■周興杰

就社會(huì)效用而言，先鋒文藝與大眾文化常被視為截然對立的兩極。如法蘭克福學(xué)派在指認(rèn)大眾文化為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的操控工具的同時(shí)，也將顛覆異化、審美救贖的希望寄托給了先鋒文藝。而當(dāng)以費(fèi)斯克為代表的文化研究者竭力揭示大眾文化的抵抗意味時(shí)，整個(gè)精英文化(包括先鋒文藝)又被編入了統(tǒng)治秩序之中。這種對立性的認(rèn)識雖發(fā)人深省，其結(jié)果卻是要么導(dǎo)致精英主義的審美幻滅，要么引發(fā)民粹主義的快感宣泄，而沒有提供現(xiàn)實(shí)的解決方略?；诖?，本文重溫西方馬克思主義創(chuàng)始人葛蘭西對先鋒文藝與大眾文化的辯證批判，以超越對立立場，探索二者接合的可能，為構(gòu)筑馬克思主義的文化實(shí)踐之路提供借鑒。

一、葛蘭西論先鋒文藝

對先鋒文藝的研究，國內(nèi)學(xué)界關(guān)注的不是葛蘭西，而是其他一些西方馬克思主義者的見解。由于經(jīng)歷了多次革命挫敗，西方馬克思主義認(rèn)識到，西方無產(chǎn)階級必須調(diào)整戰(zhàn)略目標(biāo)，即從政治經(jīng)濟(jì)斗爭轉(zhuǎn)向思想文化變革，以動(dòng)搖資產(chǎn)階級統(tǒng)治的思想基礎(chǔ)。因此，作為一場反對資產(chǎn)階級文化秩序的文化運(yùn)動(dòng)，先鋒文藝受到了西方馬克思主義的普遍重視。如盧卡奇早期致力于從陀思妥耶夫斯基小說中發(fā)掘超越現(xiàn)實(shí)的力量，阿多諾借助勛伯格無調(diào)式音樂瓦解西方弦樂的和美音階所表征的理性秩序，本雅明則稱頌波德萊爾為“發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人”，等等。這樣，先鋒文藝就給我們留下了一種顛覆性、反叛性的固定印象。但葛蘭西的見解，與其他西方馬克思主義者既又共識，也有差異。揭示這種差異，無疑非常有益于增強(qiáng)我們對先鋒文藝的認(rèn)識。

葛蘭西關(guān)注先鋒文藝，也是因?yàn)樽⒁獾搅怂姆纯剐耘c顛覆性。他認(rèn)為，在創(chuàng)造出無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)之前，必須摧毀“文明的現(xiàn)存形式”，而未來主義等先鋒藝術(shù)者正好擔(dān)負(fù)起了這一任務(wù):“他們致力于摧毀、摧毀、摧毀，而毫不顧忌他們的實(shí)踐所創(chuàng)造的新作品是否比被摧毀的作品更加優(yōu)越;他們對自己充滿信心，洋溢著青春的活力，他們有著明確而真摯的信念，我們的時(shí)代，大工業(yè)的時(shí)代，勞動(dòng)者的大都市的時(shí)代，緊張而動(dòng)亂的時(shí)代，應(yīng)該擁有藝術(shù)、哲學(xué)、習(xí)俗和語言的新形式?！盵1](P106-107)摧毀現(xiàn)存文明形式即為了推翻資產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，動(dòng)搖現(xiàn)行統(tǒng)治的思想和道德基礎(chǔ)。動(dòng)機(jī)的一致性導(dǎo)致了葛蘭西與其他西方馬克思主義者認(rèn)識的相似性。

但是，葛蘭西(當(dāng)然還有盧卡奇)雖然承認(rèn)了先鋒文藝的顛覆性，卻并沒有像其他人那樣，始終將之當(dāng)做批判武器。他認(rèn)為，一戰(zhàn)以后，未來主義的革命特質(zhì)已“喪失殆盡”。他這樣形象地描述未來主義的性質(zhì)蛻變:“他們是一群頑劣狂野的學(xué)生，從耶穌會(huì)學(xué)校奪門逃竄，在鄰近的樹林子里掀起了一陣小小的喧囂;鄉(xiāng)村衛(wèi)隊(duì)的警棍，終于又脅迫他們返回原來的地方?！盵1](P112)那么，為什么葛蘭西會(huì)出現(xiàn)這樣的認(rèn)識轉(zhuǎn)變呢?

