王珂

（東南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇南京 210096）

“如果一件藝術(shù)作品的存在僅僅是為了指它自身以外的什么東西，那它就變成了一個(gè)附屬品；可是就美麗而言，美本身是主要的東西。”［1］140美是詩(shī)的主要屬性。詩(shī)美是一種藝術(shù)美，是詩(shī)這種文類(lèi)存在的基本條件，一首詩(shī)詩(shī)美的質(zhì)與量決定了它的文體價(jià)值。探討詩(shī)美，有必要探討詩(shī)的本體論歷史。古往今來(lái)，有無(wú)數(shù)詩(shī)論家試圖給詩(shī)下定義，并回答以下問(wèn)題：“詩(shī)是什么？”“如何判定一個(gè)文學(xué)作品是不是詩(shī)？”只有通過(guò)這些基本問(wèn)題才能弄清詩(shī)的文體特征和文體價(jià)值。事與愿違，很多詩(shī)論家都無(wú)功而返。即使在《美學(xué)》第三卷下冊(cè)中花了大量篇幅論述詩(shī)的黑格爾，也發(fā)出了這樣的感嘆：“凡是寫(xiě)過(guò)論詩(shī)著作的人幾乎全部避免替詩(shī)下定義或說(shuō)明詩(shī)之所以為詩(shī)?！绻麖囊恍﹤€(gè)別作品的特殊屬性出發(fā)，就想根據(jù)這方面的認(rèn)識(shí)去確定可以適用于各種詩(shī)的一般原則，這樣做就會(huì)把許多性質(zhì)不相同的作品都算作詩(shī)了。如果人們接受了這種辦法，然后追問(wèn)有什么理由要承認(rèn)這些作品是詩(shī)，馬上就會(huì)碰到上文所說(shuō)的困難了。”［2］17－18

黑格爾是幸運(yùn)的，他生活在詩(shī)的文體相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)代，詩(shī)與非詩(shī)的矛盾并不尖銳，他接觸及研究的詩(shī)在“寫(xiě)什么”（內(nèi)容）與“怎么寫(xiě)”（形式）已經(jīng)基本約定俗成，在“如何寫(xiě)好”（技巧）上也有一些規(guī)律可循。當(dāng)時(shí)人類(lèi)詩(shī)歌經(jīng)過(guò)三千多年的建設(shè)，已經(jīng)成為一門(mén)成熟的語(yǔ)言藝術(shù)。特別是詩(shī)體由早期的不定型進(jìn)入了準(zhǔn)定型甚至定型階段，甚至還形成了高度定型的“格律詩(shī)”。在黑格爾時(shí)代，把語(yǔ)言文學(xué)作品分為散文與韻文已是常識(shí)，“無(wú)韻則非詩(shī)”也成為詩(shī)創(chuàng)作的信條，對(duì)韻的重視讓詩(shī)人重視“格律”。如英語(yǔ)詩(shī)的格律規(guī)范如下：“在詩(shī)中，一個(gè)音節(jié)總是與同一序列中任何其他音節(jié)平衡，詞語(yǔ)的重音總是與詞的重音和諧，非重音與非重音平衡，長(zhǎng)韻與長(zhǎng)韻，短韻與短韻相適應(yīng)，詞的界線(xiàn)平衡于詞的界線(xiàn)，沒(méi)有界線(xiàn)的與沒(méi)有界線(xiàn)的相平衡，句法停頓與句法停頓相和諧，沒(méi)有停頓的與沒(méi)有停頓的相平衡。音節(jié)總是在一定的格律中變化，短音與重音也不例外?！保?］123－124這種格律規(guī)范在英語(yǔ)詩(shī)、法語(yǔ)詩(shī)、德語(yǔ)詩(shī)和俄語(yǔ)詩(shī)中都大同小異。所以黑格爾說(shuō)：“音節(jié)和韻是詩(shī)的原始的唯一的愉悅感官的芬芳?xì)庀ⅲ踔帘人^富于意象的富麗詞藻還更重要?！保?］279－280“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问?，正因?yàn)檫@樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品?！兑晾麃喬亍分猿蔀橛忻氖吩?shī)，是由于它的詩(shī)的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來(lái)的?！保?］黑格爾的詩(shī)的基本要素是內(nèi)容、形式和技巧，要求詩(shī)要有“正當(dāng)?shù)男问健?。黑格爾還總結(jié)出了可以供詩(shī)人直接采用的做詩(shī)技法?！霸?shī)在完成它的任務(wù)之中所用的特殊手段有如下幾種。1、首先是詩(shī)所特有的一些單詞和稱(chēng)謂語(yǔ)?！?、其次是詞的安排，屬于這一類(lèi)的有所謂詞藻，也就是語(yǔ)言的裝飾?！?、第三還要提一下復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)。……內(nèi)在的（心靈方面的）東西都須通過(guò)外在的語(yǔ)言表現(xiàn)反映出來(lái)，而且決定著這種語(yǔ)言表現(xiàn)的性質(zhì)?！保?］68－69

