大連理工大學(xué)

秦明利 嚴(yán) 璐

游戲與共在：伽達(dá)默爾文論研究

大連理工大學(xué)

秦明利 嚴(yán) 璐

本文以對(duì)伽達(dá)默爾游戲與共在概念哲學(xué)背景和思想來源的分析與梳理為進(jìn)路，辨析伽達(dá)默爾游戲—共在理論對(duì)康德、席勒等人理論的繼承與創(chuàng)新，進(jìn)而分析和闡釋伽達(dá)默爾游戲—共在概念的學(xué)理，把握其中內(nèi)涵，從而昭示其對(duì)文學(xué)理論研究的啟示意義。在游戲本質(zhì)的三個(gè)維度，即游戲的主體性、權(quán)威性、分享性，以及游戲過程中產(chǎn)生的嚴(yán)肅性和參與—共在模式的框架下，論文闡述伽達(dá)默爾文學(xué)觀和文學(xué)理論的內(nèi)涵。論文最后得出結(jié)論，作為理解的游戲過程指涉文學(xué)理解過程，這一過程揭示了文學(xué)的本質(zhì)特征。

文學(xué)理論；伽達(dá)默爾；游戲；共在

一、引言

伽達(dá)默爾的“游戲”(Spiel, 德語中游戲一詞為“Spiel”，而在英語中可以被譯作“play”或是“game”?！墩胬砼c方法》的英譯本選用的是“play”，強(qiáng)調(diào)參與、自由以及為觀者表現(xiàn)的含義。)概念是為探討藝術(shù)真理而開創(chuàng)的哲學(xué)詮釋學(xué)的核心概念，“共在”(dabeisein, mitdasein)是其“游戲”概念中的一種模式，通過對(duì)游戲概念的解讀，可以從中發(fā)現(xiàn)游戲概念與文學(xué)理論間的種種聯(lián)系。文學(xué)是藝術(shù)的分支，文學(xué)的創(chuàng)作過程和閱讀過程同樣是藝術(shù)的生產(chǎn)過程。而伽達(dá)默爾的“游戲”與“共在”概念根基于其對(duì)藝術(shù)真理探討中形成的美學(xué)思想。從特定的角度來看，伽達(dá)默爾的美學(xué)思想也蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)思想，在20世紀(jì)文學(xué)理論中具有強(qiáng)勁的輻射力。伽達(dá)默爾前承康德和席勒美學(xué)思想中的游戲理論，并以柏拉圖和亞里士多德哲學(xué)思想為根基，參照海德格爾存在主義思想，集哲學(xué)詮釋學(xué)之大成，開啟了文學(xué)研究的新視域。本文以游戲概念為研究進(jìn)路，以康德和席勒美學(xué)觀為參照，從伽達(dá)默爾游戲理論的主體性、權(quán)威性、分享性等本質(zhì)特征以及游戲產(chǎn)生的參與—共在模式等方面探討伽達(dá)默爾文藝思想對(duì)文學(xué)理論的指示作用以及其在文學(xué)分析中的現(xiàn)實(shí)意義，進(jìn)而得出作為理解的游戲過程即是文本理解以獲真理之過程，游戲所具有的本質(zhì)特征亦為文學(xué)之突出本質(zhì)，同時(shí)突破了主客觀詮釋的沖突與對(duì)立，建立參與—共在的模式，使文學(xué)解讀走向參與理解的正確道路。

二、伽達(dá)默爾游戲—共在理論的哲學(xué)背景及其思想來源

伽達(dá)默爾的游戲概念是美學(xué)史上一再被關(guān)注的重要概念。早在古希臘，亞里士多德就曾提到游戲的作用是“為休養(yǎng)生息之故”(亞里士多德 1990： 224)。18世紀(jì)末康德在其著作《判斷力批判》中引入了游戲概念，即藝術(shù)的精髓在于自由，自由是游戲的靈魂，這也賦予了游戲概念以哲學(xué)意義并將游戲與審美進(jìn)一步貫通。在其游戲理論中，人的價(jià)值被突出強(qiáng)調(diào)，理性與自由的觀念也被置于崇高的地位。此后，游戲主客對(duì)立逐漸明晰。席勒的游戲觀提出藝術(shù)作品本身的存在方式，即他既不依賴于客觀對(duì)象，也不依賴于主體意識(shí)，他把游戲者的行為與游戲本身區(qū)別開來，認(rèn)為游戲本身具有一種獨(dú)特的本質(zhì)，它獨(dú)立于那些從事游戲活動(dòng)的人的意識(shí)。蘭格的“幻想說”和古魯斯的“內(nèi)攀仿說”從心理學(xué)角度將游戲看作是游戲者的主觀經(jīng)驗(yàn)。胡伊青加則從對(duì)多種語言的考察中確信,游戲具有自身的形式和規(guī)則并且具有吸引游戲者主觀參與的功能。

伽達(dá)默爾以前的學(xué)者將視角集中于人為主體的游戲意義。游戲概念在美學(xué)中呈現(xiàn)兩大特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)中主體的內(nèi)在狀態(tài)；二是突出游戲的非嚴(yán)肅性特征。游戲使人們擺脫了一切的束縛進(jìn)入到了自由愉悅的狀態(tài)。在游戲者成為主宰的過程中，對(duì)游戲過程帶有主觀化傾向的理解和詮釋勢(shì)必會(huì)造成主觀曲解。這種美學(xué)主體化傾向也致使藝術(shù)形式與內(nèi)容，主體與客體，作品、鑒賞者與生活世界之間的分裂。與此不同，維特根斯坦通過關(guān)注語言與日常生活的關(guān)系提出了著名的“語言游戲”理論，他發(fā)現(xiàn)語言游戲具有豐富性和多樣性，這與伽達(dá)默爾的游戲說具有很大相似性，但是，伽達(dá)默爾和維特根斯坦之間存在著關(guān)鍵性的區(qū)別，只是由于伽達(dá)默爾對(duì)維特根斯坦的援引而被遮掩了。(蒂茨 2010: 90)通過對(duì)比我們可以看出維特根斯坦著力將人同他的理解“客觀化”于語言的游戲規(guī)則中(張志平 2002: 35-39)，而伽達(dá)默爾則是要通過共同的參與達(dá)到一種融合的共在。

