許并生

（山西大學文學院，山西太原 030006）

《詐妮子調風月》，王季思先生認為是不見于《元曲選》及《脈望館抄校本雜劇》的優(yōu)秀劇目，對其詳加校訂，并根據(jù)曲詞和刪節(jié)后的科白，探索劇中人物故事梗概，寫成定本，不僅有便于探索元雜劇源流的學者，對改編優(yōu)秀古典劇目，使之在今天舞臺和銀幕上的重現(xiàn)同樣有用①王季思為寧希元《元刊雜劇三十種新?！?980年6月6日所作的序，書第3頁，蘭州大學出版社1988年版。。王先生注重文獻整理和研究，重視其現(xiàn)實意義，在對待古籍的當代認識里是最全面的，也指出了這項工作的意義。

《詐妮子調風月》的校注和寫定本在時間順序上，鄭騫《校訂元刊雜劇三十種》出版于1962年；王季思先生的寫定本，發(fā)表于1958年的《戲劇論叢》第二輯，又經修改，收入《玉輪軒曲論》，于1980年由中華書局出版；徐沁君先生《新校元刊雜劇三十種》也于1980年出版。寧希元先生的《元刊雜劇三十種新?！芬沧饔?980年，《元刊雜劇三十種》多種校注成果幾出現(xiàn)在同一時間，頗有意味。據(jù)寧希元先生校注本的吳小如先生的序，因徐先生的同書出版，寧先生原被允為付梓的書被退稿，直到1988年才由蘭州大學出版社出版，八年間對原稿重新修訂增刪，參考和吸收了諸校本的優(yōu)點、糾正了其缺陷，用吳小如的話說是“譬如積薪，后來者自然居上”。由此寧本可視作這個時期本校注本最后成果②本文論證以寧本為的本。，然而吳小如先生仍在序里提出四個可商榷和可補充的方面，我們在學習閱讀中也注意到仍有需訂正之處。由此，對此做會校疏證是需要的，并可借此對元雜劇的多方面問題展開實證性探討，這是本文所做的工作③各校注本所校一致，且語義文字通順者不作討論，如［那吒令］“等不得水溫，一聲要面盆；恰遞與面盤（盆），一聲要手巾；卻執(zhí)與手巾，一聲解鈕門?！贝藶轫斸樃?，“盤”，各本校作“盆”，義通，不再討論。。

一

《詐妮子調風月》開頭相當于標示語的“老孤、正末一折”“正末、六兒一折”，以及第二部分套曲前的“外孤一折”“正末、外旦郊外一折”，第三部分套曲前的“外孤一折”“夫人一折”“末、六兒一折”，其用法表明“折”指人物出場后再回去，此語當代口語中仍使用，如“折回來”“折回去”用于指出來再回去，或出去再回來?！罢邸痹诒緞≈胁⑽从糜趧”镜膬炔繂卧蛦卧指裘Q，用“折”指雜劇的單元見于明代，如《元曲選》，對此有學者有專門的討論④戚世雋《“折”的演變——從元刊雜劇到明雜劇》，中國古代戲曲國際學術研討會論文。臺灣曾永義先生有專論。，雜劇劇本不分“折”，也不必分“折”，原因是四大套曲子自然形成分隔，一目了然，其二是用人物上下場的標示，將結構之間間隔開來，如果要稱呼的話，稱作“段”，理由是南宋官本雜劇稱作“段”，如周密《武林舊事》卷十“官本雜劇段數(shù)”。元雜劇不分“折”當有劇本文學創(chuàng)作的原因，容后述。

標示語的第一部分“卜兒”，第二、三部分作“六兒”，寧本改為“六兒”，認為原本“六兒”誤作“卜兒”，元曲中多稱書童為“六兒”，有其依據(jù)。王定本、徐本仍依原本。然兩者不矛盾，前者指示角色，后者指人物，誠如寧校所云“猶丫鬟之稱梅香”，有其合理性，應從原本。由此表明，元代早期雜劇在敘事文本與戲劇文本上尚未融合，劇本尚未完全戲劇化。原因容后述。

前語后的賓白：“交燕燕伏侍去”，“交”各本均失校，原本“叫”，音假作“交”?！敖小绷x為使、讓，今北方口語仍用。徐本注釋五云：本劇“教”作“交”，所釋不當，“教”雖有使喚之義，然與“叫”有語義、用法上的差異?！胺獭?，王本為“服侍”，符合語言規(guī)范，然“伏侍”意通。寧本“則你去”，王本作“只你去”，意為“只”假作“則”。然音假作“則”，本字當為“著”，兩字皆通。全句為“叫燕燕伏侍去，別個不中，只（或著）你去”。