中國(guó)的新詩(shī)理論家沒(méi)有黑格爾幸運(yùn)，研究對(duì)象是一個(gè)不成熟的文體，如古人所言“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，今人所說(shuō)“詩(shī)不可教學(xué)”。按照中國(guó)大陸現(xiàn)有的學(xué)科體制，新詩(shī)的教學(xué)研究存在于一級(jí)學(xué)科中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)的二級(jí)學(xué)科中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文藝學(xué)中，只有首都師范大學(xué)和福建師范大學(xué)的文藝學(xué)有新詩(shī)研究碩士生，有博士生的只有首都師范大學(xué)。絕大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)博士點(diǎn)和碩士點(diǎn)都沒(méi)有能力培養(yǎng)新詩(shī)研究生，全國(guó)職業(yè)從事新詩(shī)研究的教授不超過(guò)10位。很多應(yīng)該懂得新詩(shī)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教授都無(wú)法從事新詩(shī)教學(xué)，特別是當(dāng)代詩(shī)歌教學(xué)。錢(qián)理群說(shuō)：“我對(duì)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌幾乎是一無(wú)所知，坦白地說(shuō)，我已經(jīng)20年不讀、不談當(dāng)代詩(shī)歌了，原因很簡(jiǎn)單，我讀不懂了?！保?］1新詩(shī)研究對(duì)象的模糊性及文體的不穩(wěn)定性導(dǎo)致很多學(xué)者知難而退。

在某種意義上講，新詩(shī)確實(shí)是漢語(yǔ)詩(shī)史上的“怪物”。新詩(shī)生長(zhǎng)于亂世，是政治激進(jìn)主義和文化激進(jìn)主義的“犧牲品”，是政治革命、文化革命及文學(xué)革命的“替罪羊”?！鞍自?huà)詩(shī)運(yùn)動(dòng)”不是純粹的詩(shī)體革命。這種在“詩(shī)體大解放”口號(hào)下出現(xiàn)的新文體，完全打破了“無(wú)韻則非詩(shī)”的做詩(shī)原則。雖然百年間出現(xiàn)過(guò)多次詩(shī)體的格律化與詩(shī)體的自由化的對(duì)抗，但是自由詩(shī)具有絕對(duì)的文體霸權(quán)。二十世紀(jì)二十年代的聞一多和五十年代的何其芳都大力倡導(dǎo)過(guò)格律詩(shī)，幾乎都以失敗告終。何其芳總結(jié)聞一多、徐志摩、朱湘等人詩(shī)體建設(shè)的教訓(xùn)，提出了“現(xiàn)代格律詩(shī)”，實(shí)際上是對(duì)聞一多“新格律詩(shī)”的“詩(shī)體大解放”。他說(shuō)：“我們說(shuō)的現(xiàn)代格律詩(shī)在格律上就只有這樣一點(diǎn)要求：按照現(xiàn)代的口語(yǔ)寫(xiě)得每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻。”［6］153何其芳的“松散的格律詩(shī)”仍然不受詩(shī)人歡迎，在當(dāng)時(shí)都沒(méi)有推廣。近年網(wǎng)絡(luò)詩(shī)出現(xiàn)，給詩(shī)人的創(chuàng)作帶來(lái)了巨大自由，帶來(lái)了又一次“詩(shī)體大解放”。現(xiàn)在判定一件文學(xué)作品是否是詩(shī)，不僅無(wú)法使用“無(wú)韻則非詩(shī)”的“古代標(biāo)準(zhǔn)”，而且不能使用“分行為詩(shī)”的“現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)”，誰(shuí)也說(shuō)不清“當(dāng)代標(biāo)準(zhǔn)”是什么。不僅自稱(chēng)為“散文詩(shī)”的作品不分行書(shū)寫(xiě)，自稱(chēng)為“詩(shī)”的作品也不重視分行排列。在上個(gè)世紀(jì)八十年代，只有昌耀在《內(nèi)陸高迥》中寫(xiě)出了163個(gè)字的長(zhǎng)詩(shī)行。今日詩(shī)壇長(zhǎng)詩(shī)行出現(xiàn)在很多詩(shī)人筆下。詩(shī)的文體規(guī)范與文體標(biāo)準(zhǔn)越來(lái)越松散，普通讀者無(wú)法判定一個(gè)作品是否是詩(shī)，包括大學(xué)新詩(shī)教授在內(nèi)的專(zhuān)業(yè)研究者也常常被學(xué)生問(wèn)得啞口無(wú)言。

