呂曉瀟，李成明

（山東科技大學(xué) 外語學(xué)院，山東 青島266590）

一、幽靈說與阿特伍德的歷史重構(gòu)

在《后現(xiàn)代主義詩學(xué)》中，琳達(dá)·哈琴指出后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特點(diǎn)就是其“堅(jiān)定不移的歷史性”［1］，強(qiáng)調(diào)“過去寓于現(xiàn)在”［1］。在表現(xiàn)“過去寓于現(xiàn)在”的歷史觀念中，文論家們提出了幽靈說（spectrality）。比如雅格·莫里森解釋道，幽靈說是當(dāng)代文論中描述歷史的幽靈性，以及過去是如何持續(xù)不斷地出沒于當(dāng)代文化中的［2］。在德里達(dá)的論域中，幽靈（specter）不僅僅是靈魂、鬼魂，而且還是非死非生、非真非假、把鬼魂的維度重新引入政治的東西［3］。德里達(dá)用“游蕩”（haunting）來命名幽靈捉摸不定的在場(chǎng)方式。這種在場(chǎng)方式和幽靈一樣，也是介于一種在場(chǎng)與不在場(chǎng)，有形與無形，可見與不可見之間的狀態(tài)，也可以說就是一種異延［4］。這種處于異延狀態(tài)的游蕩暗示了時(shí)間鏈條的斷裂，使現(xiàn)在（present）永遠(yuǎn)存在于過去（past）所投擲的陰影中。過去如幽靈一樣，久久徘徊在現(xiàn)時(shí)的上空，消解了時(shí)間的共時(shí)化，模糊了過去與現(xiàn)在的界線，從而創(chuàng)造了一個(gè)亦此亦彼的空間。正是這種“亦此亦彼”性（in-betweenness）使人們意識(shí)到在過去與現(xiàn)在、生與死、真實(shí)與虛構(gòu)、自我與他者等所有傳統(tǒng)觀念中的兩極間沒有不可逾越的鴻溝，而是有一片可以涉足的中間地帶，只不過被兩極的光芒所蔭蔽。幽靈的游蕩打破了二元對(duì)立，使人們將目光投向這片未被探索的灰色地帶，那些曾經(jīng)被遮蓋的意義會(huì)重放光芒。正是借助了幽靈的力量，那些曾在宏大的歷史敘事中缺席的個(gè)人或群體的隱秘記憶才能重見天日，那些曾被排斥、放逐、邊緣化的個(gè)體或者群體才會(huì)重拾主動(dòng)性。

正是在這樣一個(gè)充滿了可能性的自由空間里，作者可以在現(xiàn)實(shí)與幻想、過去與現(xiàn)時(shí)的領(lǐng)域間來去自如，變換時(shí)空。作者就像一個(gè)歷史學(xué)家那樣與過去展開會(huì)話，用魔法召喚過去，在歷史敘述中復(fù)活過去。如戴娜·希勒所言：“大家都承認(rèn)過去是一種文本，歷史總是由現(xiàn)在的觀點(diǎn)所塑造，并且可以在重獲過去的過程中喚醒它的精神，向死者和沉默者致以敬意。［5］”瑪格麗特·阿特伍德則以詩意的方式解釋作家重述過去的責(zé)任和意義。她認(rèn)為所有的作家都必須回到過去，將死者守衛(wèi)的寶藏帶回人世，“再度進(jìn)入時(shí)間——也就意味著進(jìn)入觀眾的領(lǐng)域，讀者的領(lǐng)域，變化的領(lǐng)域?！保?］阿特伍德所注重的不是簡(jiǎn)單地講述歷史，而是秉承后現(xiàn)代的歷史觀，認(rèn)為歷史僅是一種建構(gòu)，任何歷史的陳述都只是我們所能得知的過去的碎片的重構(gòu)，而任何的描述也只是某位歷史學(xué)家從一己之視角所作的闡釋。歷史在強(qiáng)調(diào)其“對(duì)過去再現(xiàn)之客觀性、中立性、無個(gè)人情感性和明晰性”［1］的同時(shí)也暗示了個(gè)體或群體記憶的主觀性和不確定性，而阿特伍德所要質(zhì)疑的正是這種“歷史表述中不言而喻的假設(shè)”［1］，并且強(qiáng)調(diào)個(gè)體或者群體記憶的重要意義：“歷史也許想為我們提供宏大的模式和全面的方案，但是離開了日常點(diǎn)滴的生活基礎(chǔ)它就會(huì)分崩離析?！保?］阿特伍德著重微觀歷史的講述，她以虛構(gòu)的女性自傳的形式來講述有關(guān)加拿大歷史的哥特故事。這些從女性角度講述的歷史為宏觀的歷史敘事提供了一個(gè)新的視角。女性故事講述者雖然曾被政治權(quán)力邊緣化，但是卻深深地暗含在社會(huì)歷史的結(jié)構(gòu)中，正如哥特小說引入神秘他者作為一個(gè)隱秘的因素顛覆宏觀歷史的講述，女性視角的歷史講述也能夠破壞任何一統(tǒng)化的權(quán)威話語［8］。阿特伍德之所以選用哥特文體來完成對(duì)歷史的重構(gòu)，是因?yàn)椤案缣厥轿膶W(xué)通過將過去的人物注入幽靈式的現(xiàn)在而復(fù)活了歷史”［9］，并且“在當(dāng)代哥特文學(xué)中，幽靈的故事是作為所謂官方主流歷史的替代品或者挑戰(zhàn)而出現(xiàn)的”［10］。在哥特的空間里，過去總是縈繞現(xiàn)在，幽靈形象作為無休止的過去的化身而出現(xiàn)。因?yàn)椤爸v述故事總是要召喚幽靈，打開一個(gè)讓幽靈可以重返的空間，盡管不是作為一個(gè)在場(chǎng)，亦或不是在此時(shí)。當(dāng)一個(gè)故事或者某段歷史被重述時(shí)，幽靈都會(huì)跨越重重世紀(jì)，隨著敘事的展開而重返”［11］，所以阿特伍德重述歷史的過程是一個(gè)不斷與幽靈協(xié)商的過程。在她筆下的女性歷史敘述者，每個(gè)人的追尋歷程中都縈繞著幽靈的聲音。如《哈姆雷特》中老國(guó)王的鬼魂一樣，這些徘徊不肯離去的幽靈都試圖通過生者來復(fù)仇，借助生者揭開被壓抑在個(gè)體生命中或隱藏在群體記憶中的秘密。社會(huì)學(xué)家艾佛瑞·戈登告訴我們，研究幽靈的游蕩所涉及到的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是復(fù)仇和見證；它還意味著認(rèn)真對(duì)待一段被深埋或被遺忘的歷史以及將這些歷史帶至“某處或他處”的必要性［12］。阿特伍德正是帶著這樣的使命或者說想要進(jìn)入黑暗（過去）的欲望將那些隱藏著的東西帶回到光亮之處。