文本第一部分，仙呂套曲［點絳唇］文，“不曾交夫人心困”，“交”如上。全劇“叫”，音假作“交”；“跤”音形也假作“交”。如［油葫蘆］“直到說得交（叫）大半人評論”，［天下樂］“合下手休交（叫）惹議論”。［后庭花］“這一交（跤）直是狠”。

曲［混江龍］文，“不搶白是非兩家分”，寧本校作“一個”，語義不通。王本、徐本允當。寧本“普天下漢子盡他都先有意”，“他”，王本為“教”，徐本為“做”，據(jù)上下句文應為“普天下漢子盡（凈）［叫］他都先有意”。“凈”義只、光，句義：要使，假設句。

曲［油葫蘆］文，“大剛來婦女每常川有些沒事狠”，“大剛來”，失注，義但凡、基本上?！皨D女每”，“每”失校，原本“們”，音假作“每”?！俺４ā笔?，重文字符誤為“川”，應為“常?！?，重文符號見寧本注76。句為“大剛來婦女們常常沒事狠”。寧本、徐本“更怕我腳蹅虛地難安穩(wěn)”，“蹅”，王本為“踏”，當為“蹅”?！靶臒o實事自資隱”，“資”各本均失校，原本“知”，音假作“資”。至今北方大多數(shù)地區(qū)團尖音不分。寧本“那時節(jié)旋洗垢求瘢痕”，王本、徐本為“不盤根”，寧本校注依據(jù)充分，意通，為是。

曲［鵲踏枝］文，元刊本“廳獨”句，寧本“一個獨臥房窄窄別別”，不當，“廳獨”后應頓，句義為廳獨、房窄?！罢?，北方音讀“ze”，“窄別”兩字皆入聲字，現(xiàn)在口語仍用，故周德清《中原音韻》方有“入派三聲”的規(guī)劃意愿?！把嘌嘁簧碛猩跄矗┬㈨槨保澳备鞅臼?。

曲［寄生草］文，“誦的典謨訓誥居（據(jù)）堯舜”，“居”各本均失校，語義不通，也不恭，本義為依據(jù)堯舜為模范來行為。

曲［村里迓鼓］文，寧本“見他語言兒栽排的淹潤”，原本“裁排”非形誤，寧本、王本校誤。“栽”貶義，如栽跟頭，栽贓?！霸耘拧绷x捏造、責怪。“裁排”意編造、編制、組織，當為“裁排”。此句義為說讓人喜歡聽的話。

曲［上馬嬌］文，“是他因子（只）管交（叫）話兒因”，王本“是他親只管教話兒親”，元刊本“因”，寧本注：因字古有親義，見馬致遠小令［壽陽春］，似可不改，這個意見是妥當?shù)?。本劇“子”作“只”。寧本［賺煞］曲文中的插白“油手巾”，校作“紬手巾”，當是。王本作“綢手巾”也當。

第二部分，中呂套曲［粉蝶兒］文“鄰姬每（們）斗（逗）來邀會”，王本、徐本本失校。寧本校作“鄰姬每斗草邀會”，不當，元刊本下句有“閑斗草”，上下重復，本句有引逗、邀請之義。元刊本“打千秋”，寧本作“打秋千”，義通，然平聲陰陽不同，“千秋”北方口語仍用，似可不改?！霸绯抗牛ü拢┳砸患乙挥嫛保鞅揪?。［朱履曲］“面沒（音mo）羅呆答、孩（還）死灰堆”，王本、徐本校為“面沒羅、呆答孩、死灰堆”均不當。元刊本上句“又不風（瘋）又不呆癡”，故上下句均云兩個方面的事。本句義為滿臉呆滯而且難看。

曲［快活三］，原本［江水兒］，寧本從鄭本改，當是?！袄习⒄呤箤矸棠恪?，“阿”語助詞，作襯詞?！罢梗ㄕ矗┪哿嗽凵砥穑w）”，徐本、寧本失校，王本作“展污了咱身己”，元刊本不會將簡筆體刻成繁筆體，“身體”北方方言仍有讀“shen qi”，“起”假音字。

曲［上小樓］文“玳瑁納（紬或綃）子（只）交（叫）石頭砸碎”，“納”古字寫作“內”，故與此無關，當為形誤，這里指手帕。“鋪持”，徐本注釋云即指鋪鞋底的布。語義較近，本義指裁剪衣服剩的廢布塊，以備做補丁用，也用來用漿糊多層拼接粘貼成稍厚的大布塊，晾干后照鞋底樣剪成，以多層合在一起用來納鞋底。今北方口語仍用，“持”音“ci”?！胺鄹鳎ㄛ伲┞樗椤?，“圪麻”語助詞，義顆粒物?！案鳌睂幈拘Ｗ鳌翱摹?，雖有征，然不貼切，注釋云：粉團、胡麻，都是至脆之物，一經磕碰，即成齏粉，故借以為喻，非是。