伽達(dá)默爾游戲概念的核心立足于對(duì)游戲的主體性和參與性的描述，進(jìn)而提出其對(duì)藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗(yàn)的看法。伽達(dá)默爾要尋求通向真理的非方法之路，他要以非方法的思維去追問，除去將真理遮蔽起來的東西。藝術(shù)揭示存在，歷史昭示理解，而能被理解的存在即是語言。游戲作為真理之發(fā)生和真理之參與，乃是藝術(shù)作品的存在方式，貫穿了伽達(dá)默爾從藝術(shù)到語言的真理之路。有如藝術(shù)作品，文學(xué)作品不同于日常他物，同樣具有相關(guān)美學(xué)實(shí)體意義與價(jià)值，也對(duì)真理做出了貢獻(xiàn)。

伽達(dá)默爾分別從游戲的主體性、游戲的權(quán)威性以及游戲的分享性等三個(gè)層次定義游戲的本質(zhì)意義進(jìn)而引出游戲本質(zhì)存在的參與—共在模式。他提到“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式”(伽達(dá)默爾 2010: 149)。游戲的存在方式不允許游戲者像對(duì)待一個(gè)對(duì)象那樣去對(duì)待游戲。首先，伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲主體具有“非主體性”。自古以來，無論是康德還是席勒都將人置于游戲的主體地位，游戲就是游戲者的游戲，游戲者便是游戲的主宰?？档略f過，“不可能存在通過概念決定什么是美的趣味的客觀規(guī)則”的原因(康德 2002: 67)，是在所有趣味判斷中，他的規(guī)定依據(jù)是主體的情感而不是客體的概念。席勒在其著作《美育書簡(jiǎn)》中也寫道，“人應(yīng)該同美一起只是游戲，人應(yīng)該只同美一起游戲”(席勒 1984: 90)。席勒認(rèn)定只有當(dāng)人在游戲的時(shí)候，他才是個(gè)完整的人，繼而強(qiáng)調(diào)人在游戲中的主體性地位?？档潞拖罩娖鋵?shí)遮蔽了“事情本身”。伽達(dá)默爾指出游戲的真正主體即游戲本身，但是成為主體的游戲并不能隨心所欲，它依然要表現(xiàn)一種秩序(Ordnung),游戲具有那種“嚴(yán)肅性”，游戲活動(dòng)才會(huì)實(shí)現(xiàn)它所具有的目的，而游戲者也忘我地放棄了自己的主體性，從而遵循游戲的權(quán)威。“在人類游戲中，必然有一種‘以努力、雄心和最嚴(yán)肅的投入’去‘臆想’的東西，在時(shí)時(shí)約束自身?！?王業(yè)偉 2010: 96)因此，伽達(dá)默爾提到“人類游戲的人類性在于他的游戲運(yùn)動(dòng)自己遵守規(guī)則，自己約束自己”(Gadamer 1993: 114)。這與康德的觀點(diǎn)相悖?？档抡J(rèn)為，審美的情感愉快的根據(jù)是憑借著一種特有的先驗(yàn)遠(yuǎn)離關(guān)系，是無目的的合目的性，又叫自由的合目的性，是一種對(duì)于對(duì)象的“無利害”并且始終是自由的游戲。這同時(shí)也區(qū)別于席勒自康德理論衍生出的游戲沖動(dòng)說。康德的“美的游戲”不涉及利害合乎大眾理性但是具有強(qiáng)烈的主觀化傾向。席勒的“游戲沖動(dòng)”調(diào)和了人的感性和理性，力圖使人成為和諧、完整的人，同樣沒有使得游戲擺脫人的主觀性。我們?cè)谕嬉环N游戲，聆聽音樂，閱讀名著，賞析名畫的時(shí)候，作為游戲者的我們進(jìn)入了一種全新的領(lǐng)域，這不同于我們?nèi)粘４嬖诘耐?jīng)驗(yàn)相聯(lián)系的方式，在進(jìn)入這一領(lǐng)域時(shí)，游戲者把他自己的所思所想置于一旁而誠(chéng)服于游戲本身的目的和需要支配以及命令游戲者的那種秩序。因此，我們可以得出結(jié)論，玩游戲的游戲者并非游戲中的行為主體，游戲者的行為和他的熱情都是對(duì)游戲給予他的種種秩序和任務(wù)的反應(yīng)，是游戲自身刺激出的行為，此時(shí)游戲者為游戲而取消了自身。(沃恩克 2009： 60)如伽達(dá)默爾所說，一切游戲活動(dòng)都是一種被游戲的過程(alles Spielen ist ein Gespieltwerden)。 游戲的魅力，游戲所表現(xiàn)的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為主宰。即使人們?cè)噲D實(shí)現(xiàn)自己提出的任務(wù)的那種游戲而言也是一種冒險(xiǎn)，即施以游戲魅力的東西是否“對(duì)”，是否“成功”，是否“再一次成功”， 誰試圖這樣做，誰實(shí)際上就是被試圖者(der Versuchte)。 游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。(伽達(dá)默爾 2010： 157)其次，游戲活動(dòng)又是游戲的一種“自我表現(xiàn)” (Selbstarbstellung)。游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)。而自我表現(xiàn)就是自然的、普遍的存在狀態(tài)(Seinsaspekt)。人類游戲表現(xiàn)自身，玩自身，這就是人類游戲最突出的意義。(洪漢鼎 2001: 89)游戲者進(jìn)入游戲空間，自身就會(huì)被游戲的種種規(guī)則和游戲提出的任務(wù)所限制，游戲的人只有通過將自己的欲望和熱情轉(zhuǎn)化到游戲自身之中才能使自我得到表現(xiàn)。而在游戲中，游戲的存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的本身意義。如同戲劇表演，不同的場(chǎng)次都有不同的“偶然性”的展現(xiàn)，但是每場(chǎng)表演也需要遵循特定的演出規(guī)則，否則演出就無法進(jìn)行。同時(shí)，游戲者在開始游戲的同時(shí)便會(huì)對(duì)自己提出任務(wù)，這種任務(wù)同時(shí)是游戲的任務(wù)，在這種任務(wù)激發(fā)的欲望驅(qū)使下，在游戲偶然性的激勵(lì)下，游戲者不斷忘我地參與其中。伽達(dá)默爾這一看法可以看作是對(duì)康德與席勒美學(xué)觀的一種承襲和批判?？档聦⒑夏康男宰鳛樽杂傻淖晕业男问街刃?，心靈能夠通過想象的自由發(fā)揮意識(shí)到這種純目的論的形式。因此，在審美經(jīng)驗(yàn)中，主體由感知和思考形成新的經(jīng)驗(yàn)，成為普遍性和必然性的一種美感。(徐令 2012： 47)席勒的審美沖動(dòng)也強(qiáng)調(diào)了人格的力量，審美的對(duì)象即沖動(dòng)的對(duì)象，將游戲與人的生命本質(zhì)聯(lián)系起來。伽達(dá)默爾在提出游戲自身主體性的同時(shí)并沒有否定游戲者作為參與者之一的重要作用，同康德和席勒一樣，他肯定了游戲者的地位，但是伽達(dá)默爾打破了主客對(duì)峙的基礎(chǔ)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的存在方式。