在倡導(dǎo)多元卻變成了無(wú)元，倡導(dǎo)自由卻變成了無(wú)序，倡導(dǎo)民主卻變成了混亂的時(shí)代，新詩(shī)的文體合法性和藝術(shù)有效性都受到前所未有的質(zhì)疑。新詩(shī)的過(guò)去被人稱(chēng)為“百年之騙”，新詩(shī)的現(xiàn)狀被人稱(chēng)為“一塌糊涂”，新詩(shī)的未來(lái)被人稱(chēng)為“窮途末路”。由于嚴(yán)重輕視技巧和形式，“新詩(shī)”常常是“粗糙詩(shī)”的代名詞，既缺少文體特性，也無(wú)多少文體價(jià)值。近年新詩(shī)只“破”不“立”的激進(jìn)時(shí)代結(jié)束，進(jìn)入了前所未有的和諧建設(shè)時(shí)期，更有必要建設(shè)新詩(shī)的“元理論”，研究“新詩(shī)文體的基本特征”和“好詩(shī)的通用標(biāo)準(zhǔn)”等常識(shí)問(wèn)題。黑格爾重視詩(shī)的內(nèi)容、形式和技法的研究策略可以給中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)理論家一些啟示。新詩(shī)理論界必須摒棄長(zhǎng)期束縛新詩(shī)健康成長(zhǎng)的“內(nèi)容大于形式”、“情感大于技法”的內(nèi)容詩(shī)學(xué)和“直抒胸臆好于感物吟志”、“素樸自然優(yōu)于華麗雕琢”的簡(jiǎn)單詩(shī)學(xué)，建立起“技巧高于一切”，“形式就是內(nèi)容”、“精致好于粗糙”、“朦朧優(yōu)于直白”等現(xiàn)代詩(shī)學(xué)新觀念，高度重視技巧詩(shī)學(xué)和形式詩(shī)學(xué)。最重要的是要承認(rèn)藝術(shù)的純形式價(jià)值，不僅有利于糾正當(dāng)代新詩(shī)創(chuàng)作的粗鄙之風(fēng)，尤其是近年過(guò)分重視“倫理寫(xiě)作”導(dǎo)致的內(nèi)容上的“假、大、空”，還有利于強(qiáng)化詩(shī)人的技巧意識(shí)，提升具體詩(shī)作的藝術(shù)品位，增加新詩(shī)作為獨(dú)特的抒情文類(lèi)的文體價(jià)值。