曲［幺篇］“撚綃的”，寧本作“撚捎的”，注釋語義明晰，即指手帕，則不必校改?！暗剑ǖ梗┲厝缂殧v（纏）絨繡來胸背”，各本均失校。

曲［五煞］文“沙糖”，語義易明，應作“砂糖”，今韓國語中仍保留此古音讀。［四煞］“打也阿兒包髻真加要帶（戴）”，寧本校云：“打也阿兒”疑為女真語，待考。若頭上包包髻為“打包髻”，則“也阿兒”為襯詞。徐本“真加”注釋作真的、真正的意思，當是，今韓國語中仍保留此古音讀?！芭c別人成美況團衫怎能勾（夠）披”，各本均失校。

第三越調套曲［斗鵪鶉］文“干支剌”語義一點也，完全。［紫花兒序］“好輕乞列”，“乞列”語助詞，義費力氣；“熱忽剌”，“忽剌”語助詞，義輔助強調特別、非常。“短古（祜）取恩情”，語義沒福氣。［幺篇］“怎當那廝大四至（肆）鋪排”?！八闹痢焙蠟橐蛔帧＃圩匣▋盒颍荨颁仯ㄠ郏┑拇禍鐨垷簟?。［調笑令］“我說波（破）娘七代的先靈”。［天凈沙］“我便似（竊）墻賊蝎蜇噤聲”。各本均失校。［收尾］“不似這調風月媒人背廳（聽）”，鄭本校云疑是“聽”字之誤，但“背聽”意不可解，存疑待校。鄭本所疑當是?！皬d”“聽”繁體此相近，“聼”借“廰”的省筆為字，意為信息不靈通，閉塞，被蒙蔽。今口語有耳背的說法。

第四雙調套曲［駐馬聽］文“夫人每（們）依時按序，細攙（纏）戎（絨）全套繡衣服。包髻是瓔珞大真（珍）珠”?！把阈邪愕e手都能舞［舞］”，寧本注云：原“舞”字后有重文符號，依王校刪。原文有重文符號，且“舞”的前一字為動詞，后字為動作名詞，故不能刪。［水仙子］“你不合先（掀）發(fā)頭?。ㄅ?。［殿前歡］“服（眼）黑處全無”，各本校是。寧本注釋云“眼黑”，吳語。不當。釋“指怒目相視，翻眼不識人”，義對，然不貼切。王本說明“形容夫婦不和時瞪眼珠的神態(tài)”，較貼切。實指翻白眼，《晉史·阮籍傳》稱阮籍好翻白眼，在文人圈廣為流傳。［得勝令］“交（叫）我死臨侵身無措，錯支剌心受苦”，“死臨侵”義呆呆地，像木頭一樣；“錯支剌”義糾結、揪扯、頭緒凌亂，“支剌”輔助強調難受。［太平令］“子（只）合當婢為奴”“子（只）得和丈夫”。前述之外，本劇文字均從寧本校注。

由此本劇基本讀通，為現(xiàn)代讀者所理解①寧希元《元刊〈古今雜劇〉中形聲字的“省借”和校讀問題》云：從其所省的具體內容來看，除個別情況外，大部分都是元人僅有的、獨特的習慣用法，既與古無征，又不為現(xiàn)代讀者所理解、所接受。因此，除少數(shù)現(xiàn)今沿用者外，都應回改為本字?！督鹪≌f戲曲考論》第48、49頁，香港文星圖書有限公司2008年版。本文從寧先生“與古有征”，“又為現(xiàn)代讀者理解接受”的校注原則。本文作前，寧先生寄來本書及長信，頗受教益，謹茲致謝。。由是觀之，有兩點有必要說明，一是元雜劇至少早期劇作讀音存在團、尖音不分現(xiàn)象，二是讀音存在入聲字，并非已“入派三聲”。采用語音以山西中北部、內蒙南部、河北西部為主體，元蒙人于北京建大都后，未實行語音統(tǒng)一工作，文人雖云集居留于此，然寫作并未全部采用大都語音。