一個(gè)重要的原因在于美學(xué)觀念上的分歧。面對資產(chǎn)階級意識形態(tài)無所不在的現(xiàn)實(shí)，先鋒派的藝術(shù)策略是，將表達(dá)重心轉(zhuǎn)向人的非理性、強(qiáng)力意志、本能和無意識領(lǐng)域，意欲從這些在他們看來尚未被資本主義理性精神所掌控的領(lǐng)域中開掘人類尚未被異化的純真本性，揭示真正屬于人的生命價(jià)值和生活意義。先鋒文藝認(rèn)為“無論通過言語還是寫作，純粹的精神無意識行為，只有在擺脫理性的任何控制和外在于任何所有的美感和道德偏見的情況下，才能表達(dá)思想的真正功能”[2]。許多西方馬克思主義對現(xiàn)代文藝的表現(xiàn)功能，也作如是觀。阿多諾甚至要求先鋒藝術(shù)要“站在社會(huì)的對立面”[3](P386)，因而選擇了不與大眾交流的“大拒絕”立場。但葛蘭西卻堅(jiān)持從歷史唯物主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的價(jià)值范疇來認(rèn)識美和藝術(shù)功能。故此，與先鋒派追求心靈的自足性進(jìn)而確立藝術(shù)的獨(dú)立性不同，葛蘭西最終還是承認(rèn)藝術(shù)價(jià)值植根于特定的社會(huì)和物質(zhì)實(shí)踐。簡言之，對葛蘭西而言，藝術(shù)作品是視覺/直覺的歷史化和對象化，而不是純粹心靈或直覺、本能的自足呈現(xiàn)。這種認(rèn)識論上的云泥之別最終使葛蘭西無法茍同于先鋒文藝的想象性顛覆。

另一個(gè)重要的原因可能是政治層面的。因?yàn)橄蠕h文藝的顛覆與反叛具有不徹底性，這無法與葛蘭西的思想目標(biāo)始終一致。這種不徹底性是說先鋒文藝的顛覆和反叛并不指向資本主義制度本身。沃爾特·L.安德森就發(fā)現(xiàn):“未來主義希望侵蝕或破壞作為一系列價(jià)值、風(fēng)格和文化機(jī)構(gòu)神化了的資產(chǎn)階級文化……未來主義完全依照正在興起的消費(fèi)資本主義的模式行事，而且自信能將與資本主義密切關(guān)聯(lián)的大眾文化置于自己的領(lǐng)導(dǎo)之下。簡言之，它反對高級的資產(chǎn)階級文化，而不是資本主義規(guī)律或資本主義秩序下的資產(chǎn)階級霸權(quán)?！盵4]但葛蘭西思想的政治目的卻不是這樣。如前所述，葛蘭西的確重視思想文化層面的變革，并以之為西方無產(chǎn)階級革命的重要組成部分，但不應(yīng)忘記，葛蘭西強(qiáng)調(diào)除了文化上的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的爭奪，還要求政治社會(huì)的“統(tǒng)治權(quán)”的爭奪，這才是“霸權(quán)”的完整內(nèi)涵。而先鋒文藝這種僅僅局限于文化、意識形態(tài)的改造行為，只能使政治實(shí)踐被化約為種種符號活動(dòng)或話語實(shí)踐，而在現(xiàn)實(shí)政治斗爭中表現(xiàn)出游移、退卻，甚至背叛。這顯然與葛蘭西的政治目的不符。因而，當(dāng)他從實(shí)踐層面觀察到先鋒文藝的蛻變時(shí)，對之產(chǎn)生認(rèn)識轉(zhuǎn)變也就是自然而然的了。也因?yàn)楦鹛m西既看到了先鋒文藝的顛覆性，又看到了這種顛覆的不徹底性，他才沒有像一些西方馬克思主義激進(jìn)美學(xué)主張的那樣，將先鋒性的審美救贖當(dāng)做最后的革命希望。