通過(guò)詩(shī)體研究來(lái)促進(jìn)詩(shī)美研究，是詩(shī)美研究的一條捷徑。近年詩(shī)體理論受到新詩(shī)理論界的重視，出版了二十多部專(zhuān)著，呂進(jìn)、駱寒超、周仲器、許霆等做了大量卓有成效的研究，如呂進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)體論》提出詩(shī)體學(xué)研究必須重視詩(shī)美學(xué)研究。“很有必要廣泛借鑒中外文體學(xué)及詩(shī)體學(xué)研究成果，建設(shè)包括新詩(shī)文類(lèi)學(xué)、新詩(shī)語(yǔ)言學(xué)、新詩(shī)意象學(xué)、新詩(shī)生態(tài)學(xué)、新詩(shī)功能學(xué)、新詩(shī)文化學(xué)、新詩(shī)政治學(xué)、新詩(shī)傳播學(xué)、新詩(shī)詩(shī)美學(xué)等為主要內(nèi)容的新詩(shī)詩(shī)體學(xué)?！保?］新詩(shī)詩(shī)美學(xué)不僅是新詩(shī)詩(shī)體學(xué)的組成部分，更應(yīng)該超越新詩(shī)詩(shī)體學(xué)的限制，因?yàn)樵?shī)體更多指詩(shī)的表面形式，詩(shī)體產(chǎn)生的詩(shī)美更多指詩(shī)的視覺(jué)美和聽(tīng)覺(jué)美，無(wú)法包含詩(shī)美的全面內(nèi)容。新詩(shī)的詩(shī)體學(xué)研究和詩(shī)美學(xué)研究可以互相促進(jìn)。

在上個(gè)世紀(jì)八十年代，隨著美學(xué)熱的興起，新詩(shī)理論界也出現(xiàn)了多部詩(shī)美學(xué)著作，如楊匡漢的《詩(shī)美的積淀與選擇》和李元洛的《詩(shī)美學(xué)》。那時(shí)的詩(shī)美學(xué)更多是內(nèi)容美學(xué)而不是形式美學(xué)，更不是技巧美學(xué)。進(jìn)入九十年代，研究新詩(shī)美學(xué)的人越來(lái)越少，幾乎沒(méi)有人專(zhuān)門(mén)致力于詩(shī)美研究。2005年黑龍江教育出版社出版的孫亭的《詩(shī)美創(chuàng)造論》，發(fā)行量及影響都很小。涉及詩(shī)美并產(chǎn)生了較大影響的著作是毛翰的《詩(shī)美創(chuàng)造學(xué)》，分為十二章，討論了什么是詩(shī)、詩(shī)的發(fā)現(xiàn)、詩(shī)之情、詩(shī)之美、詩(shī)的意象、詩(shī)的形式和詩(shī)的風(fēng)格等問(wèn)題。重點(diǎn)探討的是詩(shī)人如何創(chuàng)造詩(shī)美，對(duì)詩(shī)美的性質(zhì)、分類(lèi)研究較少，更多屬于詩(shī)人創(chuàng)作論。

生態(tài)決定功能，功能決定文體，新詩(shī)自問(wèn)世后的70年間如林以亮所言具有高度的嚴(yán)肅性：“老實(shí)說(shuō)，五四以來(lái)，中國(guó)的新詩(shī)走的可以說(shuō)是一條沒(méi)有前途的狹路，……中國(guó)舊詩(shī)在形式上限制雖然很?chē)?yán)，可是對(duì)題材的選擇卻很寬：贈(zèng)答、應(yīng)制、唱和、詠物、送別，甚至諷刺和議論都可以入詩(shī)。”［8］4新詩(shī)百年，“形式主義”和“唯美主義”常常被視為新詩(shī)的大敵，被大批特批，直抒胸臆的抒情方式及浪漫主義的“情感的自然流露”方式被視為新詩(shī)寫(xiě)作的正宗方式。對(duì)內(nèi)容，特別是嚴(yán)肅的革命內(nèi)容的極端重視；對(duì)形式，特別是極端的自由詩(shī)形式的過(guò)分推崇，使“詩(shī)美”受到冷遇，只有極少數(shù)詩(shī)論家強(qiáng)調(diào)“詩(shī)美”。宗白華1920年在郭沫若主張寫(xiě)詩(shī)要有絕端的自由時(shí)，主張新詩(shī)仍然需要技法。他的唯“美”詩(shī)學(xué)在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為“不識(shí)時(shí)務(wù)”，更沒(méi)有流傳下去。他說(shuō)：“詩(shī)的定義可以說(shuō)是：‘用一種美的文字……音律的繪畫(huà)的文字……表寫(xiě)人底情緒中的意境。’……他是借著極簡(jiǎn)單的物質(zhì)材料……紙上的字跡……表現(xiàn)出空間、時(shí)間中極復(fù)雜繁富的‘美’。”［9］宗白華九十多年前這段話(huà)仍然可以作為今天建設(shè)新詩(shī)詩(shī)美的基本方針。