伽達(dá)默爾的游戲具有分享性。游戲表現(xiàn)為“為觀看者而表現(xiàn)”(Darstellung für den Zushaue)。對(duì)于游戲者來說，他其實(shí)是對(duì)表演者表現(xiàn)他自己?？档露閷徝琅袛嗔?biāo)準(zhǔn)的愉快，對(duì)于作為客體的觀賞者漠不關(guān)心，并從客體中分離；因此我們?cè)谒囆g(shù)中經(jīng)歷的愉快，是出于旁觀者或是觀察者的置身事外。(魏因斯海默 2011: 61)康德的觀賞者是不參與，而對(duì)伽達(dá)默爾來說審美游戲的特殊性就是他對(duì)觀賞者的給予。一般來說，游戲并非為某人而表現(xiàn)，也就是說，它并不指向觀眾，但是如若指涉到宗教膜拜和戲劇表演，觀賞者的地位就被凸顯出來。“宗教膜拜行為乃是整個(gè)新團(tuán)體的實(shí)際表現(xiàn)，而且觀賞游戲(Schauspiel)同樣也是一種本質(zhì)上需要觀眾的游戲行為……參加活動(dòng)的游戲者全部出現(xiàn)在表現(xiàn)性的游戲中，并在其中獲得他們更好的自我表現(xiàn)，而且也是這種意義上的游戲，即游戲活動(dòng)者為觀眾表現(xiàn)了某個(gè)意義整體。這實(shí)際上根本不是缺乏那個(gè)能變游戲?yàn)橛^賞的第四堵墻。我們寧可說，通過觀眾的公在(Offensein)共同構(gòu)成了游戲的封閉性。只有觀眾才實(shí)現(xiàn)了游戲作為游戲的東西?！?伽達(dá)默爾 2010: 161)盡管游戲具有自身封閉的結(jié)構(gòu)，但是又好像敞開一樣指向觀賞者，在觀賞者那里贏得完全的意義，游戲在觀賞者那里被提升到了它的理想性。真理在參與中為人揭示，理解在參與中得以實(shí)現(xiàn)。

這樣就構(gòu)成了一個(gè)由游戲、游戲者、觀看者共同構(gòu)成的整體。游戲是一個(gè)封閉又開放的主體。傳統(tǒng)觀念中的游戲者與游戲的主客體二分模式被打破，這就是參與(Teilhabe)，共在就是參與。王業(yè)偉(2008)提到，在伽達(dá)默爾的著作《柏拉圖和亞里士多德之間的善的相》中,他直接分析了參與—分有這個(gè)概念,他特別強(qiáng)調(diào)了參與的“共在” (Dabeisein)特征: methexis*伽達(dá)默爾有時(shí)用Mit-Dasein, 意指同某些東西同在Mit-da-sein mit etwas。,正如拉丁文participation和德文Teilhabe表達(dá)的那樣,methexis自由地喚起了部分的表象(die Vorstellung von Teilen)?！肮苍凇币獜?qiáng)調(diào)的正是部分屬于整體這種意思。這意味著一個(gè)在,另一個(gè)也在:部分在整體中在場(chǎng)(Der Teil ist “im Ganzen”da)。但是,柏拉圖充分認(rèn)識(shí)到在參與中的這種悖論,它不是成為一個(gè)部分,而是參與到整體中(am Gan-zen teilhat)——正如白晝參與(分有)了陽光。(Gadamer 1997: 134)伽達(dá)默爾(2010)認(rèn)為游戲的主體是游戲自身，這實(shí)際是強(qiáng)調(diào)了一種存在模式，作為游戲者的個(gè)體融入游戲這一整體從而喪失了主體性，游戲的存在是以游戲者和觀賞者的共同參與而得以成立的。在其著作《美的現(xiàn)實(shí)性》中，他提到藝術(shù)屬于亞里士多德所說的制作的知識(shí)和技能。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在制作中，一部產(chǎn)品產(chǎn)生出來顯然是制作的共同特征。產(chǎn)品作為一種有調(diào)節(jié)的活動(dòng)的意向目的，成為了實(shí)在的東西，獲得了自由，即從制造活動(dòng)的束縛中解脫出來，因此，產(chǎn)品的定義是從使用的含義來解釋的。而柏拉圖慣于強(qiáng)調(diào)，制作的知識(shí)和技能是服從于作用的，并且還要取決于在使用中采納的知識(shí)。所以，產(chǎn)品的概念指示著共同使用，并以此而指示這共同的理解，指示這理解中的交往。(伽達(dá)默爾 1991: 22)伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的正是作為游戲的藝術(shù)于存在中的共同參與。