葛蘭西對先鋒文藝認(rèn)識的又一不同之處在于，在顛覆與反叛之外，他還發(fā)掘了先鋒文藝的“建設(shè)”功能。葛蘭西認(rèn)識到，未來主義奉行標(biāo)新立異的藝術(shù)綱領(lǐng)，客觀為文化層次較低的勞動(dòng)階層爭取了創(chuàng)作自由:“它意味著，當(dāng)一個(gè)工人犯了語法錯(cuò)誤，或者一首詩歌象瘸子一顛一跛地行走，不那么盡善盡美，或者一幅油畫同一紙宣傳畫何其相似，或者青年一代的舉止行為使科學(xué)院的天真無邪的遺老們陷入尷尬的困境的時(shí)候，不相信世界會(huì)因此而沉淪。”[1](P106)先鋒文藝革命對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和規(guī)則的突破，變成了無產(chǎn)階級這樣的文化權(quán)力結(jié)構(gòu)上的弱勢群體爭取自身文化表達(dá)權(quán)力的有利條件。這就為認(rèn)識先鋒文藝與大眾之間的聯(lián)系開辟了途徑，從而與那些精英化的西方馬克思主義真正拉開了距離。

綜觀葛蘭西對先鋒文藝的論述，至少有兩點(diǎn)對今天仍有啟迪。其一是對于新興的文藝形式，我們應(yīng)敢于分析、評價(jià)，但也要與現(xiàn)實(shí)結(jié)合進(jìn)行歷史的評價(jià)。其二是對于新興文藝形式的分析評價(jià)，應(yīng)落腳于人民大眾，矚目于新的文化建設(shè)，這才是歷史唯物主義應(yīng)有的態(tài)度。

二、葛蘭西論大眾文化

在當(dāng)代語境中，由于英國文化研究的廣泛影響，葛蘭西的“霸權(quán)”理論已被視為替大眾文化“翻案”的話語資源。其根本原因在于，葛蘭西把文化生產(chǎn)機(jī)構(gòu)作為“市民社會(huì)”的重要組成部分，不是統(tǒng)治階級的“操控”工具，而是社會(huì)各階層思想文化領(lǐng)域的“協(xié)商”機(jī)構(gòu)，大眾文化亦需視為協(xié)商產(chǎn)物。因此，葛蘭西的“霸權(quán)”理論等于確認(rèn)了大眾的文化力量和實(shí)踐能動(dòng)性。也因此，葛蘭西的理論甚至被視為一種“民粹主義”話語。果真如此嗎?這里，我們不再作理論辨析，而是回到葛蘭西對大眾文化的具體分析，以便更確切地把握其認(rèn)識的辯證意蘊(yùn)。

首先，葛蘭西理性地把握了商業(yè)性文藝產(chǎn)生的心理效應(yīng)。一方面，葛蘭西對商業(yè)性通俗文學(xué)的弊端有明確認(rèn)識，即它誠然有趣，卻缺乏藝術(shù)的有機(jī)性。因?yàn)椤八摹腥さ摹煞植皇恰鎿吹摹ⅰ畠?nèi)在的’……它是呆板地從外界搜尋得來，作為保證‘一鳴驚人’的成分，用巧妙的方法炮制而成”[1](P35)。另一方面，大眾文化并不因此而一無是處，相反，葛蘭西認(rèn)為它具有強(qiáng)大的認(rèn)同功能。例如，閱讀通俗小說就是“街頭巷尾居民們某種共同的‘社交義務(wù)’”，人們通過以此為素材的“交談”，炫耀其領(lǐng)悟力和邏輯推理能力。因而，“同沙龍里的所謂有教養(yǎng)人士對鄧南遮的小說和皮蘭德婁的劇作的興趣比較起來，連載小說的讀者對他們的作者的興趣和迷戀，要誠摯得多，真實(shí)得多”[1](P48)。這種對比讓葛蘭西看到，大眾文藝是民眾意志形成的情感基礎(chǔ)，因而必須在此基礎(chǔ)上提升民眾思想水平，使之成為能夠推動(dòng)歷史進(jìn)程的“集體意志”。由此可見，葛蘭西的確因其強(qiáng)大情感認(rèn)同作用而重視大眾文化，但這種重視或強(qiáng)調(diào)是以明確認(rèn)識其局限為前提的，并未因此而走向?qū)Υ蟊娢幕拿阑痛蹬酢?/p>

