梁 吶

(大連海事大學(xué) 公共管理與人文學(xué)院，遼寧 大連 116026)

中國古典詩歌的“意象”(英譯為imagery)理論與創(chuàng)作方法被以埃茲拉·龐德為代表的美國現(xiàn)代詩人所借鑒，發(fā)展了英美的“意象主義”詩歌。龐德結(jié)合英美現(xiàn)代派詩歌理論，采用中國古典詩歌常用的意象構(gòu)成方式，構(gòu)造出帶有中國古典詩歌風(fēng)韻的美國現(xiàn)代新詩，對美國20世紀(jì)的詩歌發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。以龐德為首的西方“意象主義”的詩歌創(chuàng)作實踐對中國古典詩學(xué)的意象理論既有繼承借鑒的關(guān)系，又有其自身在特定時代和文化傳統(tǒng)背景下的變異和遷移。

一、“象”的絕對性與“意”的缺席

在中國古典詩學(xué)體系中，“意”與“象”被經(jīng)常組合在一起使用，成為一個重要的中國古典詩學(xué)范疇。在英語中“意象”一詞則與“imagery”相對等，以龐德為首的“意象主義”的英文為“imagism”。但如果從我國古典詩學(xué)的源流考察，“意”與“象”分別表達兩種不同的概念內(nèi)涵，二者又緊密結(jié)合互不可分，共同構(gòu)成了中國古典詩歌的獨有形態(tài)。這就使得“意象”一詞與“imagery”實際上存在不對等關(guān)系，英語中的“imagery”突出的是“象”的成分，淡化了漢語原意中對“意”的強調(diào)。因此西方意象主義者在詩歌創(chuàng)作實踐中更注重對“象”的描摹，認(rèn)為詩歌應(yīng)該純粹客觀地直接描寫事物本身，而不要感情的傾訴和主觀的評述，意象本身不僅是語言表象而且是文本的主體，在寫作手法上更是突出純粹客觀的“象”的塑造。

考察我國古典詩歌意象理論的源頭，《周易·系辭上》中說，“圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象”［1］，而“意”則是“圣人立象以盡意”，以“象”來達“意”。這里的“象”指的是在文學(xué)作品中呈現(xiàn)的客觀的具體物象，如中國古典詩歌經(jīng)常寫到的春花秋月、山水鳥獸等，這里的“意”指的是通過具體物象的呈現(xiàn)所表現(xiàn)出的思想內(nèi)涵。皎然在《詩評》中評論江淹的詠團扇詩為“假象見意”，就是說江淹的詩通過描寫事物的外象，來表現(xiàn)其背后的意義。中國古代詩人認(rèn)為萬事萬物的外象都包含著一定的意義，作者的意識與外界的物象相交會，通過文字，利用視覺物象或其他感官物象清晰重現(xiàn)，借助于“天地秋色”傳達出詩人的真實情感，從而創(chuàng)造出詩歌所要表現(xiàn)的格調(diào)意境。因此，在中國古典詩學(xué)中，“寫物”、“傳情”、“造境”是詩歌創(chuàng)作中密不可分的一個系列過程。

將“意”“象”結(jié)合在一起使用始于劉勰《文心雕龍·神思》，“獨照之匠，窺意象而運斤”［2］52，把“意”與“象”直接聯(lián)系在一起，表現(xiàn)了在詩人寫作構(gòu)思和創(chuàng)作的過程中，要求把頭腦中映現(xiàn)的形象訴諸文字。這里的“意象”是在對客觀物象有所感悟之后，從而形成的文學(xué)形象。這個形象是已經(jīng)把外在的“象”和詩人內(nèi)在的“意”糅合在一起的結(jié)果，是讀者可讀可悟的文字部分。通過生動傳神的意象表現(xiàn)使詩歌“意境全出”(王國維語)。

清代的葉燮在《原詩》中提到:“可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之!可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之!必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。”而為了達到“意象之表”，又提出應(yīng)“幽眇以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語”［3］。即通過虛構(gòu)、想象、聯(lián)想等審美心理因素的積極參與來構(gòu)思和創(chuàng)造虛實統(tǒng)一的意象。

相對中國古典詩歌的譯介，西方對于中國古典文論的譯介是滯后的，在意義的傳送和理解上更是有著文化的隔閡。埃茲拉·龐德等意象主義者都是首先接觸到中國古典詩歌，通過翻譯、改寫等方式傳播給西方讀者，并受到啟發(fā)形成了西方式的“意象”理念。張錯在《西洋文學(xué)術(shù)語手冊》中總結(jié)歸納了西方的“imagery”這一術(shù)語:“凡是文字在閱讀中引起圖畫般的形象思維，都叫意象。一首詩的構(gòu)成，可能借文字組成不同的意象單元。”［4］化抽象為具體，變理論為圖畫，這是西方意象主義者對中國古典詩歌“意象”塑造的典型理解。對中國古典詩歌的西方式改寫最為人們所稱道的就是龐德編譯漢武帝《落葉哀蟬曲》為《劉徹》一詩，將原詩“望彼美之女兮安得，感余心之未寧”這一抒情之句改寫為呈現(xiàn)意象的“一張潮濕的葉子粘在門檻上”。