參與—共在是伽達(dá)默爾認(rèn)定的藝術(shù)的根本存在方式?！八囆g(shù)是為某人而存在的，即使沒有一個(gè)只是在傾聽或觀賞的人存在于那里”。(伽達(dá)默爾 2010: 162)所以，參與—共在模式并非要求實(shí)質(zhì)上的共現(xiàn)，而是暗含于游戲本身的存在屬性之中。共在是互為前提的相屬關(guān)系(Geh?righeit)——并不是先有“游戲”，后有游戲者對(duì)游戲的“實(shí)踐”，而是在一次次的游戲中，游戲才得以實(shí)現(xiàn)和存在。(王業(yè)偉 2008: 89-94)

因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲以自身為主體，同時(shí)納入游戲者與欣賞者進(jìn)入同一領(lǐng)域，他們?cè)谔囟ǖ囊?guī)范要求下共同推進(jìn)游戲，同時(shí)游戲不再是主客二分的二元對(duì)立模式而是參與—共在模式。對(duì)此，他總結(jié)道：“我想用參與的理念來補(bǔ)充知識(shí)領(lǐng)域中這種由科學(xué)的習(xí)慣設(shè)立的客觀認(rèn)識(shí)的理想……對(duì)話模式可以闡明這種參與形式的結(jié)構(gòu)。因?yàn)閷?duì)話也是由此表明,對(duì)話者并非對(duì)對(duì)話中出現(xiàn)的東西視而不見并宣稱惟有自己才掌握語言,相反,對(duì)話就是對(duì)話雙方在一起相互參與以獲得真理”(Gadamer 1991: 72)。通過游戲的概念，伽達(dá)默爾實(shí)現(xiàn)了一種自笛卡爾以來，與西方哲學(xué)所形成的主客體二元對(duì)立關(guān)系完全不同的關(guān)系，這種參與—共在關(guān)系為伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)確定了一個(gè)堅(jiān)實(shí)而穩(wěn)固的阿基米德支點(diǎn)，他希望用這個(gè)支點(diǎn)撬動(dòng)整個(gè)現(xiàn)代性哲學(xué)的地球。(王業(yè)偉 2010: 97)

伽達(dá)默爾探討的游戲概念指涉的是理解活動(dòng)。他所強(qiáng)調(diào)的游戲主體性，游戲者自我表現(xiàn)性以及觀賞者在游戲中的重要作用是為了構(gòu)建一個(gè)三者可以相互交流、相互融合的新世界的過程，此過程是理解者參與到被理解者之中的過程，也是自身與被理解者進(jìn)行再創(chuàng)造的過程?？梢哉f，游戲即是理解，藝術(shù)作品作為意義整體需要理解的參與。

三、 文學(xué)的游戲性：伽達(dá)默爾游戲本質(zhì)三維度于文學(xué)的顯現(xiàn)

伽達(dá)默爾關(guān)于游戲和其他一般藝術(shù)作品的說明暗示了文學(xué)作品的存在方式與游戲結(jié)構(gòu)存在方式之間的共性。同游戲一樣，作為范式的文學(xué)通過展現(xiàn)自身揭示真理本源。我們將對(duì)文學(xué)文本的理解看作是由游戲者(即文學(xué)創(chuàng)作者)、文學(xué)文本和文學(xué)讀者共同構(gòu)建的游戲活動(dòng)。對(duì)于文學(xué)文本的理解不是僅限于文學(xué)文本范圍內(nèi)，而是在文本與閱讀者之間，是解釋者理解和參與了文本的進(jìn)程，因而是文本與解釋者間的相互作用。伽達(dá)默爾對(duì)游戲蘊(yùn)含所做的分析對(duì)于文本和藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)就有一種明顯的應(yīng)用，因?yàn)槲覀兺ǔＵJ(rèn)為藝術(shù)作品包容和壓倒讀者和欣賞者。(沃恩克 2009： 60)

伽達(dá)默爾對(duì)于藝術(shù)作品的考察，決定性地?cái)[脫了主體化美學(xué)所堅(jiān)持的作者的觀念及其創(chuàng)作行為與文學(xué)作品相分離——尤其是主體與客體和形式與內(nèi)容的二分——之虛構(gòu)，并擺脫了以讀者的主體性為出發(fā)點(diǎn)的傾向。(帕爾默 2012: 230)長(zhǎng)久以來，作家在由其自身、所著作品以及作品受眾共同構(gòu)成的文學(xué)活動(dòng)中占有中心地位。直至19世紀(jì)，文學(xué)批評(píng)一直以作家為分析和批評(píng)的中心。一個(gè)作家的作品總是和他個(gè)人的經(jīng)歷以及所處的時(shí)代相聯(lián)系。20世紀(jì)漸而流行的英美新批評(píng)以文學(xué)作品為本體，認(rèn)定文學(xué)作品內(nèi)部有特定的規(guī)律存在，文學(xué)作品只為自身而存在。發(fā)起于20世紀(jì)60年代的讀者反應(yīng)批評(píng)意圖推翻長(zhǎng)期以來統(tǒng)治文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的作者中心論以及20世紀(jì)出現(xiàn)的本文中心論，進(jìn)而建立一種順應(yīng)時(shí)代潮流的開放性文學(xué)理論范式并認(rèn)為作品的意義是開放的，讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思維方式，隨著自己的期待與回顧，不斷豐富對(duì)作品的理解。這三種主流文學(xué)理論均淪陷于對(duì)作者、文本、讀者相互間的主客二分的窠臼之中。