其次，他中肯地評價(jià)了大眾文化的認(rèn)識論價(jià)值。大眾文化雖存在明顯的審美價(jià)值缺陷，卻有不容忽視的認(rèn)識論價(jià)值，即它“表明了 (有時(shí)是唯一的標(biāo)志)‘時(shí)代哲學(xué)’是怎樣的哲學(xué)，即在‘沉默的’群眾中間什么樣的感情和世界觀現(xiàn)在占據(jù)主導(dǎo)地位”[1](P35)。更具體地說，其中“既有市儈主義的成分，又有經(jīng)典的連載小說中表露出來的民主精神”[1](P158)。因而在葛蘭西的文化戰(zhàn)略中，大眾文化因?yàn)轶w現(xiàn)了民眾的文化需求和思想水平而構(gòu)成了一個(gè)國家的基本文化地貌，對之進(jìn)行詳細(xì)勘探是爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重要一步，而無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的獲得，也必將以既能滿足民眾文化需求，又能提升民眾思想水平的大眾文藝為基礎(chǔ)。這就使葛蘭西不像一些精英主義批評那樣，出于意識形態(tài)的原因指責(zé)大眾文化、指責(zé)大眾，當(dāng)然，他也沒有像一些民粹主義者那樣，將大眾文化描述為底層意識形態(tài)的自我表達(dá)。他始終承認(rèn)民眾思想認(rèn)識的局限性，始終強(qiáng)調(diào)所謂“有機(jī)知識分子”對民眾思想的教育、提升作用。

再者，葛蘭西客觀分析了大眾的接受行為。必須看到，精英式的大眾文化批判是在大眾還沒有出場的情況下，就缺席宣判他們?yōu)槲幕I(yè)的盲從者、“精神鴉片”的吸食者。與之不同，葛蘭西是一名有著豐富群眾工作經(jīng)驗(yàn)的實(shí)干家。因此，他對大眾的閱讀行為進(jìn)行了更細(xì)致的分析。葛蘭西提出，民眾閱讀一部作品，“實(shí)際上總是受實(shí)際的動(dòng)機(jī)驅(qū)使的結(jié)果”，因而“第一次閱讀幾乎從不產(chǎn)生美感的沖動(dòng)”。只有在“第二次閱讀”時(shí)才會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)徝赖乃囆g(shù)欣賞。因此，作品應(yīng)該力求在第一次閱讀時(shí)抓住觀眾。那么，哪些因素最容易在“第一次閱讀”時(shí)抓住觀眾呢?根據(jù)實(shí)際的閱讀和觀賞經(jīng)驗(yàn)，葛蘭西認(rèn)為是那些包含道德情感因素的內(nèi)容，而并非精雕細(xì)刻的形式。因此，那些成功的通俗小說都是因?yàn)槠渲械牡赖聜惱韮?nèi)容，在第一次閱讀時(shí)就贏得了存在廣泛層次差異的民眾的認(rèn)可進(jìn)而流行開來的。受葛蘭西的受眾行為分析啟發(fā)，后來的文化研究者在文化消費(fèi)領(lǐng)域和受眾文化實(shí)踐研究方面取得了諸多成果。但文化研究常常借此將大眾文化消費(fèi)美化為快感的自發(fā)性生產(chǎn)行為。這種民粹主義姿態(tài)，與葛蘭西將大眾文化接受視為一個(gè)個(gè)意義爭奪與協(xié)商的接合過程還是存在本質(zhì)區(qū)別的。