發(fā)生在19世紀(jì)40年代加拿大的金尼爾-蒙哥馬利謀殺案一直困擾著阿特伍德。因?yàn)檫@起案件牽涉到性、暴力、階級(jí)問題，所以激起了公眾的興趣，被媒體大肆報(bào)道，格雷斯·馬克斯也因此成為著名的女殺人犯，她因涉嫌謀殺雇主及其情婦而被判終身監(jiān)禁，但因自稱失憶而使案件真相撲朔迷離。這個(gè)謎如幽靈一般徘徊不肯離去，阿特伍德曾在70年代以此為藍(lán)本為CBC廣播電臺(tái)寫過電視劇《女仆》并改編成戲劇，直到1996年她又以小說的形式重述格雷斯的故事。繼《浮現(xiàn)》、《預(yù)言夫人》和《強(qiáng)盜新娘》之后，阿特伍德在《別名格雷斯》中延續(xù)了她的哥特情結(jié)，這部小說可以說充滿了幾乎所有經(jīng)典的哥特因素：不能言說的秘密、謀殺、性和暴力、犯罪、女主人公可能精神失?；蛘呋忌先烁穹至鸦蛐沟桌锇Y，她或許有罪或許清白［13］。對(duì)案件真相以及格雷斯本質(zhì)的探討是與維多利亞時(shí)期人們對(duì)于女性本質(zhì)的焦慮密切相關(guān)的：她們是天使還是撒謊的魔鬼？而由此也引發(fā)其他的思考：我們?nèi)绾沃肋^去？過去是否可以重現(xiàn)？過去與現(xiàn)在，事實(shí)與虛構(gòu)的混合以及因界限模糊所造成的不確定性綿延于整部小說。

阿特伍德模仿了歷史小說的傳統(tǒng)，卻質(zhì)疑了官方歷史對(duì)于事件的確定性概念，她強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)往往陷入歷史敘述的罅隙中。阿特伍德試圖通過想象填補(bǔ)這些罅隙，所以小說中的格雷斯并不是真實(shí)的格雷斯，而是歷史文本以及想象和傳說中的“格雷斯”。雖然她真實(shí)存在過，我們卻只有通過歷史文本的殘片去了解她。阿特伍德既確立了歷史記憶指涉的對(duì)象，又憑借想象創(chuàng)造了一個(gè)世界。歷史（事實(shí)）與故事（虛構(gòu)）的界限模糊了，因?yàn)闅v史也是一種編織，而故事也來源于過去的真實(shí)事件。因此阿特伍德在小說中創(chuàng)造了一個(gè)介乎真實(shí)與虛構(gòu)，過去與現(xiàn)在間的亦此亦彼的世界。根據(jù)杰弗里·溫斯托克的觀點(diǎn)，“幽靈的游蕩表明在我們普遍接受的歷史表面下還潛伏著另一種敘述。一個(gè)未講的故事質(zhì)疑了事件記錄權(quán)威版本的真實(shí)性［14］。阿特伍德引領(lǐng)讀者將視線投至事實(shí)與虛構(gòu)的中間地帶，去探究被歷史記憶所蔭蔽的一切可能，想象從歷史記錄中缺失的或幽靈化的東西。

