;另一方面，戲劇幻覺是指盡管觀眾知道所看到的僅僅只是戲劇，但仍然將戲劇體驗(yàn)為一個完全真實(shí)的世界。[5]（P119）戲劇幻覺不是托爾斯泰所謂的將舞臺故事等同于日?，F(xiàn)實(shí)的事件或歷史上發(fā)生的事件的體驗(yàn)，而是一種既真又假的狀態(tài)。

事實(shí)上，當(dāng)知覺在真與假之間晃蕩的時候，人就會產(chǎn)生幻覺。這種情況在藝術(shù)欣賞中經(jīng)常出現(xiàn)，“藝術(shù)創(chuàng)造了意識從知覺到錯覺、再從錯覺到知覺的搖擺，從而使人們震驚”[7]（P13）?，F(xiàn)實(shí)生活的世界有自己的真實(shí)邏輯，以此為標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品的世界就是假的，是錯覺;但同樣，藝術(shù)作品本身也有自己的真實(shí)邏輯，這兩個世界的真實(shí)邏輯有相關(guān)之處，但并不相同。“藝術(shù)現(xiàn)實(shí)是一個比日?，F(xiàn)實(shí)更為真實(shí)的世界，藝術(shù)是把在日常生活中的曖昧呈現(xiàn)給人們，使其可以看、可以聽，并以此種方式把曖昧的事物公示出來。所以，在這種時候，作為‘現(xiàn)實(shí)’而被確信的世界就變成了‘欺騙的世界’。這當(dāng)然就引起了價值的逆轉(zhuǎn)?！盵7]（P9）觀眾在欣賞藝術(shù)品的時候，如果堅守現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)邏輯，那就不能真正地欣賞藝術(shù)作品所創(chuàng)造的世界;相反，如果欣賞者完全消除兩者之間的界限，從而完全確信藝術(shù)的世界是真實(shí)的世界，并放棄了自己在現(xiàn)實(shí)生活世界的位置，那么，這樣的觀者也并不是藝術(shù)的接受者，藝術(shù)欣賞者的體驗(yàn)有幻想的一面，但也要具有現(xiàn)實(shí)感。就如弗洛伊德所說的“幻覺和現(xiàn)實(shí)的不一致并不能干擾幻覺給人們帶來的快樂。而這些幻覺則是從幻想的生活中獲得的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)感發(fā)展起來的時候，這種幻想就明顯地免除了現(xiàn)實(shí)測驗(yàn)的要求，并且和非常難以實(shí)現(xiàn)的滿足愿望的那種目的分道揚(yáng)鑣。在這些幻想般的快樂的頂端是對藝術(shù)作品的享受，由于藝術(shù)家的作用，藝術(shù)作品向那些自己并不會創(chuàng)作的人開放了。”[8]（P102）

此外，戲劇幻覺是感覺幻覺，不要求舞臺事件符合日?，F(xiàn)實(shí)的邏輯?！案杏X幻覺包括了持有這樣的思想，即所看見的事物就在我們面前，但是，與一般性的看見不同，這種思想并不是使我們相信事物就在我們面前?！痹诟杏X幻覺中“我們想象我們就是以視覺或戲劇的再現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來的事件的目擊者。我們想象，或在思想中抱有這樣的思想，即我們看到了藝術(shù)品中描繪出來的事物和事件?！盵5]（P100）觀眾是“以相似的方式來觀看事物”。也就是說，“在一般觀眾中，沒有一個觀眾會真正地上當(dāng)受騙，以至相信他所看到的舞臺上演出的故事即是真實(shí)的事”。即使是“在觀看現(xiàn)實(shí)主義戲劇與問題劇時，我們可以把舞臺上演出的虛構(gòu)事件和我們周圍的‘現(xiàn)實(shí)’生活聯(lián)系在一起。但是，即使在聯(lián)系的時候，也不存在將虛構(gòu)事件看作真實(shí)事件的問題;虛構(gòu)事件只能被看成是‘真實(shí)事件’的象征或集中，而不是它的代替”。[9]（P35）