如果只從文本角度探討詩(shī)美，可以結(jié)論說(shuō)詩(shī)美由技巧美、形式美和內(nèi)容美構(gòu)成。但是探討詩(shī)美的生成機(jī)制及生成過(guò)程，不難發(fā)現(xiàn)詩(shī)美是人（作者和讀者）與物（世界和文本）共生共建的。詩(shī)人創(chuàng)作的主要任務(wù)是營(yíng)建詩(shī)美，是在已有世界的美的基礎(chǔ)上完成的吸取和編碼美的工作?！霸?shī)歌文本的詩(shī)美產(chǎn)生于詩(shī)人與世界的契合，是詩(shī)人在感知世界的基礎(chǔ)上，通過(guò)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)自然社會(huì)客觀存在的詩(shī)美。換言之，詩(shī)歌文本是人、自然、社會(huì)的詩(shī)美的語(yǔ)言跡化?！保?0］詩(shī)美既是客觀的又是主觀的，既有物理性也有心理性。通常是客觀現(xiàn)實(shí)美通過(guò)詩(shī)人、詩(shī)家語(yǔ)和詩(shī)體的有機(jī)融合發(fā)生裂變的結(jié)果，是詩(shī)的技巧美、形式美和內(nèi)容美的有機(jī)組合后的感性顯現(xiàn)。分行、韻律與詩(shī)意是判定一個(gè)語(yǔ)言作品是否是詩(shī)的三大要素，詩(shī)美與三者都相關(guān)。分行和韻律可以稱(chēng)為詩(shī)的外形式，是詩(shī)的物理屬性，可視可聽(tīng)，可以造就客觀的詩(shī)美，如詩(shī)的排列美和詩(shī)的音樂(lè)美。詩(shī)意可以稱(chēng)為詩(shī)的內(nèi)形式，是詩(shī)的心理屬性，可思可想，常常只可意會(huì)不可言傳，可以造就主觀的詩(shī)美，如詩(shī)的情感美和思想美。

新詩(shī)的詩(shī)美建設(shè)既要堅(jiān)持基本原則，也要與時(shí)俱進(jìn)。不同時(shí)代有不同的詩(shī)體，如古代漢詩(shī)以定型詩(shī)體為主，現(xiàn)代漢詩(shī)以不定型的自由詩(shī)體和準(zhǔn)定型的現(xiàn)代格律詩(shī)詩(shī)體為主。詩(shī)美的構(gòu)成要素也有差異，如古代漢詩(shī)重視描述美、音樂(lè)美和雅語(yǔ)美，現(xiàn)代漢詩(shī)重視敘述美、排列美和口語(yǔ)美?！敖裉煨略?shī)所處的時(shí)代及新詩(shī)的生態(tài)與20世紀(jì)，特別是與聞一多、徐志摩等新月派詩(shī)人倡導(dǎo)‘新格律詩(shī)’的時(shí)代大相徑庭。所以新詩(shī)不能極端重視詩(shī)的音樂(lè)性，朗誦詩(shī)不能成為這個(gè)時(shí)代的主流詩(shī)歌，以準(zhǔn)定型詩(shī)體甚至定型詩(shī)體為主要詩(shī)體的民間詩(shī)歌不能作為今日新詩(shī)詩(shī)體建設(shè)的主要資源?！保?1］18－19