二、社會(huì)個(gè)體的幽靈性及其顛覆性

愛爾蘭籍女仆，女囚犯——重重身份使格雷斯被社會(huì)驅(qū)逐為最邊緣的他者，更是一個(gè)被官方歷史所淹沒的沉默者。報(bào)紙對(duì)案件的夸張報(bào)道使她成為“著名的女殺人犯”；眾說紛紜的公眾觀點(diǎn)將她描述成各種相互矛盾的形象：圣女/娼妓，清白/有罪。格雷斯是否有罪也成為文中各種勢(shì)力和人物關(guān)注的焦點(diǎn)。而格雷斯這個(gè)唯一知曉真相的人卻不能發(fā)出自己的聲音。歷史描述的對(duì)象是專有名詞指涉的對(duì)象（格雷斯），這和感官觸及的對(duì)象（經(jīng)驗(yàn)上的，曾經(jīng)活在世上的格雷斯）不是一回事。阿特伍德所做的正是為符號(hào)式的格雷斯注入生命，使她成為一個(gè)鮮活飽滿的個(gè)體，重新開口講述自己的故事。從隱喻角度看，作為一個(gè)復(fù)活的亡靈，格雷斯當(dāng)然具備了幽靈性，但是從現(xiàn)實(shí)角度看，現(xiàn)實(shí)生活中的人能否具有幽靈性？德里達(dá)與戈登為我們打開了闡釋的空間。

德里達(dá)認(rèn)為“學(xué)會(huì)生活，如果此事有待于去做，也只能在生與死之間進(jìn)行。既不是僅在生中，也不是僅在死中。那在兩者之間發(fā)生的事……如生與死之間發(fā)生的事，只有和某個(gè)鬼魂一起才能維護(hù)自身，只能和某個(gè)鬼魂交談且只能談?wù)撃硞€(gè)鬼魂?！保?5］梅拉尼·安德森認(rèn)為德里達(dá)在這段話中質(zhì)疑了在兩可之間（betwixt and between）的空間里發(fā)生了什么，他的回答表明關(guān)于生與死之間的鴻溝沒有想象的那么永恒。生與死之間的變遷是一種漸變的過程而不是一種完全的分離。并且死一直在對(duì)生實(shí)施著有力的支配。從這個(gè)角度看，即使在生理上講是活著的人也可以是幽靈，這取決于他們?cè)谶@種變遷和過渡中處于什么位置。［16］戈登所持的社會(huì)人物幽靈化的觀點(diǎn)與此不謀而合。在戈登看來“幽靈不僅是一個(gè)死人或是一個(gè)失蹤者，而是一個(gè)社會(huì)中的人（social figure）［12］。”格雷斯正是戈登所定義的社會(huì)生活中的幽靈，她的幽靈性是由她的身份以及維多利亞時(shí)期的性別意識(shí)形態(tài)來決定的。彼時(shí)的性別觀念對(duì)女性氣質(zhì)有一個(gè)兩極化的定義：女人往往被看做圣母瑪利亞（美德與貞操）或者是美杜莎（邪惡與淫蕩）［17］。在這種存在性別歧視的社會(huì)環(huán)境中，婦女的角色是被動(dòng)的，她們是被理想化的“房中的天使”，不會(huì)與任何罪惡有瓜葛。因此，女人一旦犯下罪行，就是違背了女人應(yīng)有的天性，就會(huì)由“天使”淪為“魔鬼”。在該小說的“后記”中，阿特伍德指出19世紀(jì)公眾對(duì)女人本性的模棱兩可的態(tài)度：“格雷斯是個(gè)女魔，女誘惑者……還是個(gè)不能自主的受害者?！保?8］圍繞格雷斯的公眾話語充分體現(xiàn)了這樣的性別觀念。格雷斯這種處于動(dòng)物與人類，天使與魔鬼之間的位置，反映了維多利亞時(shí)期女性的被邊緣化的模糊地位，她們的生活狀態(tài)是非此非彼的，而這也正是“幽靈和靈魂存在的狀態(tài)”［19］。格雷斯與維多利亞女性群體作為“他者”的被動(dòng)地位是顯而易見的，但是幽靈人物所具有的亦此亦彼的靈活性使她們難以定義，無法束縛，因此也賦予了她們模糊界限，打破桎梏的顛覆性力量。正如戈登所言，“只有通過研究這些幽靈式的人物，我們才能看到歷史和主觀性是如何建構(gòu)了我們的社會(huì)生活。那些被丟掉的東西，不可見的東西，亦或?qū)τ谖覀冞@些訓(xùn)練有素的眼睛來說似乎是不可見的東西就會(huì)以幽靈的方式使我們得以見到。……被幽靈追逐迫使我們?nèi)プ⒁庥撵`，使我們不是用一種冰冷理性的知識(shí)，而是用一種轉(zhuǎn)變了的認(rèn)識(shí)去感受所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)?！保?2］戈登在此指出了要認(rèn)清歷史建構(gòu)主觀性的一個(gè)重要渠道即研究幽靈性人物，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了幽靈游蕩的目的和力量：只有通過游蕩的方式，那些被主流社會(huì)、傳統(tǒng)觀念所鄙棄、無視的社會(huì)個(gè)人或群體才可能重回人們的視野，伸張應(yīng)得的正義。