具體把握葛蘭西的大眾文化分析，可看到，葛蘭西無意為大眾文化做翻案文章，更不是所謂民粹主義話語，他更關(guān)心的是從大眾文化中發(fā)掘?qū)⒚癖姷乃枷胗^念聯(lián)系在一起的方式，使“大眾文化”真正成為孕育“民眾集體意志”的“群眾文化”。這種追求顯然有別于那些習(xí)慣于操演流行理論、熱衷于話語實(shí)踐的當(dāng)代學(xué)術(shù)話語。

三、葛蘭西的思想啟示

葛蘭西對先鋒文藝和大眾文化的辯證解讀表明，先鋒文藝的社會(huì)效用并非一味顛覆，大眾文化的功能也不盡然是操縱工具。因此，將二者視為涇渭分明的對立領(lǐng)域顯然是一種與實(shí)際并不吻合的理論迷思。這啟示我們，完全有可能、也有必要重新思考二者的關(guān)聯(lián)。

首先，從日常生活角度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)先鋒文藝與大眾文化存在超乎預(yù)料的可通約性。無須多言，大眾文化常被看做文化“日用品”，那么先鋒文藝呢?通過歷史考察我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，先鋒文藝在表現(xiàn)出激進(jìn)的顛覆性的同時(shí)，也存在著滲入日常性的文化和生活世界的努力。其中以未來主義最具代表性。如未來主義建筑師安東尼亞·埃利亞在設(shè)計(jì)時(shí)會(huì)特別注意給廣告留下空間，火車站、展覽館和一些早期的現(xiàn)代大型體育建筑也打上了未來主義的烙印，在與新興的大眾娛樂業(yè)相關(guān)的文學(xué)、繪畫、電影和戲劇領(lǐng)域，未來主義者都留下了自己的足跡。托洛茨基就明確指出過:“未來主義在找到自己的新形式之前，就已接受了城市所灌輸?shù)臇|西——電車、電、電報(bào)、汽車、推進(jìn)器、夜間咖啡館(尤其是夜間咖啡館)。大都市主義 (城市文化)深深地呆在未來主義的潛意識中。而未來主義……想賦予已掌握了意識的新的城市精神以藝術(shù)形式?！盵5](P154)其實(shí)，未來主義就是第一場積極響應(yīng)大眾文化的先鋒文藝運(yùn)動(dòng)。

如此看來，在討論當(dāng)代“日常生活審美化”這一議題時(shí)，僅僅強(qiáng)調(diào)大眾文化憑借當(dāng)代媒介技術(shù)優(yōu)勢和商業(yè)化生產(chǎn)的強(qiáng)大力量而向日常生活全方面滲透，不免有些片面。它忽略了現(xiàn)代先鋒文藝同樣希望借助大眾文化形態(tài)介入人們?nèi)粘Ｉ?，以現(xiàn)實(shí)參與來變革資本主義生活秩序的努力。因此，可以說“日常生活審美化”亦有先鋒文藝的貢獻(xiàn)，也并非意味著對審美理念的必然降解。

其次，從藝術(shù)與商業(yè)、媒介的關(guān)系角度，我們也能發(fā)現(xiàn)先鋒文藝與大眾文化是存在互動(dòng)的。大眾文化追求商業(yè)化、媒介化不難理解。從這一向度來觀照先鋒文藝，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，未來主義這樣的先鋒文藝也表現(xiàn)出兩面性，因而與大眾文化存在現(xiàn)實(shí)互動(dòng)。