伽達(dá)默爾認(rèn)為文學(xué)文本如游戲一樣有自己的地位。用游戲來指示文學(xué)作品，那么作為游戲者的作者以及作為他者的觀看者即讀者是相互作用的。文學(xué)作品本身具有主體性?！拔覀兊睦斫獠粌H理解所說的關(guān)于美的話和在那兒關(guān)于藝術(shù)作品的自我表達(dá)的東西；我們的耳朵聽到，我們的理解理解到，美的東西的顯現(xiàn)是它的真正特征。”(伽達(dá)默爾 2003: 21)游戲的自為顯現(xiàn)是不言而喻的。D·H·勞倫斯曾說過：“永遠(yuǎn)不要相信講故事的人，要相信故事”(桑塔格 2003: 21)。喬伊斯的《尤利西斯》內(nèi)涵深遠(yuǎn)，古今讀者不可能單單將對(duì)其的解讀囿于作家的審美意識(shí)在其作品中的體現(xiàn)。連喬伊斯自己在談到《尤利西斯》時(shí)也表示“這部小說既是猶太人和愛爾蘭人的史詩(shī)，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長(zhǎng)過程的描繪，又是圣父和圣子關(guān)系的刻畫；既是古希臘英雄奧德修斯經(jīng)歷的現(xiàn)代版又是傳播圣經(jīng)的福音書”(屈榮英、王阿芳 2009: 115-119)?？梢娢膶W(xué)作品的意義是自存的，文學(xué)作品就在自身中?！拔膶W(xué)作品的世界就是其在語言中實(shí)現(xiàn)的世界，是藝術(shù)作品本身的自我呈現(xiàn)。”(李建盛 2002: 99)創(chuàng)作和閱讀文學(xué)作品的過程就同進(jìn)行一種游戲的過程一樣，游戲者或是作者，觀看者或是讀者，已經(jīng)隨著作品進(jìn)入了一個(gè)新的領(lǐng)域，他們轉(zhuǎn)入了另一個(gè)具有關(guān)注和目的的實(shí)在。他們受制于游戲具有的某種權(quán)威，這種權(quán)威會(huì)規(guī)定他們的熱情和參與目的，進(jìn)而推動(dòng)游戲進(jìn)行。這也是伽達(dá)默爾區(qū)別于席勒和后康德派美學(xué)而持有的自己的立場(chǎng)。他們認(rèn)定藝術(shù)是用以征服其觀賞者的幻覺或是幻想。這樣觀賞者也同游戲者一樣以相同的方式進(jìn)入到了新的空間，拋棄了自身的欲望和關(guān)注而集中于對(duì)游戲自身的關(guān)注之中。而伽達(dá)默爾認(rèn)定的是游戲的規(guī)范性權(quán)威。不同的讀者會(huì)對(duì)同一作品做出不同的強(qiáng)調(diào)與解釋。約瑟夫·海勒的名作《第二十二條軍規(guī)》以其獨(dú)特的黑色幽默彰顯出現(xiàn)代社會(huì)的無序和荒謬，有的讀者可能重視其中的黑色幽默手法，有的讀者可能著重于主人公的“英雄”本質(zhì)，但是無論如何，《第二十二條軍規(guī)》中自我再現(xiàn)的荒誕社會(huì)本質(zhì)是所有讀者不可漠視的小說所要呈現(xiàn)并引領(lǐng)讀者的一種規(guī)范，“第二十二條軍規(guī)”即是那呈現(xiàn)給讀者的滑稽準(zhǔn)則。在這部小說中，海勒應(yīng)用“第二十二條軍規(guī)”這一無所不在的怪誕效應(yīng)，它遍及人們生存空間的每一層面。形象的世界里蘊(yùn)含著公正而普遍的定則,這個(gè)超驗(yàn)性的定則規(guī)定著形象世界的取向和趨勢(shì)。(王艾明 1988： 126-129)這也是作品提出的不容忽視的真理訴求，作品的意義也建立其中。同樣，為世人津津樂道的著名悲劇《哈姆雷特》被不同的讀者和批評(píng)家做出了多種解讀，但是作品所要展現(xiàn)的悲劇基調(diào)以及沖突一直規(guī)范著投身其中的讀者和觀者，忽視這種權(quán)威，閱讀就無法繼續(xù)。游戲?qū)ζ溆螒蛘呔哂袡?quán)威，藝術(shù)作品同樣規(guī)范權(quán)威。讀者讀的書，觀賞者觀看的戲劇都是對(duì)他們形成的權(quán)威和規(guī)范。藝術(shù)作品和文本自身的主體性是對(duì)讀者和觀賞者而言自為的存在。因此，藝術(shù)作品不是夢(mèng)幻或是幻覺，藝術(shù)作品是對(duì)日常存在事物表現(xiàn)出的挑戰(zhàn)。

與此同時(shí)，同游戲一樣，文學(xué)作品也具有分享性，只有游戲者和觀賞者的參與，游戲才在具體意義上得以存在。而伽達(dá)默爾也曾試圖揭示這一“與……一起游戲”之結(jié)構(gòu)(Gadamer 1986: 24)。文學(xué)作品以及其他藝術(shù)作品只有在被閱讀和被觀賞的時(shí)候才會(huì)取得具體的存在。眾所周知，濟(jì)慈的詩(shī)以優(yōu)美動(dòng)人著稱，蘊(yùn)含著其對(duì)美的無限向往以及對(duì)人生短暫的深刻感悟，在《希臘古甕頌》中他寫道：“啊,更為幸福的、幸福的愛! /永遠(yuǎn)熱烈,正等待情人宴饗”(李歐 1998: 25)。詩(shī)歌文本抒發(fā)對(duì)美的渴望，但是這種超凡情感只有在讀者閱讀時(shí)才成為真實(shí)的存在，如果沒有讀者的閱讀、理解，那么這一美的作品只能是一個(gè)孤立存在的文本。只有在閱讀和理解它時(shí)，詩(shī)歌文本才向我們展現(xiàn)出它所表現(xiàn)的真理。文本自身對(duì)閱讀者有著規(guī)范的優(yōu)先性，如同游戲?qū)τ谟螒蛘呔哂械膬?yōu)先性一樣，但是閱讀者的地位仍然是本質(zhì)性的，同樣如同游戲者對(duì)于游戲的作用。否認(rèn)了構(gòu)建游戲的游戲者的意圖意義以及游戲觀看者的情感反應(yīng)意義后，游戲就是一個(gè)孤立的對(duì)象，無法建立應(yīng)有的聯(lián)系，那么這樣一個(gè)孤立的游戲，沒有參與者不斷激發(fā)新的想法，就無法繼續(xù)。