小說中格雷斯聲稱自己患了失憶癥，對(duì)謀殺發(fā)生時(shí)的事情均已不記得。從心理分析的角度可以理解為是對(duì)過往創(chuàng)傷事件的壓抑，但是也可以理解為某種托辭，是格雷斯借以脫罪的理由。為了解開謀殺案的真相，一位來自美國(guó)的心理醫(yī)生西蒙·喬丹受委托來研究格雷斯。而格雷斯的主要敘述正是面對(duì)喬丹醫(yī)生展開的。面對(duì)著喬丹這位男性權(quán)威的代言人，格雷斯表現(xiàn)出的是一個(gè)流動(dòng)的主體，她的身份如幽靈一樣變動(dòng)不居，讓人難以把握。喬丹初次見到格雷斯就把她幻想成一個(gè)期待著斗士拯救的少女。這一反應(yīng)恰恰體現(xiàn)了維多利亞時(shí)期男人對(duì)女人的觀點(diǎn)：貞節(jié)的、危險(xiǎn)的、等待男人救贖的。然而很快，喬丹就不得不拋掉這種浪漫的幻想，因?yàn)樗吹降氖且粋€(gè)“不同的女人——身板更直，更高，更鎮(zhèn)靜”［18］。在隨后的談話治療中他仍不能把握她的本質(zhì)。隨著談話的展開，格雷斯的身份又從一個(gè)被研究的客體逐漸轉(zhuǎn)變成主動(dòng)的分析者，被審查的似乎不是格雷斯而是喬丹：“她的眼睛……在坦率地評(píng)估他。好像她在思考某個(gè)未經(jīng)解釋的實(shí)驗(yàn)題目；好像是他，而不是她，在受審查?！保?8］當(dāng)喬丹用紅蘋果引導(dǎo)格雷斯進(jìn)行自由聯(lián)想實(shí)驗(yàn)時(shí)，格雷斯先是感到迷惑繼而試圖為他的行為找到一個(gè)合理解釋：“他一定認(rèn)為我很傻；要么他在玩什么花招；要么他就是瘋了。這就是為什么他們要鎖上門的緣故：他們把我和一個(gè)瘋子關(guān)在一間屋里?！保?8］醫(yī)生與病人的身份界線被模糊了，格雷斯的身份在病人與分析者，客體與主體間流動(dòng)。

與格雷斯這種流動(dòng)的身份相應(yīng)和的是她的幽靈式的敘述。這種敘述“在過去與現(xiàn)在之間，在喋喋不休的細(xì)節(jié)回憶與創(chuàng)傷性的記憶間隔間流動(dòng)”［8］，模糊了真實(shí)與虛構(gòu)、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)間的界限。格雷斯講述了自己的童年，從愛爾蘭到加拿大的移民旅程，在上層社會(huì)家庭做奴仆的經(jīng)歷以及種種對(duì)夢(mèng)境的描述。那些似乎通向謀殺真相的夢(mèng)境尤其引起喬丹的興趣。比如格雷斯講述在夢(mèng)中見到南希慘死時(shí)的駭人形象：“我看見南希跪在前面地上，頭發(fā)散亂，鮮血慢慢流進(jìn)眼睛?！保?8］這一幕哥特情景可以被解讀為“被壓抑的創(chuàng)傷記憶以詭異的形式重新浮出水面”［8］。當(dāng)讀者懷疑格雷斯真的殺了人時(shí)，格雷斯卻話鋒一轉(zhuǎn)，告訴讀者這些是她講給喬丹聽的。因?yàn)楦窭姿乖?jīng)告訴讀者她愿意講些喬丹醫(yī)生喜歡記錄和分析的故事，比如夢(mèng)境和夢(mèng)游。而喬丹則有一種不安的感覺，認(rèn)為她的回憶如此面面俱到也許是想轉(zhuǎn)移他的注意力。這是格雷斯的真實(shí)夢(mèng)境還是她編造出來取悅醫(yī)生的虛構(gòu)，讀者與醫(yī)生一樣對(duì)此感到茫然，但格雷斯的講述說明了一點(diǎn)：“女性話語要挑戰(zhàn)理性話語的權(quán)威，是必然‘雙重聲音’甚至是‘多重聲音’的”［20］。

