■付欣晴

一

所謂主流語(yǔ)言:“是特定時(shí)期的整個(gè)文化領(lǐng)域具有統(tǒng)治權(quán)威的語(yǔ)言。它把官方或政府語(yǔ)言作為自己的最高權(quán)威規(guī)范，作為其他各種語(yǔ)言所必須、或不由自主地效法的基本模式。”[1]（P41）中國(guó)是一個(gè)多方言共存、語(yǔ)言歷史悠久的國(guó)家。漢民族除了現(xiàn)代共同語(yǔ)——普通話外，還有七大方言:北方方言、吳方言、閩方言、客家方言、贛方言、湘方言和粵方言。這些方言都是共同語(yǔ)的地域變體，屬于非主流語(yǔ)言。作為一個(gè)多民族、多方言的國(guó)家，為了消除交流上的語(yǔ)言障礙，普及共同語(yǔ)是十分必要的。然而，隨著普通話的普及，主流語(yǔ)言逐漸成為了文化藝術(shù)的主要載體，而方言文化作為非主流語(yǔ)言文化其生存空間則受到了一定的限制。但實(shí)際上，在我們這個(gè)地域遼闊的國(guó)家，方言的存在是客觀現(xiàn)實(shí)，在表象上，它是一種獨(dú)立的語(yǔ)言，承擔(dān)著當(dāng)?shù)厝嗣駛鬟f信息、溝通情感的重任，它存在的更深層的意義在于它還是中華多元地域文化的載體，是中華文明的土壤。因此，文化的多樣性也并不會(huì)威脅主流文化，“文化的多樣性以及它們之間的互動(dòng)、激勵(lì)和競(jìng)爭(zhēng)，就是我們文明長(zhǎng)盛不衰的內(nèi)在機(jī)制。方言背后，蘊(yùn)含著這種文化多樣性的精髓”。[2]

正是由于方言文化有著獨(dú)特的魅力和深厚的發(fā)展土壤，所以，近20年來(lái)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，一方面主流語(yǔ)言文化日益繁榮興盛;另一方面，以方言為承載體的地域文化在沉寂了一段時(shí)間之后也以它頑強(qiáng)的生命力和主流語(yǔ)言所無(wú)法比擬的表現(xiàn)力、凝聚力大放異彩，近些年的方言影視作品熱就是一個(gè)鮮活的例證。

二

方言影視作品其實(shí)并不是一個(gè)新生事物，早在20世紀(jì)60年代就有一部用四川方言拍攝的電影《抓壯丁》，但此后受到語(yǔ)言政策的影響，它一度沉寂。胡適在《〈海上花列傳〉序》中認(rèn)為:“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言所能表現(xiàn)的說(shuō)話的人的神情口氣……通俗官話里的人物是做作不自然的活人，方言土語(yǔ)里的人物是自然流露的人?！盵3]也就是說(shuō)，要讓人物扮演得傳神，自然流露，方言是一個(gè)更適合的語(yǔ)言手段。

最早把方言與表演藝術(shù)融合在一起的是相聲和小品，很多成功之作都是在挖掘出方言的喜劇功能基礎(chǔ)上完成的。比如，早在馬三立時(shí)代，他的相聲就把天津方言和唐山方言作為一種逗樂(lè)的手段，之后，趙本山的東北小品系列也以方言的幽默傾倒了觀眾。藝術(shù)是相通的，影視作品在商業(yè)化市場(chǎng)背景和娛樂(lè)化制作的驅(qū)使下，自然也要借鑒舞臺(tái)表演的成功經(jīng)驗(yàn)引進(jìn)能制造喜劇效果的方言。但如果它始終淺層次地屈從于搞笑的創(chuàng)作目的，必然會(huì)使本就處于弱勢(shì)地位的方言在藝術(shù)中的生存地位和生存價(jià)值受到質(zhì)疑。然而，從近些年的方言影視作品中我們卻欣喜地看到，非主流語(yǔ)言在影視作品中不僅作為一個(gè)搞笑元素出現(xiàn)，而且承載了更多的文化因素，比如，體現(xiàn)人物的真實(shí)生存狀態(tài)、作為一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判手段等，在提升電影整體藝術(shù)魅力方面成為一支光芒四射的生力軍。