伽達(dá)默爾指出，視域融合是通過解釋者與文本之間的對(duì)話而得以實(shí)現(xiàn)的。理解一個(gè)文本就意味著我們向它提出問題，而文本的意義就是對(duì)這個(gè)問題所做的回答。(伽達(dá)默爾 2003: 480)對(duì)話即要求共在。文學(xué)作品的創(chuàng)作勢(shì)必帶有作家自身意圖，但是如同游戲者參與游戲一樣，在其進(jìn)入游戲進(jìn)程時(shí)，他便開始臣服于游戲規(guī)定的目的和欲望，不斷做出反應(yīng)，使游戲自身為其觀看者表現(xiàn)，那么游戲自身便是具有自我意義構(gòu)成物的實(shí)在。如果簡(jiǎn)單將文學(xué)作品的意義簡(jiǎn)化為作者創(chuàng)造性的表現(xiàn)，那么游戲本身的自主表現(xiàn)性就會(huì)喪失，所以文學(xué)作品的意義不能簡(jiǎn)單地與其作者的意圖相等同。同時(shí)，藝術(shù)作品或是文本具有權(quán)威性，這種權(quán)威并非強(qiáng)迫讀者去探究和發(fā)現(xiàn)作者的意圖，是因?yàn)樽髌繁旧硖岢隽四撤N真理要求。

伽達(dá)默爾認(rèn)為戲劇是游戲，因?yàn)閼騽【哂谐蔀槟撤N自身封閉世界的游戲結(jié)構(gòu)。宗教的或世俗的戲劇，盡管它們所表現(xiàn)的是一種完全自身封閉的世界，卻好像敞開一樣指向觀賞者方面。在觀賞者那里，它們才贏得他們的完全意義。(伽達(dá)默爾 2010: 161)按照他的觀點(diǎn)，戲劇作為觀賞游戲呈現(xiàn)給觀賞者，演員和戲劇的關(guān)系如同游戲者與游戲的關(guān)系一樣，戲劇對(duì)于演員有優(yōu)先性，戲劇支配演員，演員需要為表演拋棄自身的目的，只為戲劇而動(dòng)。換言之，戲劇有其自為的具體的存在，而這種存在又被演員所表現(xiàn)，表演者一方面是戲劇的締造者但并非戲劇的制造者，猶如游戲依賴游戲者而進(jìn)行但游戲者并不制造游戲一樣。戲劇如此，其他文學(xué)作品也是如此，作為表演性的藝術(shù)，他的意義首先實(shí)現(xiàn)于它自身，其次實(shí)現(xiàn)于他的觀賞者之中。作品必須在被閱讀時(shí)得到“自我表現(xiàn)”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)為欣賞者所欣賞的目的。文學(xué)作品具有自為的意義，同時(shí)這一意義需要對(duì)他的欣賞者展現(xiàn)出來，那么文學(xué)作品的意義就不能只與其作者的自身意圖相等同。

對(duì)于文本的理解和闡釋過程是一個(gè)游戲過程，游戲者、游戲和觀者相互發(fā)生內(nèi)在作用，呈現(xiàn)一種充滿生機(jī)的開放狀態(tài)。但是理解并不是追尋作者的思想和體驗(yàn)，他所關(guān)注的還是文本自身的主體意義。文學(xué)作品所具有的意義世界是向讀者開放的，讀者總是把自己的創(chuàng)造性理解賦予文學(xué)作品，藝術(shù)作品的存在方式必須有賴于這種被動(dòng)見主動(dòng)的閱讀和理解過程(李建盛 2002： 107)，即參與過程。

四、文學(xué)的參與—共在模式：伽達(dá)默爾游戲模式下的文學(xué)理解過程

伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)，對(duì)藝術(shù)作品的真理的理解是作為參與的理解過程。對(duì)文學(xué)作品的理解即是對(duì)其意義的參與?！八囆g(shù)作品是再現(xiàn)的，因?yàn)樗鼈儼选胬怼瘞У焦饬撂幉?duì)聽眾啟示了它們主題的‘本質(zhì)’?！?沃恩克 2009： 81)作為主體的作品本身自我呈現(xiàn)，但是在理解的過程中，觀賞者和讀者都會(huì)參與其中，并基于自己的關(guān)注，選擇自己的視角去理解。這就同游戲過程一樣，建立起自己的參與—共在模式。當(dāng)我們置身于游戲，我們就參與其中。文學(xué)作品類似于表演游戲，表演者態(tài)度嚴(yán)肅，從屬游戲本身，但同時(shí)又從游戲內(nèi)部構(gòu)建和解釋游戲，并為觀賞者展現(xiàn)其存在。另外，伽達(dá)默爾指出，認(rèn)識(shí)時(shí)間性的存在，人的理解必然帶有歷時(shí)性和有限性，理解者必定站在被各種成見所規(guī)定的自身境遇中來看待和理解一切，沒有成見，也就不可能有所視見。無論是作者還是讀者，都具有各自的視域，而這種視域的開放性與相互融合導(dǎo)致了理解的開放性與創(chuàng)新性。(伽達(dá)默爾 1985: 191)理解的視域如同可見的視域一樣是可變的，當(dāng)解釋者的視域得以不斷擴(kuò)大之時(shí)，視域便達(dá)到融合，文本、解釋者或是讀者、作者形成辯證融合，從而在參與—共在模式下得以對(duì)話。綜合視界的形成、文本意義和理解者的理解，一起處于不斷的生成過程中。(章啟群 1998: 107)在參與—共在模式下，觀賞者和作者本質(zhì)上都是游戲的參與者，具有的地位是相同的，盡管他強(qiáng)調(diào)游戲自身的主體地位，但是游戲離開參與者是無法進(jìn)行的，因?yàn)橛螒虻拇嬖诜绞绞亲晕冶憩F(xiàn)，在參與者缺失的情況下，這種自我表現(xiàn)無法達(dá)成。