實(shí)際上，莎士比亞一直避免讓觀眾誤認(rèn)舞臺上演的世界就是日常生活的世界。他們在戲劇中承認(rèn)舞臺表演是幻覺的作用，并公開地談?wù)撍麄兪窃诎缪?，如《仲夏夜之夢》中的波頓和《亨利五世》中的開場致辭者。[3]（P7）他們的戲劇是一種元戲劇(metadrama)，莎士比亞讓他的觀眾們“保持與感知相關(guān)的媒介意識”。既讓觀眾投入戲劇事件，又讓觀眾知道他們正在觀看的僅僅只是戲劇，這是莎劇引發(fā)戲劇幻覺的一種方式。

這樣，我們就可以解釋約翰遜的觀點(diǎn)，即觀眾沒有錯覺但會進(jìn)行幻想從而獲得真實(shí)感?！坝^眾并沒有任何錯覺，他們從頭到尾都知道舞臺不過是舞臺，而演員不過是演員罷了。”也就是說，觀眾并不會認(rèn)為舞臺上的事件要遵守日常生活世界的真實(shí)邏輯。他們會幻想，并在適當(dāng)?shù)某潭壬舷嘈艖騽±锩娴氖虑槭钦娴?，“戲劇若能動人，人們就把它?dāng)作是真實(shí)事件的一幅正確的圖畫而加以相信”[2]（P53）。觀眾既在一定程度上相信舞臺事件是真實(shí)的，同時又不會將舞臺事件等同于現(xiàn)實(shí)生活，知道那僅僅只是舞臺做戲。

這種戲劇幻覺體驗(yàn)正是暫時的“完全幻想”和“不完全幻想”的短暫交替。司湯達(dá)指出:在健全的戲劇觀眾的體驗(yàn)中，“完全幻想的瞬間所占時間極為短促”，“人們到劇院尋求的并不是完全的幻想，……觀眾知道他們是坐在劇院里，參與一件藝術(shù)作品的演出，并不是參加某一真實(shí)事件”[10]（P21）。司湯達(dá)在此表明，戲劇幻覺中，有強(qiáng)烈的真實(shí)感與“那僅僅是做戲”的態(tài)度這兩個方面;正是在既真又假的戲劇幻覺體驗(yàn)中，戲劇得以展開，即戲劇幻覺是戲劇演出、觀看的前提。

但是，司湯達(dá)的觀點(diǎn)很容易帶來誤解，即將戲劇幻覺誤認(rèn)為是戲劇節(jié)奏。觀眾在看戲的時候，隨著戲劇的發(fā)展，情緒會起伏變化，戲劇的“節(jié)奏即是描述一出戲在我們身上產(chǎn)生的效果的力量”[11]（P14）。固然，戲劇幻覺的產(chǎn)生與劇情的發(fā)展和遞進(jìn)有關(guān)，當(dāng)戲劇發(fā)展到某一個高潮的時刻，觀眾會產(chǎn)生短暫的“完全幻想”，并具有強(qiáng)烈的真實(shí)感;而且戲劇幻覺的維持也與戲劇節(jié)奏緊密相關(guān)。但戲劇幻覺指的是觀眾知道所看到的僅僅只是戲劇，卻仍然將戲劇體驗(yàn)為一個完全真實(shí)的世界，這種既真又假的體驗(yàn)區(qū)別于觀眾的戲劇節(jié)奏感。

從這一梳理中可以看出，蘭姆以閱讀的符號意識行為來衡量觀看過程中的圖像意識行為，以此否定莎士比亞戲劇適于演出，并認(rèn)為其不能產(chǎn)生戲劇幻覺。但與此相悖的是，他所鄙夷的觀劇的體驗(yàn)和快感卻說明了戲劇幻覺的存在。同樣，托爾斯泰也存在這種以閱讀的運(yùn)思機(jī)制來衡量戲劇幻覺機(jī)制的錯誤;并誤解了觀眾與登場演員—人物之間的關(guān)系，也誤解了戲劇幻覺中所產(chǎn)生的真實(shí)感。在這一點(diǎn)上，否認(rèn)錯覺的約翰遜卻認(rèn)識到了戲劇幻覺體驗(yàn)中觀眾的真實(shí)感與媒介意識兩個維度。這與司湯達(dá)不謀而合，他以短暫的“完全幻想”和“不完全幻想”兩個概念描述了這一戲劇幻覺體驗(yàn)，并道出了戲劇幻覺的產(chǎn)生是觀眾欣賞戲劇、戲劇被理解的前提條件。但他的說法會帶來戲劇幻覺與戲劇節(jié)奏之間的混淆，所以，本文認(rèn)為，以戲劇幻覺描述觀眾的體驗(yàn)更為恰當(dāng)。