因此，從方言在影視作品中的存在方式來(lái)看，主要有以下三類:

第一類是純方言作品。它指作品中的人物語(yǔ)言使用的全部是某個(gè)地方的方言。比如，《抓壯丁》這部最早的方言電影，是以四川的西南官話為語(yǔ)言載體的。這類影片的方言背景一般與導(dǎo)演的故鄉(xiāng)或長(zhǎng)期生活的區(qū)域有直接關(guān)系。再如，賈樟柯來(lái)自山西汾陽(yáng)，山西方言也就成為他電影中的主要語(yǔ)言;類似的例子還有李檣編劇的《孔雀》，采用的是河南安陽(yáng)方言，而安陽(yáng)正是李檣的故鄉(xiāng)。可以看出，這類作品的創(chuàng)作源于創(chuàng)作者對(duì)故鄉(xiāng)無(wú)限眷戀的生命情感以及對(duì)母語(yǔ)的認(rèn)同感，“任何一個(gè)社會(huì)集團(tuán)的成員，雖能掌握另外一個(gè)社會(huì)集團(tuán)所使用的語(yǔ)言，在一般情況下，他總認(rèn)為只有使用他的母語(yǔ)對(duì)話，最能表達(dá)感情”[4]。筆者認(rèn)為:這種選擇更重要的因素在于劇作者希望通過(guò)具有草根性質(zhì)的方言來(lái)隱喻當(dāng)?shù)厝苏鎸?shí)的生活狀態(tài)。

第二類是以普通話為主，巧妙地夾雜了其他方言的影視作品。這類作品中非主流語(yǔ)言表現(xiàn)的張合力是最強(qiáng)的。主要有以下幾個(gè)特點(diǎn):

一是可以表達(dá)對(duì)社會(huì)某種現(xiàn)象的批判。如，賈樟柯的《世界》，人物語(yǔ)言用山西方言，但背景語(yǔ)言（世界公園高音喇叭的聲音)是普通話。在這部作品中，導(dǎo)演試圖通過(guò)語(yǔ)言的對(duì)比，來(lái)展現(xiàn)非現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的強(qiáng)烈對(duì)比，“地方方言標(biāo)志著落后的、非現(xiàn)代的，標(biāo)志著與虛假的后現(xiàn)代世界不可通約的貧窮”[5]。再如，馮小剛的《手機(jī)》(2003歲末)也是四川方言和普通話兩種語(yǔ)言并存，主人公嚴(yán)守一講的是普通話，老默講四川話，影片中，語(yǔ)言與性格、社會(huì)傳統(tǒng)形成了一個(gè)對(duì)照關(guān)系。老默的四川話代表了他的土氣和笨拙，也顯示出處于現(xiàn)代社會(huì)的他身上還保留了一定的純潔和質(zhì)樸，和他形成鮮明對(duì)比的是嚴(yán)守一，兒時(shí)的方言變成成年后的標(biāo)準(zhǔn)普通話，其實(shí)展現(xiàn)出的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化的一種批判。可以看出，這類作品的導(dǎo)演們并不是希冀通過(guò)此來(lái)呼喚方言獨(dú)立或試圖沖擊普通話共同語(yǔ)的地位，而是以此作為一種手段，“一種對(duì)中華民族現(xiàn)代化水平不平衡的小心翼翼的批評(píng)”[5]手段。

二是能最大限度地展現(xiàn)地域文化及它所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)含。方言可以說(shuō)是地域文化最好的外化手段，在影片中使用方言能夠在聲音的層面上，更接近現(xiàn)實(shí)生活。比如，《泥鰍也是魚(yú)》中的民工、《圖雅的婚事》中的牧民、《靜靜的嘛呢石》中的喇嘛，他們都說(shuō)著各自的方言，從而也大大增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。“然而，方言的價(jià)值絕不僅限于此，它還是影片賴以體現(xiàn)‘地域質(zhì)感’的無(wú)形載體和鮮明標(biāo)志。對(duì)于一部影片來(lái)說(shuō)，能否逼真呈現(xiàn)那些散發(fā)著泥土氣息、蝕刻著文化基因的‘地域質(zhì)感’，無(wú)疑是決定其‘真實(shí)性’的關(guān)鍵所在?！盵6]所以，我們可以想象背景是鄉(xiāng)村街頭，主人公卻說(shuō)著一口流利的普通話，這種電影畫(huà)面很值得深思。