二

《元刊雜劇三十種》的讀通，為解開元雜劇劇本和演出的疑案提供了依據(jù)。就元代雜劇的劇本基本只錄曲文看，與元代文人將其視為作樂府直接關聯(lián)，《中原音韻》虞集序稱“北樂府”，講“興樂府以協(xié)律”，“文、律二者”“兼美”。周德清自序有“言語一科，欲作樂府”，“使成樂府”的說法。羅宗信序稱“大元樂府”。鍾嗣成《錄鬼簿》有所謂“有樂府行于世者”。元人把寫雜劇作為作樂府看待，首先是從文學上看待，所謂“成文章”。寧希元先生《元曲語詞解詁的幾個問題》注意到這個情況，不過認為樂府在元代專指當時的散曲而言。［1］92－93實際上散曲和用于戲曲的曲子在藝術本體上是同類，近代為了區(qū)分兩者才有了“劇曲”的說法，故元代樂府的說法當也包括“劇曲”寫作。

元代文人寫雜劇視為文學創(chuàng)作，不過認為這種文學創(chuàng)作與以往不同，羅宗信的《中原音韻》序說“必使耳中聳聽，紙上可觀為上，太非止以填字而已，此其所以難于宋詞也”。周德清自序所謂“樂府之盛、之備、之難”，“彼之能遵音調，而有協(xié)音俊語可與前輩頡頏，所謂‘成文章曰樂府’也；不遵而增襯字名樂府者，自名之也”的不同之處?！朵浌聿尽酚小捌饺账鶎W”與“歌曲詞章”相區(qū)別的說法?！案枨~章”按今天的話說屬于音樂文學創(chuàng)作的范疇。然而雜劇不僅是音樂文學，而是敘事的音樂文學，所以《錄鬼簿》有所謂“有所編傳奇行于世者”的說法，義指其為敷衍故事者。

其次基本只錄曲文、簡書人物行動標示語，如《詐妮子調風月》開篇書“老孤、正末一折”“正末、六兒一折”“夫人上，云住”“正末見夫人住”“夫人云了，下”“正末書院坐定”“正旦扮侍妾上”，表明演劇界當時有同劇目演出，至少有同內容的小說，因為如此寫來讀者都知道，都能讀明白。這是唯一合理的解釋，而且有同劇目的演出可能性大。

當時演劇界的雜劇演出，其歌唱的比重有多大，因民間沒有記錄而無法比較。就目前所見文獻看，即使有劇中歌唱，似以鑼鼓來伴奏，類似今天發(fā)現(xiàn)的“鑼鼓雜戲”或“干板秧歌”。其演唱歌詞絕不會像作家所寫的極具文采和敘事述情周至，否則作家就沒必要寫了，這是藝術實踐的規(guī)律。退一步說，其歌唱的曲文也有文采和敘事述情細致，作家對此不滿意而另作一套曲子，按當時文壇的習慣是會以小序的方式說明。今存山西明應王廟雜劇演出壁畫演劇人物有操絲弦、管笛者，那是對“散樂”的描繪，“散樂”包括唱詞曲者。由此，作家針對雜劇表演所寫的曲文完全是新型的。

上述情況與雜劇演出史相關，所謂雜劇是雜戲，其義有二，一是多種表演雜陳，二是表演劇目題材類型多樣化。其演化過程，《青樓集志》云“宋之‘戲文’，乃有唱念，有諢。金則‘院本’、‘雜劇’合而為一，至我朝乃分‘院本’、‘雜劇’而為二”，原因是“‘院本’大率不過謔浪調笑，‘雜劇’則不然”。簡言之，院本是鬧劇，雜劇是正劇。演出題材類型有“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長里短之類”，所以總稱“雜劇”，主要演出于“京師”“郡邑”的“勾欄”。作為舞臺的表演既有院本的節(jié)目，也有雜劇的節(jié)目，總稱“散樂”。上述情況后來人們都不大清楚了，又因“雜劇”一詞，把作家的劇本和演員的演藝對象混為一談。

三

雜劇演出的劇目類型是根據(jù)題材而分，又和角色行當即演藝有關，與作家的劇本寫作無直接關系，即作家并未按照演藝的劇目類型來寫作。

雜劇所作劇本是否為演藝界演出，目前史上無征，據(jù)史料記載，雜劇作家與演員有交往，然《青樓集志》所有演員沒有演出當時所寫雜劇劇本的記述，目前所見記述當時城鎮(zhèn)勾欄、農村寺廟、集會的文獻，也未見有采用當時作家做寫劇本的記載，［2］42－48包括所見各種舞臺碑記與圖譜。雜劇演員有演唱，也有唱當時作家所寫，然演唱的只是雜劇作家所寫的詞曲，《青樓集志》有明確記載。雜劇劇本的文學創(chuàng)作，與當時的舞臺劇演出處于雙水分流狀態(tài)。兩者合一應在明初，至少在元末的《青樓集志》之后。