喬丹聽著格雷斯這種雙重聲音的講述，幾乎進(jìn)入一種精神恍惚狀態(tài)，感到一種近乎被催眠的感受：“聽著她那低沉，坦率的嗓音……他差點(diǎn)睡著了……好像她正在耗干他的精力……。”［18］喬丹感到為幽靈所追逐：“我必須承認(rèn)，這事弄得我差點(diǎn)神經(jīng)衰竭。……跟鬼怪纏身一樣糟糕。有時(shí)夜里她的臉在黑暗中浮現(xiàn)在我的面前，像是什么可愛而又不可思議的海市蜃樓?！保?8］醫(yī)生與病人之間權(quán)力的置換既體現(xiàn)了格雷斯身份的幽靈性及顛覆功能，也暗示了一種復(fù)雜的協(xié)商。這種協(xié)商不僅是格雷斯作為故事講述者與故事聆聽者之間的協(xié)商，也體現(xiàn)在敘述者與自己之間的協(xié)商——格雷斯認(rèn)為“當(dāng)你在故事中間時(shí)，故事就不是故事了……；像是旋風(fēng)中的房子，或是被冰山撞碎、被大風(fēng)卷到激流的船，船上的人都無能為力，無法把船停下。只是事過之后，當(dāng)你說給自己或是別人聽時(shí)，才像是個(gè)故事?！保?8］這種協(xié)商再次凸顯語言只是一種工具，當(dāng)敘事者無法擺脫自身的主觀性時(shí)，語言就不可能成為傳達(dá)真相的載體。語言的這種工具性說明一點(diǎn)：現(xiàn)實(shí)在本質(zhì)上是超現(xiàn)實(shí)的、荒謬的、不成熟的、模糊的［20］。格雷斯以其幽靈式的講述質(zhì)疑并挑戰(zhàn)了歷史一統(tǒng)化敘事及其所自命的客觀真實(shí)性，讓我們明白要想通過敘事獲得一種歷史真相幾乎是不可能的，真相確實(shí)存在，但并不存在于哪個(gè)人的敘述之中。

三、幽靈個(gè)體的主體建構(gòu)及其橋梁作用

“如果說家居之地已經(jīng)替代傳統(tǒng)的哥特式城堡和破敗的修道院成為當(dāng)代哥特小說的主要建筑隱喻，那么分裂的自我與它的黑暗對(duì)應(yīng)物則成為心理壓抑和疏離的肉體意象。幽靈式的人物，秘密的生活記憶和生活回憶錄共同創(chuàng)造了游蕩著幽靈的文本。”［13］在阿特伍德創(chuàng)造的小說文本中從不缺少這種分裂的自我或幽靈化的他者，比如《強(qiáng)盜新娘》中的澤尼亞，《貓眼》中的科迪莉亞都被看作是女主人公的黑暗自我。在《別名格雷斯》中，女主人公格雷斯也為南希、瑪麗的亡魂所逐。這些幽靈在敘事中不斷被召喚，南希常常出現(xiàn)在格雷斯的夢(mèng)魘中，而瑪麗與格雷斯更體現(xiàn)出一種詭異的雙重性?，旣悓?duì)于格雷斯而言既是朋友又充當(dāng)了母親的角色，她們的社會(huì)地位及文化角色是一樣的，也即“女人、奴仆、瘋女人和妓女/罪犯”［21］。當(dāng)瑪麗因墮胎失敗而死后格雷斯清楚地聽見瑪麗的聲音在她耳邊說“讓我進(jìn)來”［18］，并且自此格雷斯開始出現(xiàn)記憶缺失現(xiàn)象，因此可以推斷二人之間存在著難以割斷的聯(lián)系。