三是可以更真實(shí)地展現(xiàn)劇中人物邊緣化的生存狀態(tài)。很多影視劇中，當(dāng)小人物用各自不同地方的方言在電影中對(duì)話時(shí)，他們生存的真實(shí)狀態(tài)——邊緣化也隨之展現(xiàn)出來(lái)。比如，《世界》中的主人公趙小濤和成太生說(shuō)的是山西汾陽(yáng)方言，與背景語(yǔ)言 (普通話)形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而展現(xiàn)出作為“北飄”一族的小人物們身份的特殊性與生活的無(wú)奈性;山西方言電視《小武》中的主人公中說(shuō)的卻是河南安陽(yáng)方言，顯然賈樟珂再一次地利用語(yǔ)言的對(duì)比刻畫(huà)出了那個(gè)戴著一副黑框眼鏡、長(zhǎng)相猥瑣、穿梭于山西汾陽(yáng)街頭，與劇變社會(huì)格格不入的小偷形象。

四是可以增強(qiáng)影片的喜劇效果。不管是在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的影視劇中，普通話一般都是作為主流語(yǔ)言存在，方言則代表著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張和戲劇化。比如，《瘋狂的石頭》中麥克“頂你個(gè)肺”和張藝謀《有話好好說(shuō)》中趙小帥用陜西方言喊的那句“俺紅，呃向膩”(安紅，我想你)非常具有喜劇色彩。另外，方言的運(yùn)用在帶來(lái)幽默效果的同時(shí)，還能舉重若輕地把一些沉重的話題化解于笑聲中。

第三類是多種方言的混雜。如，《武林外傳》中老板娘佟湘玉的陜西話，女俠郭芙蓉的閩南話，邢捕頭的山東話，小六的天津話;《瘋狂的石頭》中，保安包世宏的重慶方言，盜賊黑皮的山東方言，香港大盜麥克的粵語(yǔ);《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》中，孟煩一口北京話，迷龍說(shuō)的是東北話，范雷的廣東腔，段奕宏則在劇中秀了多種方言。豐富的方言表現(xiàn)了人物的不同背景，也增加了影片的喜劇效果。滬語(yǔ)版電視劇《孽債》中幾個(gè)小主人公的云南方言與他們親生父母的上海話形成了鮮明對(duì)比，他們?cè)谡Z(yǔ)言上的差異折射出彼此在思想、文化以及心靈上的距離和矛盾，也體現(xiàn)了這幾個(gè)小主人公在上海這樣一個(gè)繁華的大都市中弱小、無(wú)助的一種生存狀態(tài)，使觀眾感覺(jué)到他們?nèi)谌氪笊虾５钠D難。

可見(jiàn)，不論方言在影視作品中以哪種身份出現(xiàn)，其作用已由最初淺層次的幽默元素提升為反映地域社會(huì)文化背景、生活習(xí)俗的背景語(yǔ)言，而且，新一代導(dǎo)演往往對(duì)它青睞有加，常常將它作為一種人物形象刻畫(huà)的方式，因?yàn)樗淼牟莞c邊緣，其實(shí)正是劇中人物的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。

三

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，這種影視等文藝創(chuàng)作中融入非主流語(yǔ)言文化元素之潮的突然興起，來(lái)勢(shì)之猛給人以措手不及之感。這股方言創(chuàng)作風(fēng)的形成原因非常復(fù)雜，既有社會(huì)文化大背景為其提供了外在動(dòng)力，方言自身的特點(diǎn)也起了推波助瀾的作用。