當(dāng)代新詩(shī)變化之快更是令人驚訝。內(nèi)容、形式和技法都發(fā)生了巨變。如上個(gè)世紀(jì)八十年代新詩(shī)還具有高度的嚴(yán)肅性，社會(huì)化寫(xiě)作流行；進(jìn)入九十年代，個(gè)人化寫(xiě)作就占主導(dǎo)地位。七十年代現(xiàn)代格律詩(shī)流行，八十年代自由詩(shī)流行，世紀(jì)之交有人迷戀格律詩(shī)，有人推崇自由詩(shī)，理論界也出現(xiàn)了自由詩(shī)派與格律詩(shī)派的“詩(shī)體之爭(zhēng)”。八十年代散文詩(shī)繁榮，九十年代低迷，近年又出現(xiàn)創(chuàng)作研究熱。八十年代強(qiáng)調(diào)抒情，九十年代有人提出“拒絕抒情”，現(xiàn)在有人認(rèn)為詩(shī)不是抒情的藝術(shù)而是敘述的藝術(shù)，詩(shī)寫(xiě)作甚至淪落為人們?nèi)粘Ｉ钪械摹岸巫印睂?xiě)作。2000年，筆者給當(dāng)時(shí)新詩(shī)下的定義是：“詩(shī)是藝術(shù)地表現(xiàn)平民性情感的語(yǔ)言藝術(shù)?！保?2］十年后，只好重新給新詩(shī)下定義：“新詩(shī)包括內(nèi)容（寫(xiě)什么）、形式（怎么寫(xiě)）和技法（如何寫(xiě)好）。內(nèi)容包括抒情（情緒、情感）、敘述（感覺(jué)、感受）和議論（愿望、冥想）。形式包括語(yǔ)言（語(yǔ)體）（雅語(yǔ)：詩(shī)家語(yǔ)（陌生化語(yǔ)言）、書(shū)面語(yǔ)；俗語(yǔ)：口語(yǔ)、方言）和結(jié)構(gòu)（詩(shī)體）（外在結(jié)構(gòu)：句式、節(jié)式的音樂(lè)美、排列美；內(nèi)在結(jié)構(gòu)：語(yǔ)言的節(jié)奏）。技法包括想象（想象語(yǔ)言、情感和情節(jié)的能力）和意象（集體文化、個(gè)體自我和自然契合意象）?！梢杂靡痪湓?huà)來(lái)概括這個(gè)新詩(shī)觀：新詩(shī)是采用抒情、敘述、議論，表現(xiàn)情緒、情感、感覺(jué)、感受、愿望和冥想，重視語(yǔ)體、詩(shī)體、想象和意象的漢語(yǔ)藝術(shù)。”［13］有必要在這個(gè)新詩(shī)定義的基礎(chǔ)上構(gòu)建新詩(shī)詩(shī)美。

詩(shī)美建設(shè)，特別是形式美建設(shè)，要將共性與個(gè)性結(jié)合。古典詩(shī)的形式美和內(nèi)容美休戚相關(guān)，通常是在“內(nèi)容大于形式”、“立意高遠(yuǎn)境界自出”甚至“詩(shī)教”觀念的控制下創(chuàng)作出來(lái)的，通常采用的是劉勰所言的“感物吟志”式的倫理化的抒情方式和寫(xiě)作方式?，F(xiàn)代詩(shī)也強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，但是在形式美中語(yǔ)言的語(yǔ)義功能常常被剝離，這種類(lèi)似強(qiáng)調(diào)“詩(shī)到語(yǔ)言為止”或“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”的詩(shī)作受到了很多詩(shī)人的推崇，因?yàn)樗軌虺尸F(xiàn)出人的語(yǔ)言智能。這正是詩(shī)的排列美，特別是圖像詩(shī)在當(dāng)代受到重視的原因。當(dāng)代人的語(yǔ)言智能更發(fā)達(dá)，圖像思維更豐富，甚至可以提出“詩(shī)是視覺(jué)的藝術(shù)”，所以要高度重視詩(shī)形建設(shè)，也要堅(jiān)持新詩(shī)也是融視覺(jué)美與聽(tīng)覺(jué)美于一體的藝術(shù)。排列美和音樂(lè)美相得益彰，新詩(shī)排列美的增加可以彌補(bǔ)音樂(lè)美的減少。

建設(shè)詩(shī)美要堅(jiān)持“情感美”是“詩(shī)美”，特別是“內(nèi)容美”的主要內(nèi)容，還要注意到情緒已經(jīng)成為現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿?。轉(zhuǎn)瞬即逝的“情緒”已經(jīng)取代了相對(duì)穩(wěn)定的“情感”，成為新詩(shī)的最重要“內(nèi)容”。可以對(duì)情感做出道德評(píng)判，卻不能對(duì)情緒做出好與壞的簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷。又不能采用價(jià)值虛無(wú)主義的原則，把情緒視為本能的東西。情緒的社會(huì)性如薩特所言：“情緒是人們?nèi)ダ斫馐澜绲囊环N方式，能夠產(chǎn)生一種想象上的改變，永遠(yuǎn)包含著對(duì)世界的質(zhì)的改變，并非所有情緒是完全清晰可辨的?！保?4］48人的低級(jí)情感和高級(jí)情感，甚至道德情感，都可以影響情緒。對(duì)情緒的重視，并不會(huì)削弱詩(shī)的社會(huì)功能。