這種未死的友情在小說中最詭異的情節(jié)——催眠場(chǎng)景中再次得以體現(xiàn)。因?yàn)檠芯肯萑虢┚?，喬丹不得不接受?duì)格雷斯使用催眠術(shù)來找出真相。臉上覆蓋著面紗的格雷斯被杜邦醫(yī)生催眠，帶回到案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。與平時(shí)言語斯文的格雷斯相比，催眠后的格雷斯像變了個(gè)人。她言語粗野，冷嘲熱諷。她不僅毫無羞澀地承認(rèn)與邁克德莫特的曖昧關(guān)系，而且承認(rèn)幫助勒死了南希。當(dāng)那些支持她的人感到受騙時(shí)，格雷斯堅(jiān)持說假裝清白的人并不是她。她說：“我可不是格雷斯?！裁匆膊恢?！我只是借用了一會(huì)她的衣服?！趬m世的外殼，她的肉體服裝?！保?8］這幕場(chǎng)景讓人感到疑惑：格雷斯是患上了人格分裂癥亦或這是她與好友杰里邁亞小販（杜邦醫(yī)生）共同表演的一幕雙簧？但是有一點(diǎn)不容忽視：瑪麗既充當(dāng)了幽靈的角色又是格雷斯的另一個(gè)自我。因?yàn)椤吧矸菔且环N對(duì)所記之事和被遺忘之事的多重的動(dòng)態(tài)的建構(gòu)。那些蟄伏在潛意識(shí)里的東西會(huì)在某種情境下通過夢(mèng)境上升到意識(shí)層面。這也是一種形式的協(xié)商”［13］。正如阿特伍德在《貓眼》開篇評(píng)價(jià)的那樣：“有時(shí)這個(gè)浮出水面，有時(shí)那個(gè)浮出水面，有時(shí)什么也不見。沒有一件事情是往而不返的?！保?2］而幽靈正體現(xiàn)了壓抑者的重返。格雷斯正是借助了幽靈的“面甲效果”得以釋放浸沒在表面身份下的東西，釋放被抑制和隱藏的思想和沖動(dòng)。

幽靈的“面甲效果”是由德里達(dá)提出的，是指“可以看見別人而自己不會(huì)被看見”［15］的一種權(quán)力。這使我們永遠(yuǎn)難以穿過他者的面孔去直觸幽靈的本質(zhì)，而我們卻為“面甲下的目光”［15］所注視，所以幽靈的甲胄是權(quán)力的象征。朱莉安·沃芙蕾對(duì)面紗隱喻力量的解讀正生發(fā)于此，她認(rèn)為“面紗的潛在力量在于它的遮掩，以及最終會(huì)顯露一些可怕的東西?？吹诫[藏的他者可能導(dǎo)致觀看的主體失去而非得到控制權(quán)”［11］。格雷斯臉上的面紗正如幽靈的面甲，它雖然阻隔了外在觀察者的目光，卻難以阻隔格雷斯/幽靈的洞察力，她辛辣的批判直抵維多利亞社會(huì)虛偽的性別意識(shí)核心。不管是人格分裂還是一種表演，格雷斯幽靈般的聲音如同甲胄一樣將她包裹，給予她權(quán)力，使她敢于犀利批判，痛快泄憤，大膽展露另一個(gè)自我。周圍的觀察者在聽到這些聲音后或感到上當(dāng)受騙，或認(rèn)為是魂靈在通過格雷斯的嘴說話，但是卻沒人能夠接觸到她的本質(zhì)。喬丹醫(yī)生作為專家也難以確信格雷斯是真的處于昏睡狀態(tài)，還是在做戲。雖然他已經(jīng)答應(yīng)維林格牧師寫一份報(bào)告來支持釋放格雷斯，“可是，事實(shí)是他不能肯定什么是真情，他感到真情捉摸不定?；蛘?，更確切地說，格雷斯太捉摸不定了?！保?8］格雷斯的幽靈性使人們質(zhì)疑眼睛所看到的是否就是真實(shí)。雖然人們崇尚“眼見為實(shí)”，但是現(xiàn)實(shí)（reality）也許遠(yuǎn)非真實(shí)（real），“因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是由各種象征機(jī)制構(gòu)建起來的，而真實(shí)只指向它自己。而幽靈正是從現(xiàn)實(shí)與真實(shí)的裂縫間趁虛而入，使二者永遠(yuǎn)分裂開來?！保?3］既然現(xiàn)實(shí)的見證者都不能得到真實(shí)，那他們所記述的歷史又能在何種程度上再現(xiàn)真實(shí)呢？真相一定存在著但是卻不為我們所見，正如沃芙蕾的解讀：“也許面紗所遮擋的一切只是不可見本身或者那些能夠可見之物的缺場(chǎng)。當(dāng)我們?cè)噲D揭開面紗看到它所掩藏的秘密，而我們看到的只是不可見而已”［11］?；蛘呷绲吕镞_(dá)所言：“不可見是孕育在可見之中的。”［24］當(dāng)我們感慨什么也沒看到時(shí)卻已經(jīng)成為見證者，我們所見證的只有不可見本身。所以阿特伍德在小說“后記”中認(rèn)為“什么也沒被證明是真的，但是，什么也沒被證明是假的”［18］。