從社會(huì)原因看，中國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程的加快，各種新思潮、新觀念的涌入沖擊著傳統(tǒng)的文化和價(jià)值觀，與之相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)也呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的多極化趨勢(shì)。金丹元、徐文明在分析中國(guó)電影“方言化”現(xiàn)象時(shí)指出:“中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出快速發(fā)展、社會(huì)改革進(jìn)程加快的現(xiàn)實(shí)格局，整個(gè)國(guó)家經(jīng)歷了一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型與觀念重組的變革時(shí)期。社會(huì)生活劇烈變動(dòng)、各種新思潮與新觀念，不斷對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生沖擊，與這種時(shí)代氣候相適應(yīng)，中國(guó)電影也隨之呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的裂變與整合交織的多極化趨勢(shì)……中心與邊緣位置的詞，事物價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的日趨理性化，多元開(kāi)放的文化語(yǔ)境，為方言進(jìn)入中國(guó)電影獲得了可能的話語(yǔ)空間?！盵7]

再?gòu)姆窖宰陨淼奶攸c(diǎn)來(lái)看，“按照社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的觀念，方言能提供深刻的社會(huì)紐帶，這種社會(huì)紐帶靠不自然的‘標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言’是無(wú)法建立的。在市場(chǎng)化背景下的收視率邏輯中，電視作為一個(gè)文化生產(chǎn)場(chǎng)，勢(shì)必以所在地區(qū)為目標(biāo)市場(chǎng)、以區(qū)域性觀眾為主要定位，這時(shí)，方言這種‘獨(dú)特的言語(yǔ)形式’可望成為連接觀眾的紐帶，尤其在以展現(xiàn)地方風(fēng)土人情為主要內(nèi)容的文本生產(chǎn)中，電視視聽(tīng)合一的要求使方言運(yùn)用成為真實(shí)性所安排的一種選擇。而對(duì)于非方言區(qū)的觀眾來(lái)講，在方言文本的觀看中通過(guò)視聽(tīng)符號(hào)的畸變產(chǎn)生新鮮、刺激、驚奇、趣味，同樣可以產(chǎn)生出另類快感”。[8]也就是說(shuō)，在以方言為語(yǔ)言工具的影視作品中，方言已不僅僅只是作為一種交流的工具，它更是一種文化風(fēng)味，它所代表的“鄉(xiāng)土文化”能夠滿足特定人群的文化情感需要，這是方言影視作品能夠得到廣泛認(rèn)可的一個(gè)主要原因。

如今，以方言為創(chuàng)作元素的文藝作品日臻繁榮，表現(xiàn)出“方言作為民間意識(shí)形態(tài)的主要表述方式，通過(guò)與主流意識(shí)形態(tài)的結(jié)盟，使自身在大眾傳媒中的合法性得以充分張揚(yáng)，并且通過(guò)躋身于主流意識(shí)形態(tài)的陳述而以謀求自身的權(quán)威化，成為權(quán)力話語(yǔ)的一部分”。[3]從這個(gè)角度來(lái)看，用方言拍電影無(wú)疑是一個(gè)進(jìn)步，正是由于方言的存在，文化才呈現(xiàn)出豐富多彩、多樣性和多元化的景象?？梢哉f(shuō)，方言文化的繁榮促進(jìn)了民族文化發(fā)展，而藝術(shù)創(chuàng)作中多元并進(jìn)的勢(shì)頭也能促進(jìn)藝術(shù)作品中民族風(fēng)范的建構(gòu)。

值得關(guān)注的是，我們?cè)跒榉侵髁髡Z(yǔ)言文化能獲得與主流語(yǔ)言文化一樣的觀眾認(rèn)同感而欣喜的同時(shí)，卻又不得不重新審視其中的非主流語(yǔ)言元素。