二

從以上的爭論中，筆者發(fā)現(xiàn)，除了戲劇幻覺定義的不統(tǒng)一之外，莎評家的批評或多或少都以劇本閱讀為中心，并有以劇本代替戲劇的傾向。這種批評傾向在人們心中形成了這樣一種思維定式，即將戲劇視為文學(xué)的一支，并以閱讀小說、詩歌的方式來欣賞戲劇劇本，從而忽視了戲劇作為一種獨(dú)特的藝術(shù)樣式，作為一種原本是劇場演出和觀眾即時體驗(yàn)的藝術(shù)，它本身所具有的獨(dú)特性。雖然，蘭姆、約翰遜和司湯達(dá)在論述戲劇幻覺中佐以觀劇體驗(yàn)，但他們也沒有涉及莎士比亞時代形制獨(dú)特的劇場。尼柯爾就指出“浪漫主義評論幾乎全然忽視劇院本身”。[9]（P19）

雖然，一出戲劇“即使不通過演出和演員的表演，也不失去它的潛力”，[12]（P65）但這并不意味著劇本就是戲劇，也不意味著讀者閱讀劇本就可以取代觀眾在劇場中的戲劇幻覺體驗(yàn)。戲劇不僅僅只是劇本，劇本只是戲劇事件中一個要素而已，戲劇是一個存在事件。就如安德魯·蓋爾所指出的那樣，在印刷文本之前，劇本只起著腳本的作用，“在某種程度上，印刷使劇本脫離了它們被創(chuàng)造的事件”，而“從本質(zhì)上來講，戲劇完全是特殊場合的事件”[3]（P14）。此外，對于莎士比亞這樣一位為劇場演出而寫作的戲劇家而言，劇場最終還決定了他的戲劇創(chuàng)作。因此，我們也就可以在一定程度上從莎士比亞的劇本來反觀當(dāng)時的劇場、觀演關(guān)系、觀眾的感知方式以及戲劇幻覺的生成機(jī)制。這樣，劇本在戲劇幻覺機(jī)制的探討中其實(shí)也是必不可少的，只是應(yīng)在劇場的視角中來看待莎士比亞劇本在戲劇幻覺產(chǎn)生中的作用。

總而言之，對戲劇幻覺體驗(yàn)的考察，離不開對劇場的考察。一方面，如上所述，閱讀和在劇場中觀劇是兩種意識行為，有不同的意向聯(lián)結(jié)和立義方式，有不同的輸入系統(tǒng)和認(rèn)知機(jī)制。另一方面，觀眾在劇場中作為一個群體來觀看戲劇演出并參與到戲劇事件之中，劇場的設(shè)置、結(jié)構(gòu)方式?jīng)Q定了戲劇的觀演關(guān)系，決定了場面和場景的呈現(xiàn)方式，“規(guī)訓(xùn)”著觀眾的感知方式，并因此而決定了戲劇幻覺的類型和產(chǎn)生機(jī)制。

由于對劇場的忽視，也因?yàn)槲鞣絼鲭S著時代的變遷而不斷改變，莎士比亞時代劇場在西方劇場史中又是最具特色的一類，這才使莎士比亞戲劇在其后的劇場中不得不經(jīng)過改編才能上演，或直接無法上演，觀眾無法接受，從而蛻變?yōu)閮H僅是供人們閱讀的劇本，并帶來莎評的劇本中心傾向。這也導(dǎo)致了不同時代、具有不同劇場觀演經(jīng)驗(yàn)的莎評家們會有莎士比亞戲劇幻覺是否存在的種種爭論。