雖然真相不得而知，有一點(diǎn)卻不容忽略，正是通過格雷斯這個(gè)幽靈式人物，死者被壓抑的詭異聲音才能發(fā)出。格雷斯不僅充當(dāng)了死者與生者之間的媒介，而且將個(gè)體與群體文化的歷史連接起來。當(dāng)喬丹指責(zé)她：“不要再玩把戲了”［18］，格雷斯在迷睡中回答：“你看，你還是老樣子，你不愿聽我說，你不相信我，你想讓事情像你想象的一樣，你什么也聽不見……”［18］。格雷斯作為一個(gè)幽靈式的人物，她的地位和生存狀態(tài)是所有維多利亞時(shí)期女性的生存狀態(tài)——她們?cè)谏砩?、社?huì)上和性別上被邊緣化了，是一種作為他者的模糊地位。格雷斯所發(fā)出的渴望被聆聽和信任的聲音正是維多利亞女性作為一個(gè)文化群體共同的渴望。

在《馬克思的幽靈》中，德里達(dá)說幽靈“不止一個(gè)（Plusd’um）”［5］，因此幽靈意味著個(gè)體建構(gòu)與社會(huì)群體間有著復(fù)雜密切的關(guān)系［19］。格雷斯在小說最后所縫制的“天堂之樹”的被子更能體現(xiàn)格雷斯與幽靈他者的協(xié)商以及個(gè)體建構(gòu)與群體文化歷史間的緊密聯(lián)系。格雷斯被釋放后終于可以根據(jù)自己的想法來設(shè)計(jì)只屬于姐妹間的被子，她將分別屬于她和瑪麗、南希衣服上的碎片縫在一起構(gòu)成“天堂之樹”圖案的一部分，“這樣，我們?nèi)齻€(gè)人就會(huì)在一起了。”［18］這床百衲被將她和瑪麗、南希象征性地聯(lián)合起來。這兩個(gè)女人都像格雷斯一樣，身為女仆而遭受男主人的性剝削。格雷斯將瑪麗看作自己有罪的自我，而南希則是她的犧牲品，同時(shí)也是她自我的延伸［25］。從這個(gè)角度，格雷斯將分別屬于三個(gè)女人的碎布片縫在一起，是將物質(zhì)與精神結(jié)合起來，每一塊布片都代表了一個(gè)女人和她的靈魂，而這也正是因?yàn)椤坝撵`打破了物質(zhì)與精神的簡(jiǎn)單區(qū)分。游蕩的幽靈詭異地跨越了物質(zhì)與抽象，肉體與精神的界限，并同時(shí)將兩者都包含在內(nèi)”［11］。所以布片、靈魂與格雷斯作為生者的肉體結(jié)合在一起形成了一種詭異的女性犧牲者的聯(lián)合。通過這種聯(lián)合，瑪麗與南希的靈魂可以得到某種慰藉，而格雷斯也在與幽靈的協(xié)商和聯(lián)合中求得一種心靈的寧靜。三者的聯(lián)合讓人聯(lián)想到格雷斯所唱的歌“圣父、圣子、圣靈，神圣的三位一體”［18］以及她在重獲自由時(shí)所看到的“樹上有三只白鴿，像圣靈降臨的天使一樣閃光”［18］，這使她覺得“走出了地獄的門，走進(jìn)了天堂。”［18］

三塊碎片的縫合還意味著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶的協(xié)商，因?yàn)榘偌{被既是碎片化的又是整體的，縫被子的過程代表了一個(gè)從過去中尋找意義的過程。首先，這三塊碎片承載了格雷斯的人生記憶：白色的布片代表了與瑪麗一起做女傭時(shí)的短暫快樂時(shí)光，也代表了瑪麗曾經(jīng)歷的一個(gè)女仆慣常經(jīng)歷的痛苦——被蹂躪，被拋棄；監(jiān)獄睡衣上的布片代表了格雷斯在囚禁中所遭受的身體和心靈上的雙重折磨；南希裙子上的布片既象征了格雷斯作為少女對(duì)美的追求也代表了她最為隱秘的有關(guān)謀殺的記憶。這些回憶中有快樂也有痛苦，痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于歡樂。對(duì)于記憶的收藏，格雷斯的觀點(diǎn)非常明確：“我很少有自己的東西，沒有財(cái)產(chǎn)，沒有衣物，沒有隱私可言，我要為自己保留些東西?！保?8］“如果沒有我的痕跡所在，我就像是從未生存過似的，我沒留下任何痕跡?！保?8］與歷史相比，個(gè)體記憶也許渺小，卻是生命個(gè)體曾經(jīng)存在的證明，是個(gè)體成為能動(dòng)主體的根本，同時(shí)個(gè)體的記憶對(duì)于歷史來說也是必不可少的，正是點(diǎn)滴的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)匯聚了歷史長(zhǎng)河，是個(gè)體在歷史事件中的活動(dòng)以及對(duì)歷史事件的回應(yīng)創(chuàng)造了歷史。拼合布片就意味著拼合歷史，通過百衲被這個(gè)女性文化的載體①肖沃爾特在《姐妹的選擇》一書中指出百衲被的意象不僅是當(dāng)代眾多女作家的共同語言，也是變現(xiàn)一種女性美學(xué)和姐妹情誼的隱喻。參見Clarendon Press 1991年版Elaine Showalter所著Sister’s Choice：Tradition and Change in American Women’s Writing一書第146頁。屬于個(gè)人的碎片化記憶溶入整個(gè)女性群體的文化記憶中，并因此得到永恒。這既使格雷斯在生時(shí)求得一種心靈的寧靜，又使她獲得一種超越生死的“幸存”，這種幸存“是本雅明所講的‘uebrleben’（超越生活）與‘fortleben’（繼續(xù)生活）之分的一種延伸，它超越了生理上的狹義的繼續(xù)存活，而是指向更高層次上的精神傳承。這種 ‘幸存’的狀態(tài)既非生也非死，逝者正是在存在的‘褶子’中幽靈化了。幸存本身就是異延，就是幽靈化的進(jìn)程，它作為德里達(dá)思想中本源性的概念構(gòu)成了生存（此在）的結(jié)構(gòu)”［26］。正是籍由幽靈的游蕩（這幽靈可能是“一種著魔，一種持久的恐懼，一種根深蒂固的思想，一種令人不得安寧的記憶”［16］），個(gè)體的空間可以在不同的時(shí)空中打開，而聯(lián)系也可以自由地穿越時(shí)空，從而形成精神的傳承。