正如上文所分析的，許多影視作品中，人物的對(duì)白都是以方言為主體的。但首先，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些方言大部分都隸屬于北方方言，比如天津方言、山西方言、東北方言、陜西方言、河南方言、四川方言。北方方言是我們的共同語(yǔ)——普通話的基礎(chǔ)，它們與普通話的區(qū)別不大，觀眾很容易聽(tīng)懂，所以雖然是方言卻并不會(huì)造成交流的障礙。而方言的個(gè)性魅力又保證了作品的收視率和發(fā)行量，可以說(shuō)，北方方言是借助它的先天優(yōu)勢(shì)取得了先機(jī)。相比較南方六大方言區(qū)的地域文化發(fā)展得卻很不平衡。其中，吳方言和粵方言與文化藝術(shù)結(jié)合得最緊密，其方言文化發(fā)展程度相對(duì)較高，這兩者雖然屬于南方方言，從聽(tīng)覺(jué)上來(lái)說(shuō)，觀眾的認(rèn)同感并不高，但其方言劇作卻能有非常高的收視率，這既因?yàn)檫@些地區(qū)的市場(chǎng)消費(fèi)潛力比較大，也因?yàn)檫@些地方是中國(guó)經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，影視業(yè)有一定的基礎(chǔ)。相比較而言，同是南方方言的贛方言、湘方言、客家方言等在影視作品中卻并未獲得相等的話語(yǔ)權(quán)，其實(shí)，它們同樣擁有燦爛的地域文化，比如，客家文化的“圍屋”、湘方言中的“女性文化”、贛方言的楚越文化等，但這些個(gè)性化的東西卻沒(méi)有能被更認(rèn)可，其原因是值得我們深思的。

如何才能開(kāi)發(fā)這些欠發(fā)達(dá)地區(qū)的非主流語(yǔ)言文化，北方方言區(qū)各種次方言文化內(nèi)部發(fā)展的發(fā)達(dá)不一致性或許能給我們一些啟示。北方方言區(qū)地域廣闊，包括很多的次方言區(qū)，這些次方言在影視作品中大都有過(guò)體現(xiàn)，比如，《天下無(wú)賊》用了河北方言、《美麗的大腳》用了陜西方言、《別拿自己不當(dāng)干部》用了天津方言、《孔雀》用了武漢話、《尋槍》用了貴州方言、《任逍遙》用了山西方言、《瘋狂的賽車》用了山東方言、《雞犬不寧》用了河南方言、《百萬(wàn)彩票》用了四川方言等。在所有的這些次方言作品中，四川方言劇、東北方言劇和陜西方言劇可以說(shuō)是獨(dú)樹(shù)一幟、風(fēng)采赫然。很顯然，這三個(gè)地區(qū)并不是經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，從文化地位上來(lái)說(shuō)也不及北京、天津。但其地方藝術(shù)的發(fā)達(dá)程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他北方方言區(qū)。這首先是因?yàn)?，劇作家敏銳地捕捉到這些區(qū)域最有特色的地域文化，并在影視創(chuàng)作中將之表現(xiàn)出來(lái)。比如，東北的“二人傳”是一個(gè)獨(dú)特的地方藝術(shù)形式，它具有語(yǔ)言生動(dòng)幽默、內(nèi)容貼近百姓生活的特點(diǎn)。四川和陜西在歷史上，憑借得天獨(dú)厚的人文與地理環(huán)境，造就了古老而燦爛的巴蜀文化和三秦文化。在現(xiàn)代影視劇中，他們又從富有區(qū)域色彩的社會(huì)現(xiàn)象或語(yǔ)言現(xiàn)象出發(fā)，創(chuàng)造了一部又一部的影視精品。比如，電視劇《山城棒棒軍》借助質(zhì)樸生動(dòng)的四川方言，塑造出了當(dāng)代重慶地區(qū)一個(gè)特定的社會(huì)群體形象:山城的地勢(shì)特點(diǎn)造就的一群特殊職業(yè)群體，專門(mén)從事商賈旅人的貨物行李搬運(yùn)從事者。這部劇作的成功不僅使人們注意到社會(huì)中這么一群小人物的生存狀態(tài)，而且讓人們領(lǐng)略了巴蜀文化的獨(dú)特魅力，從而使川方言劇在影視舞臺(tái)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。西部影視是中國(guó)影視藝術(shù)版圖極具個(gè)性特色的一部分。在漫長(zhǎng)的歷史積淀中，西部依托得天獨(dú)厚的地域文化資源和人才優(yōu)勢(shì)打造出“影視陜軍”的品牌。

以上所表述的這些現(xiàn)象充分說(shuō)明了一種非主流語(yǔ)言文化想在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域取得一席之地，了解其方言的文化積淀所在，了解這一方水土的獨(dú)特秉性是基礎(chǔ)。只有挖掘出方言地域文化的深層意蘊(yùn)，才能使觀眾從作品中獲得對(duì)這種區(qū)域文化的強(qiáng)烈依附感、歸屬感和認(rèn)同感。

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