王國維《元刊雜劇三十種》是劇本匯刊本的判斷是沒錯的，但書名不似元代當時的名稱，倒頗似元代以后至少是明人的稱呼，如臧晉叔之《元曲選》。雜劇劇本創(chuàng)作在元代地位很低，在文人圈也頗有爭議，楊維楨《沈氏今樂府序》認為把關漢卿、庾吉甫的雜劇看做“治世之音，則辱國甚矣”［1］93，王國維說“元雜劇之為一代絕作，元人未知之也，明之文人始激賞之”的評價符合史實。由此當時劇是演當時的劇，文人按照當時的演劇來專門譜寫樂府，形成文學產品，故形成元刊本只錄曲文的現(xiàn)象。

還可能是書坊激賞曲文，故只錄曲文，為了賣與文人，除此而外會不會有其他原因，當時的情況已不得而知了。但是，當時的人對簡錄賓白或不錄賓白的曲文文本可以讀懂，這點是可以肯定的。因此元雜劇的劇本體制與藝人的演出形式，在元代初中期是兩駕馬車。至于元代的書會先生為演藝人所寫的劇本，可能是演出本，類似后來演藝界所謂的“草梁子”，而不是文學本，演出本是綱要式的舞臺的故事表演本，兩者尚不是一回事，對此史上無征，尚不能做出明確的解答，但有一點是可以肯定的，雜劇劇本與當時無論城鎮(zhèn)勾欄，還是廟會和村莊的雜劇演出形態(tài)的記載存在諸多不一致。而且廟會和村莊的戲劇表演者重于祭祀活動，這個現(xiàn)象一直保留在建國初的“移風易俗”“反對迷信”前，這個歷史是客觀的。這類活動的戲劇表演的特點是戲雜，多是小戲，以說為主，山西潞城曹村的“迎神賽社禮節(jié)傳簿”的表演，貴州的地戲、儺戲表演說明了這種情況。就戲曲文本的文學水準看，除了皇家以及明清達官貴人的家戲班外，不會有元雜劇那么高的文采和深厚的文學底蘊，包括城鎮(zhèn)的勾欄。元雜劇的口語化是“嬉笑怒罵”金元散曲風格的放大，對此明代文人把它作為圭臬，因為要用于聽，和情感表達直率，明人《元曲選》追捧的就是這個地方，反過來說明明代的戲曲尚與此有很大距離。

雜劇劇本的敘事與其他的“講述”的敘事類型不同，是“顯示”性的敘事［3］10?！对p妮子調風月》標示語的“上”“下”“閃下”，突出反映了顯示性敘事的寫作，作家敘事顯示的界域定格在擬臺口的四方框內，角色進入和退出為上場和下場，上場后下場為“一折”，角色在框內已無敘事任務則以“閃下”退出，尚有敘事任務的則為“住”停留在框內。當然這在今天的戲劇劇本根本不是什么問題，而在元代以文學創(chuàng)作的延續(xù)和延伸，就成為及其新穎和突出的事，換言之，尚屬于文學系統(tǒng)而非“劇學”系統(tǒng)。所謂“延伸”是有當時的戲劇表演可做模擬和比擬。雜劇作家依照舞臺演出劇來做樂府，故《詐妮子調風月》劇本標示“老孤一折”、“正末一折”“夫人云了，下”，基本上不寫賓白。

雜劇所編一本“傳奇”采用四套曲子，為四段式曲式結構，承擔故事的開端、發(fā)展、變化、結尾的歌唱式陳述。由于文學創(chuàng)作以一個角度寫樂府詞，故形成一人主唱的特點，這是文學創(chuàng)作的性質。所形成的旦本、末本類型，當與當時舞臺演出劇的流行類型相關。對此后人混為一談了。

［1］寧希元.金元小說戲曲考論［M］.香港：文星圖書有限公司，2008.

［2］李修生.元雜劇史［M］.南京：江蘇古籍出版社，2002.

［3］布斯.小說修辭學［M］.北京：北京大學出版社，1987.

［4］周德清.中原音韻［M］／／中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（一），北京：中國戲劇出版社，1959.

［5］夏庭芝.青樓集志［M］／／中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（二），北京：中國戲劇出版社，1959.

［6］鐘嗣成.錄鬼簿［M］／／中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（二），北京：中國戲劇出版社，1959.

［7］朱權.太和正音譜［M］／／中國戲曲研究院編.中國古典戲曲論著集成（三），北京：中國戲劇出版社，1959.

［8］王國維.宋元戲曲考［M］／／王國維戲曲論文集，北京：中國戲劇出版社，1984.