四、結(jié)論

艾弗瑞·戈登曾說過：“小說不僅是小說，它幫我們打開了一扇理解幽靈的門。幽靈的游蕩是這個(gè)社會(huì)的一部分，理解它對(duì)于我們抓住社會(huì)的本質(zhì)以及去改善這個(gè)社會(huì)是至關(guān)重要的?！保?2］通過探究女性個(gè)體及群體作為幽靈他者的地位，《別名格雷斯》再現(xiàn)了那些曾被壓抑、遺忘的個(gè)人的歷史和群體的記憶。正是通過“幽靈”的游蕩才使這些被邊緣化的個(gè)體“去幽靈化”，并且建立了自我與他人、過去與現(xiàn)在、生與死之間的聯(lián)系，在這些經(jīng)緯交錯(cuò)間尋找到個(gè)體的定位。阿特伍德通過《別名格雷斯》構(gòu)建了一個(gè)介乎過去與現(xiàn)在、虛構(gòu)與真實(shí)之間的空間，正是在這個(gè)亦此亦彼的空間里，阿特伍德解構(gòu)了受到限制的以及二元對(duì)立的理解世界的方式，在強(qiáng)調(diào)歷史多樣性的同時(shí)質(zhì)疑歷史記憶自詡的客觀性、中立性以及明晰性。通過將幽靈個(gè)體與女性敘事相結(jié)合，阿特伍德挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的歷史敘事。這種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)權(quán)威的結(jié)果是“他的故事（history）”讓位于“她的故事（herstories）”，或者說是歷史一統(tǒng)化敘事讓位于多重的歷史建構(gòu)，而這正是阿特伍德小說中女性視角下的歷史重構(gòu)。

阿特伍德借小販杰里邁亞之口對(duì)格雷斯說“你是我們中的一員”②譯自原版小說中“you are one of us”一句。參見Virago 1997年版Margaret Atwood所著Alias Grace一書第179頁。，這句話強(qiáng)調(diào)了過去寓于現(xiàn)在之中，他者寓于我們之中，死者寓于生者之中，個(gè)體寓于群體之中。所以幽靈是不會(huì)停止游蕩的，而是“幽靈出場(chǎng)，幽靈退場(chǎng)，幽靈再出場(chǎng)?！保?3］幽靈渴望通過生者求得正義，而生者的身邊也不能缺少幽靈，因?yàn)椤皼]有幽靈指出那些已經(jīng)丟失和被忽略的東西，那很多東西就會(huì)永遠(yuǎn)消失掉。沒有了幽靈，我們何以得知我們已經(jīng)做錯(cuò)了？”［14］也許正因?yàn)橛撵`時(shí)刻游蕩在彼側(cè)，才使我們體驗(yàn)到自身的存在（being），從而更加關(guān)注自身。被幽靈追逐是一個(gè)與人的存在息息相關(guān)的不停頓的過程，我們終生存在的家不是別處正是我們自己的身體［11］。對(duì)這個(gè)“家”，我們既熟悉又陌生，它既是賴以生存的本體，也是恐怖神秘（unheimlich）的根源。所以我們的身體注定成為被幽靈追逐的“家”（the haunted home）。恰如德里達(dá)指出要學(xué)會(huì)生活就要學(xué)會(huì)與幽靈共存，只有通過與之共存、與之對(duì)話、容納它，我們才能學(xué)會(huì)生活［15］。

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