伽達(dá)默爾(2010)指出，藝術(shù)作品的真正本質(zhì)猶同游戲存在方式的本質(zhì)，通過觀眾的共在(Offensein)實(shí)現(xiàn)游戲作為游戲的東西。藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對(duì)所有文本來說，只有在理解過程中才能實(shí)現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換……藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的……所有文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成的。(伽達(dá)默爾 2010: 240)戲劇在觀賞者那里贏得他們的完全意義，音樂在被演奏時(shí)實(shí)現(xiàn)真正意義，詩(shī)歌在被閱讀時(shí)得以繼續(xù)存在。在此，伽達(dá)默爾特以悲劇為例證，在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇性是一種基本現(xiàn)象和意義結(jié)構(gòu)(Sinnfigur)，其本質(zhì)規(guī)定也包括了對(duì)觀看者也就是欣賞者的作用。觀賞者在觀看悲劇的時(shí)候，突然降臨在其身上的震驚和膽戰(zhàn)深化了觀賞者與自己本身的連續(xù)性。悲劇性的哀傷出自觀看者所獲得的自我認(rèn)識(shí)。觀看者在悲劇事件中重新發(fā)現(xiàn)了他自己，因?yàn)楸瘎⌒允录撬约旱氖澜?，他在悲劇里遇到這個(gè)世界，并且通過宗教的或歷史的傳承去熟悉這個(gè)世界。觀看者與悲劇作品的接觸就是與自身的接觸。(洪漢鼎 2001: 110)古希臘悲劇《俄狄浦斯王》充分展現(xiàn)出震人心魄的悲劇性，它由“發(fā)現(xiàn)”以及“突轉(zhuǎn)”帶來的真理被觀眾理解，俄狄浦斯王的種種不幸打破了一切距離感，使觀眾在震驚中直接遭遇俄狄浦斯的悲情，繼而直面并理解世界的存在。再如莎士比亞的著名戲劇《麥克白》，麥克白由浴血廝殺、驍勇善戰(zhàn)的戰(zhàn)將到深陷權(quán)力漩渦以致毀滅的巨變給予觀眾無限震撼，生活在喧囂中的人們似乎感同身受。又如現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾的著作《榆樹下的欲望》，當(dāng)艾比在困境中絕望地殺死親子之時(shí)，當(dāng)埃本知曉真相，與艾比攜手面對(duì)法律制裁之時(shí)，觀者的情感即被觸動(dòng)。劇作者創(chuàng)作的和戲劇自身所要呈現(xiàn)的意義在觀賞者處達(dá)到最終的融合，在參與—共在模式下，悲劇性的根本意義最終得以體現(xiàn)。

伽達(dá)默爾的參與—共在模式體現(xiàn)在文學(xué)作品與觀賞者間的同時(shí)性上?！霸趯?duì)文字的理解和解釋中產(chǎn)生了一種奇跡：某種陌生的僵死的東西轉(zhuǎn)變成了絕對(duì)親近的和熟悉的東西……在閱讀過程中，時(shí)間和空間仿佛都被拋棄了。誰能夠閱讀流傳下來的東西，誰就證實(shí)并實(shí)現(xiàn)了過去的純粹現(xiàn)實(shí)性。”(伽達(dá)默爾 2010: 240)對(duì)藝術(shù)作品的理解包含對(duì)它意義的參與。藝術(shù)作品的欣賞者不僅僅是信息的接受者，而作者也不僅僅是信息的締造者；他們既是藝術(shù)作品內(nèi)涵越發(fā)豐富的推動(dòng)者，也是參與者。欣賞者其實(shí)參與到了藝術(shù)作品所具有的意義與真理之中，這也是伽達(dá)默爾在說藝術(shù)作品的意義被創(chuàng)作者和欣賞者所分享時(shí)所移植的東西。(伽達(dá)默爾 2010: 216)除了最為典型的戲劇作品，后現(xiàn)代小說中也具有明顯參與—共在的特質(zhì)。納博科夫的小說《微暗的火》以其獨(dú)特的形式創(chuàng)新將作者、作品與讀者的積極作用納入其中，凸顯了其游戲特征中的共在模式。最為典型的就是小說中出現(xiàn)的字謎游戲，它的作用與意義不僅取決于作者，也取決于讀者參與之中的能力。(陳世丹 2005： 214)如小說中出現(xiàn)的顛倒字母構(gòu)成的名字“Kinbote”抑或是“V. Botkin”等等，讀者、作者以及人物間的身份層層相套撲朔迷離?！白x者必須使文本的游戲服從于他或她的‘智力組合轉(zhuǎn)變’?！?Eichelberger 1984: 179)游戲、游戲者和觀賞者的共在構(gòu)建了游戲概念的存在。作者、作品以及讀者間的有機(jī)結(jié)合和相互參照對(duì)意義的構(gòu)建起到了積極的作用。

文學(xué)作品首先要具體地實(shí)現(xiàn)于它的表現(xiàn)之中，即要展現(xiàn)它的意義，而后要實(shí)現(xiàn)于其觀賞者的經(jīng)驗(yàn)之中。觀賞者也就是讀者，以一種積極態(tài)度參與其中，不斷加強(qiáng)游戲者、游戲和其自身的相互作用力。在伽達(dá)默爾看來，參與—共在模式是認(rèn)識(shí)藝術(shù)作品的恰當(dāng)方式。