可以說，對于戲劇幻覺這種劇場中的體驗(yàn)來說，正是莎士比亞時代劇場的獨(dú)特性決定了莎士比亞戲劇幻覺的獨(dú)特性。莎士比亞劇場在物理形態(tài)上和場所性質(zhì)上都具有獨(dú)特性，這兩方面制約著劇場中觀看與演出的關(guān)系，規(guī)定了莎士比亞戲劇場面的呈現(xiàn)方式，規(guī)訓(xùn)著觀眾的感知方式、情感表達(dá)和交流方式，并最終決定了其戲劇幻覺的獨(dú)特性。

首先，在物理形態(tài)上，莎士比亞時代伸出式舞臺劇場主要表現(xiàn)為伸出式的舞臺和環(huán)繞的觀眾席，這種劇場舞臺平臺開闊，不適宜布景，觀眾會產(chǎn)生互視的現(xiàn)象。但這樣的劇場條件卻能將觀眾和演員緊密的組織在一起，觀眾甚至?xí)r常在演員的調(diào)動下，成為戲劇事件的“同謀”。這種劇場的形制以及并非主客二分的觀演關(guān)系決定了戲劇場面、場景的呈現(xiàn)方式和觀眾的觀看方式。莎士比亞戲劇通過“空的空間”、語言布景、身體化場景等方式來呈現(xiàn)戲劇場面和場景，戲劇場面場景符號的低密度特性、口語冷媒介的使用均訴諸觀眾的感知能力，調(diào)動觀眾的參與來生成亦真亦假的戲劇情境，戲劇幻覺得以生成。

當(dāng)然，這也就決定了莎士比亞劇場中的觀眾不可能是一個旁觀者，他們具有旁觀者的審美態(tài)度，但采取參與者的觀看方式來觀看戲劇。在這樣的劇場里，演員的獨(dú)白、旁白等都是對著觀眾講話，觀眾在此甚至確確實(shí)實(shí)成為戲劇事件“參與者”，戲劇幻覺是他們主動地觀看，自愿地生成的幻覺。

其次，在劇場的性質(zhì)上，莎士比亞劇場是世俗化城市興起時期的人群聚散地，作為一個傳統(tǒng)的公共生活領(lǐng)域，觀眾群體在劇場中的交流原則和情感表達(dá)方式上，均有異于其后鏡框式舞臺劇場中作為個體的觀眾，主要表現(xiàn)在話語是標(biāo)志和情感表達(dá)的自發(fā)性和參與性兩個方面;從心理學(xué)的角度上說，觀眾戲劇幻覺體驗(yàn)具有群體特性。而觀眾的整個社會構(gòu)成和公共領(lǐng)域的閾限特征賦予了莎士比亞戲劇幻覺生成機(jī)制創(chuàng)造性。

最后，從劇場史的角度來看，它也是獨(dú)特的。與充滿了城邦節(jié)日宗教氛圍的古希臘圓形劇場不同，莎士比亞時代伸出式舞臺劇場是世俗城市中人流聚散地，不但世俗化的傾向明顯，商業(yè)因素有所滲入，演員和觀眾之間的分野已經(jīng)不可挽回地出現(xiàn)了。因此，與圓形劇場中“飽和的凝視”和“魔變”的戲劇幻覺體驗(yàn)不同，莎士比亞時代劇場通過空間的組織和觀眾感知的調(diào)動等方式使觀眾“參與”戲劇事件，并生成戲劇幻覺。

而且，莎士比亞時代的伸出式舞臺劇場本身在短短的60多年的時間里并非一成不變。隨著劇場商業(yè)因素的滲入、精英階層的參與和人們感知方式的變更，其時代的后期，私人劇院、室內(nèi)劇院的活動比全民共享的、公共劇院的活動更加頻繁，而在劇場形制、觀眾的構(gòu)成和上演的劇目上也逐漸發(fā)生變化。[3]（P182）雖然這種變化還不足以形成鏡框式舞臺，但即使政治、宗教的因素不阻斷莎士比亞時代劇場的發(fā)展，這一改變也已經(jīng)發(fā)生，并開始向鏡框式舞臺過渡。