一方面，先鋒文藝并非總是抵觸和拒絕商業(yè)性。一些未來主義者就毫不掩飾地宣稱:“文藝創(chuàng)作者是生產(chǎn)者，應(yīng)該成為商業(yè)機(jī)構(gòu)的一個(gè)組成部分。商業(yè)是現(xiàn)代生活的動(dòng)力?！盵6](P45)最懂得這一點(diǎn)的還是他們的領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂。他非常清楚商業(yè)意象能如何暗示、重構(gòu)每個(gè)個(gè)體性的需要。故此，他不但擔(dān)當(dāng)了詩人、藝術(shù)家的角色，還表現(xiàn)得像文化企業(yè)的創(chuàng)始人和管理者?，F(xiàn)代技術(shù)條件下，傳媒化與商業(yè)化幾乎是不可分割的一體兩面，馬里內(nèi)蒂也直覺地把握住了這一點(diǎn)。他懂得現(xiàn)代文明建立在視覺基礎(chǔ)上，視覺形象不但日益代替書寫形式，而且通過拓展印刷術(shù)的視覺向度，為繪畫媒體重新定向。在他的影響下，未來主義總體上自覺追求著傳媒化。

這樣，未來主義呈現(xiàn)出來的是一種兩面性，即它既追求藝術(shù)的自主性，又希望實(shí)現(xiàn)自身的市場化。因此，他們介入大眾文化的態(tài)度既不是認(rèn)同，也并非屈就，而是充滿自信，自信他們能夠控制大眾媒介和商業(yè)流程，進(jìn)而影響、乃至控制大眾。正如羅伯特·P.摩根強(qiáng)調(diào)的，未來主義與其他現(xiàn)代派的區(qū)別在于，“它自信具有無比的能力去掌管和操控大眾傳媒，特別是報(bào)紙，以此宣揚(yáng)其藝術(shù)主張和(很大程度上是極權(quán)主義的)政治計(jì)劃。未來主義并不將自己維系于某一特定的審美取向或技藝方式 (這種傾向與象征主義、立體主義和漩渦派等一連串名字聯(lián)系在一起)，而把與自己的‘未來’的聯(lián)系看做最首要的，同時(shí)將自己放在過去的對立面”[7]（P133）。不過，未來主義者是自信滿滿地坐上了文化工業(yè)的駕駛艙，卻沒有料到，這個(gè)動(dòng)力十足的新繆斯神載著他們駛向了事與愿違的方向。盡管如此，未來主義對大眾文化的介入，現(xiàn)實(shí)地促進(jìn)了先鋒派文藝與大眾文化的融合，或者如英國學(xué)者雷尼所言，在未來主義那里，存在著“現(xiàn)代主義、先鋒派和大眾文化的影響與互動(dòng)”[8](P196)。

還可以補(bǔ)充的一點(diǎn)是，從受眾角度看，大眾對先鋒文藝和大眾文化其實(shí)都能有所辨析地接受。葛蘭西借助對通俗小說的分析表明，大眾文化誠然更受民眾歡迎，但大眾文化只有能夠促進(jìn)民眾思想水平的提高，才是真正“人民-民族”的文化。盡管在多數(shù)情況下，先鋒文藝曲高和寡，但民眾在意識到它的批判性的情況下，還是能夠?qū)λ憩F(xiàn)出理解和歡迎。葛蘭西很早就注意到，一戰(zhàn)以前，當(dāng)未來主義遭到主流“文學(xué)家”、“藝術(shù)家”攻擊時(shí)，當(dāng)未來主義者與資產(chǎn)階級文化群體沖突時(shí)，工人們便挺身而出，保護(hù)未來主義者。作為未來主義的機(jī)關(guān)刊物，每期發(fā)行達(dá)兩萬份的《萊切巴》，在勞工大眾中的銷量就約占4/5。[1](P109)可見，先鋒文藝也能為民眾接受。

今天，我們借鑒葛蘭西的理論立場來發(fā)掘先鋒文藝與大眾文化的關(guān)聯(lián)性，不過是為了表明，在馬克思主義的理論視閾內(nèi)，建設(shè)一種超越性與廣泛性相結(jié)合的文化是存在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的。

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