抒寫(xiě)甚至記錄情緒使詩(shī)的內(nèi)容美具有模糊性和不可窮盡性，詩(shī)的形式美卻相對(duì)穩(wěn)定，甚至可以直接感知。因?yàn)樽匀皇澜绾腿祟?lèi)世界都重視節(jié)奏，詩(shī)更是文學(xué)中最重視韻律的文體。古代詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)都堪稱(chēng)融視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)于一體的藝術(shù)，但是在不同時(shí)期側(cè)重不同，更多時(shí)候是兩者兼顧，所以定型詩(shī)體格律詩(shī)在中外都長(zhǎng)期成為主導(dǎo)詩(shī)體，特別是人類(lèi)早期詩(shī)歌，如口傳說(shuō)唱時(shí)代的詩(shī)歌更重視“齊言體”式的定型詩(shī)形。重視視覺(jué)感的詩(shī)在中外詩(shī)歌史上大量存在，如具象詩(shī)或圖像詩(shī)，都可以說(shuō)是為眼睛而寫(xiě)的詩(shī)。中西方在20世紀(jì)初期都出現(xiàn)了“自由詩(shī)”浪潮，西方自由詩(shī)沒(méi)有極端反對(duì)韻律。所以構(gòu)建詩(shī)美必須處理好自由與法則的關(guān)系，需要適度偏向群體與法則。詩(shī)體是一種美學(xué)慣例，詩(shī)美更是一種美學(xué)慣例，也具有公共性。詩(shī)人是榮格所言的“集體人”：“作為一位藝術(shù)家，他是一個(gè)具有更高意義的人——一個(gè)集體人。他承擔(dān)和呈現(xiàn)著人類(lèi)的無(wú)意識(shí)的心理生活。為了履行好這艱巨的責(zé)任，有時(shí)他不得不犧牲個(gè)人的幸福歡樂(lè)甚至普通人生活中值得生活的任何事物?！保?5］186詩(shī)家語(yǔ)如加登納所言由文化決定：“符號(hào)就是文化方面設(shè)計(jì)出來(lái)的含義系統(tǒng)?！保?6］75對(duì)形式美的重視實(shí)質(zhì)上是對(duì)語(yǔ)言的重視，對(duì)技巧美的重視是對(duì)人的創(chuàng)造力的重視，也是對(duì)詩(shī)人的學(xué)習(xí)意識(shí)和歷史意識(shí)及詩(shī)歌傳統(tǒng)技法的重視。人類(lèi)詩(shī)歌只是人類(lèi)文化的一部分，每個(gè)詩(shī)人都如同匠人，只有學(xué)習(xí)了前人的技術(shù)，才能“匠心獨(dú)具”。詩(shī)不僅是直覺(jué)的產(chǎn)物，更是想象的產(chǎn)物。采用直接聯(lián)想創(chuàng)作的詩(shī)更多是抒情詩(shī)，依靠間接聯(lián)想產(chǎn)生的詩(shī)更多是哲理詩(shī)。正是因?yàn)樵?shī)的生成的特殊性，特別是聯(lián)想方式的特殊性；和詩(shī)的接受的獨(dú)特性，讀者，特別是大眾讀者欣賞詩(shī)時(shí)，關(guān)注更多的是抒情性?xún)?nèi)容，而不是藝術(shù)性形式和創(chuàng)造性技法。所以在構(gòu)建詩(shī)美時(shí)不能極端強(qiáng)調(diào)技巧美和形式美，也要重視內(nèi)容美。要將詩(shī)美的倫理學(xué)評(píng)價(jià)及詩(shī)人的寫(xiě)作倫理建設(shè)作為建設(shè)內(nèi)容美的重要任務(wù)，對(duì)詩(shī)作強(qiáng)調(diào)難度和高度，對(duì)詩(shī)人強(qiáng)調(diào)學(xué)養(yǎng)和技術(shù)。

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