隨之，17世紀(jì)開始，歐洲鏡框式舞臺劇場興起并占據(jù)了主導(dǎo)地位，觀眾席和舞臺分離甚至相對，隨著畫景技術(shù)、腳燈和樂池的使用，劇場中觀眾與演員逐漸形成了主客二分、對立的關(guān)系。17世紀(jì)中葉鏡框式舞臺已發(fā)展完備，18世紀(jì)狄德羅提出“第四堵墻”的理論，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇、安托萬小劇場運(yùn)動興起。

在19世紀(jì)占主導(dǎo)的鏡框式舞臺劇場中，觀眾的感知方式發(fā)生了根本性的改變，以旁觀者眼光觀看戲劇，而且越來越傾向于個體的觀看而不是群體的觀看。觀眾要求戲劇表現(xiàn)日常生活的真實(shí)和細(xì)節(jié)的真實(shí)，要求戲劇幻覺中，舞臺的真實(shí)應(yīng)是日常現(xiàn)實(shí)生活的反映，觀眾不再主動地創(chuàng)造真實(shí)，觀眾的戲劇幻覺是透過透明的“第四堵墻”的觀看，且是被假定為不在場的。鏡框式舞臺劇場規(guī)定著二分的觀演關(guān)系，因此規(guī)訓(xùn)著觀眾以旁觀者眼光的觀看方式，并最終決定了戲劇幻覺生成機(jī)制上的差異。其中，現(xiàn)實(shí)主義戲劇的戲劇幻覺是19世紀(jì)最具代表性的戲劇幻覺生成方式。

鏡框式舞臺劇場的形制直到一戰(zhàn)后才遭遇挑戰(zhàn)，這便迎來了劇場多元化的革新和現(xiàn)代戲劇的繁榮，莎士比亞時代劇場及其決定的觀演關(guān)系成為這些革新所利用的重要資源。布萊希特主張的“間離效果”以突破鏡框式舞臺劇場中觀眾被動的觀看方式;阿爾托的“殘酷戲劇”則主張將觀眾放在中心位置，并用聲光電等方式刺激觀眾參與;其后彼得·布魯克“空的空間”、格洛托夫斯基“質(zhì)樸戲劇”則直接乞靈于莎士比亞戲劇劇場，而謝克納“環(huán)境戲劇”的提法則給予觀演的場所——事實(shí)上也是劇場——最大的關(guān)注。英國導(dǎo)演格斯里爵士 (1900—1971年)則“發(fā)現(xiàn)伸出式舞臺創(chuàng)造了一種三維的戲劇體驗(yàn)，演員成為觀眾圍合的焦點(diǎn)，而不是觀眾觀看屏幕似的二維布局”[13]（P279）。因此進(jìn)行劇場的變革并致力于莎士比亞戲劇的演出。

綜上所述，正是莎士比亞戲劇劇場在西方劇場史中的獨(dú)特性造就了其戲劇幻覺的獨(dú)特性。莎士比亞戲劇幻覺是在獨(dú)特的伸出式舞臺劇場中，三面環(huán)繞的劇場觀眾既真又假的體驗(yàn)。在觀演關(guān)系上，劇場把觀眾和演員、演出和觀看緊密地組織起來，使觀眾成為“同謀”;在戲劇場景的呈現(xiàn)和觀眾的觀看方式上，均要求他們以旁觀者的審美態(tài)度和參與者眼光觀看戲劇，積極調(diào)動各種感知方式和想象力生成戲劇幻覺。這既不同于古希臘社會和劇場中的“魔變”，也并不是鏡框式舞臺劇場主客二分的、以旁觀者眼光的方式來觀看戲劇，從而要求戲劇舞臺要是現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的真實(shí)。此外，正是莎士比亞劇場與戲劇幻覺的生成機(jī)制這種獨(dú)特性才使其成為現(xiàn)代戲劇所借鑒的重要資源之一，在現(xiàn)代戲劇劇場中煥發(fā)著活力。

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