五、結(jié)語

綜上所述，伽達(dá)默爾游戲理論指出作為理解的游戲指涉文學(xué)理解過程，揭示了文學(xué)的本質(zhì)特征并提出了作為參與理解的共在模式下文學(xué)理論內(nèi)涵。游戲性體現(xiàn)了文學(xué)作品的根本存在方式。伽達(dá)默爾詮釋學(xué)游戲本質(zhì)主要體現(xiàn)在三個(gè)維度即主體性、權(quán)威性以及分享性。首先，伽達(dá)默爾定義了游戲的主體性，他提出了游戲的主體就是游戲本身，打破了以往詮釋學(xué)強(qiáng)調(diào)和追尋作者創(chuàng)作意圖的主體論思想。另外，伽達(dá)默爾充分肯定了讀者作為游戲觀看者的重要地位，游戲?yàn)橛^看者而表現(xiàn)，即是游戲所具有的分享性。他強(qiáng)調(diào)“閱讀正如朗誦或演出一樣，乃是文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)的一部分”(伽達(dá)默爾 2010: 235)。除此之外，伽達(dá)默爾的游戲與共在概念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品包括文學(xué)作品在內(nèi)的“同時(shí)性”，也就是其所謂的“共在”本質(zhì)，理解文學(xué)作品的過程是三方共同參與，相互作用，以達(dá)到視域融合的游戲過程。在游戲這一領(lǐng)域，讀者和作者共同參與到游戲之中，他們的共同體也得以被分享。游戲性以及游戲過程產(chǎn)生的參與—共在模式是文學(xué)作品存在并為世人理解的基礎(chǔ)。

Eichelberger，C. 1984. Gaming in the lexical playfields of Nabokov’sPaleFire[A]. P. A. Roth (ed. ).CriticalEssaysonVladimirNabokov[C]. Boston： G. K. Hall & Co. 176-184.

Gadamer，H-G. 1986.TheRelevenceoftheBeautifulandOtherEssays[M]. N. Walker (tr. ). Cambridge: Cambridge University Press.

Gadamer，H-G. 1991.GesammelteWerke[C]. Band 7, Griechische Philosophie Ⅲ, Plato im Dialog. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck).

Gadamer，H-G. 1993.GesammelteWerke[C]. Band 8,sthetik und Poetik I, Kunst als Aussage.Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck).

Gadamer，H-G. 1997.GadamerLesebuch[M]. J. Grondin (ed. ). Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck).

Gadamer，H-G. 2003.TruthandMethod[M]. J. Winsheimer and D. G. Marshall (trs. ). New York: Continuum.

陳世丹. 2005. 虛構(gòu)亦真實(shí)——美國(guó)后現(xiàn)代主義小說研究[M]. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社.

蒂 茨. 2010. 伽達(dá)默爾[M]. 朱毅譯. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社.

洪漢鼎. 2001. 理解的真理： 解讀伽達(dá)默爾《真理與方法》[M]. 濟(jì)南: 山東人民出版社.

伽達(dá)默爾. 1985. 哲學(xué)學(xué)徒生涯[M]. Cambridge: The MIT Press.

伽達(dá)默爾. 1991. 美的現(xiàn)實(shí)性[M]. 張志揚(yáng)等譯. 北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

伽達(dá)默爾. 2003. 伽達(dá)默爾集[A]. 嚴(yán)平編, 鄧安慶等譯. 上海： 上海遠(yuǎn)東出版.

伽達(dá)默爾. 2010. 真理與方法I[M]. 洪漢鼎譯. 北京: 商務(wù)印書館.

康 德. 2002. 判斷力批判[M]. 鄧曉芒譯. 北京： 人民出版社.

李建盛. 2002. 理解事件與文本意義： 文學(xué)詮釋學(xué)[M]. 上海： 上海譯文出版社.

李 歐. 1998. 世界名詩(shī)精選: 想像力的輪回[M]. 北京: 外語教學(xué)與研究出版社.

帕爾默. 2012. 詮釋學(xué)[M]. 潘德榮譯. 北京: 商務(wù)印書館.

屈榮英，王阿芳. 2009. 尋找精神家園——《尤利西斯》的神話原型解析[J]. 遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)32(2)： 115-119.

桑塔格. 2003. 反對(duì)闡釋[M]. 程巍譯. 上海： 上海譯文出版社.

王艾明. 1988. 第二十二條軍規(guī)和尤索林現(xiàn)象[J]. 外國(guó)文學(xué)研究(4): 126-129.

王業(yè)偉. 2008. 伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)作品存在方式的分析——兼論何以伽達(dá)默爾反對(duì)接受美學(xué)[J]. 外國(guó)文學(xué)(2): 89-94.

王業(yè)偉. 2010. 伽達(dá)默爾現(xiàn)代性思想研究[M]. 北京： 中央民族大學(xué)出版社.

魏因斯海默. 2011. 哲學(xué)詮釋學(xué)與文學(xué)理論[M]. 北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社.

沃恩克. 2009. 伽達(dá)默爾——詮釋學(xué)、傳統(tǒng)和理性[M]. 洪漢鼎譯. 北京: 商務(wù)印書館.

席 勒. 1984. 美育書簡(jiǎn)[M]. 徐恒醇譯. 北京： 中國(guó)文聯(lián)出版社.

徐 令. 2012. 康德、席勒與伽達(dá)默爾的美學(xué)游戲觀[J]. 美術(shù)大觀(4)： 46-47.

亞里士多德. 1990. 尼各馬可倫理學(xué)[M]. 苗力田譯. 北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.

嚴(yán) 平. 1998. 走向解釋學(xué)的真理——伽達(dá)默爾哲學(xué)述評(píng)[M]. 北京： 人民出版社.

張志平. 2002. 試論維特根斯坦語言思想與伽達(dá)默爾解釋學(xué)的關(guān)系[J]. 復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)(6): 35-39.

章啟群. 1998. 伽達(dá)默爾傳[M]. 石家莊： 河北人民出版社.

I06

A

2095-5723(2013)02-0064-08

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“作為哲學(xué)范式的文學(xué)：伽達(dá)默爾文論研究”(11BWW003)、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“虛構(gòu)與實(shí)在：伍爾夫的小說哲學(xué)研究”(11YJA752020)的階段性成果。

(責(zé)任編輯 李巧慧)

2013-04-16

通訊地址： 116024 遼寧省大連市 大連理工大學(xué)外國(guó)語學(xué)院