中國古典詩歌意象一方面具體化為畫面式描述，但同時又重意象存在方式的“虛”“無”本質(zhì)，表面看起來是實景，實為虛設(shè)。如明王廷相在《與郭價夫?qū)W士論詩書》中所言:“夫詩貴意象透瑩，不喜事實黏著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也?！度倨繁扰d雜出，意在辭表;《離騷》引喻借論，不露本情。”［2］55中國古典詩學(xué)原則“詩言志”，使得中國古典詩歌的意象構(gòu)成往往透過表象的描述，表現(xiàn)言外之意、境外之致。詩歌不是刻板地記錄史實或機械地模擬物象，而是實中有虛、虛中有實。詩意不可直陳、直露，因此中國古典詩歌往往以密集的類型化的意象構(gòu)成，言志抒情，詩之本體在意象，詩之美在滋味，崇表現(xiàn)、尚寫意。

龐德意象派一方面受到中國古典詩歌的深刻影響，另一方面也體現(xiàn)出對英美新批評理論的吸收。英美新批評理論的奠基人T·S·艾略特在其詩歌理論中提出的“非個人化”和“客觀對應(yīng)物”兩大基本觀點，強調(diào)詩歌意象呈現(xiàn)的純客觀性。龐德在關(guān)于意象主義的闡釋中則進一步表示:意象分為主觀和客觀兩種，在兩種情況下，意象都不單純表現(xiàn)為思想，而意象是詩歌的核心，表現(xiàn)方式應(yīng)該直截了當(dāng)，不作任何說教與價值判斷，主客體應(yīng)該彼此交融，形成一個“復(fù)合體”。“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團，或一堆相交融的思想，具有活力?！保?］它包括詩人對生活的理性認(rèn)識，也包括情感體驗，它們纏繞在一起用外在具體意象來呈現(xiàn)。將意象作為思想和情感的“客觀對應(yīng)物”，強調(diào)意象的鮮明與“堅硬”，防止情感的泛濫外流，即龐德的“直接處理”(direct treatment)意象原則。這與艾略特的“非個人化”詩學(xué)理論一致，而與中國古典詩歌描述的意象本身即帶有某種既定的情感和思想不同，而極力避免抒情的成分。

二、隱喻和比興:中西意象功能的差異

學(xué)者余寶琳在《中國詩歌傳統(tǒng)中意象的讀法》一書中指出，作為重要的詩學(xué)概念，古典詩學(xué)的意象理論和西方修辭概念“隱喻”(metapher)有著相通之處，都突出表現(xiàn)了透過文字表象而意在喚起隱藏著的思想或情感。在中國古典詩學(xué)中有“比興”手法，《詩式》在“用事”一節(jié)中解釋《詩經(jīng)》的“比興”手法時說:“取象曰比，取義曰興，義即象下之意。風(fēng)禽魚草木人物名數(shù)，萬象之中義類同者，盡入比興，《關(guān)雎》即其義也。”［6］這看起來和西方的隱喻極為相似，詩歌意象的摹寫本身具有比喻暗示的作用。如李商隱的詩句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，以“春蠶”、“蠟炬”的意象，喻情之深切至死不渝。

作為修辭手段的隱喻是中西方詩歌意象呈現(xiàn)的重要方式，兩種不同的事物，把其中的一物等同于另一物，使同一內(nèi)涵的指向發(fā)生轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)換。在西方，隱喻和中國式的意象呈現(xiàn)有相似之處，就在于一般明喻所常用的連接詞如“l(fā)ike/as”等被省去，將有類似或相似之處的兩種事物羅列在一起，產(chǎn)生比較或聯(lián)想的作用。如中國古典詩歌中張九齡的《自君之出矣》中的詩句“思君如滿月，夜夜減清輝”，前一句以滿月明喻思君之苦，后一句將抽象的思念之情轉(zhuǎn)移成滿月盈虧漸轉(zhuǎn)的自然規(guī)律，隱喻暗示思念之深情隨月輝之漸減而夜夜加深。

意象通常會構(gòu)成隱喻的主體，如“梨花一枝春帶雨”隱喻美人的啼哭，事實上卻是描畫了帶雨梨花的意象，從而把美人的美貌與啼哭時輕輕顫動宛若梨花搖動的姿態(tài)融合在一起，形成修飾和暗示的作用，從而使意象在呈現(xiàn)方式上表現(xiàn)為利用語言的修辭技巧，透過文字呈現(xiàn)出客觀的圖像，來說明其中蘊含的思想和情感，使抽象的觀念變?yōu)榫呦?。龐德的代表詩作《在地鐵車站》正是將人群中一張張模糊的臉龐與濕漉漉的黑樹枝上的幾點花瓣的意象并置在一起，構(gòu)成一種隱喻的修辭效果。

但中國古典詩學(xué)中的比興手法與西方的隱喻式的意象呈現(xiàn)又有所不同:在意象的功能方面，中國詩歌不需要為意象確認(rèn)意義，因為意象本身就已經(jīng)被賦予了普遍認(rèn)同的內(nèi)涵。中國古典詩歌中常見的意象為春花秋月、山水鳥獸、梅蘭竹菊等，常見的情懷表現(xiàn)為惜時、相思、出處、懷古、悲秋、春恨、游仙、思鄉(xiāng)、黍離、生死等，其意象的客觀性與主觀性是黏著和交融的，如落花流水之謂春恨，梅蘭松柏之謂君子高潔，楊柳依依之謂惜別，等等。中國古典詩歌意象本身承載的內(nèi)在的象征意味為讀者所熟知，只是通過不同的意象排列和言說方式，讓讀者用心靈去感受其中的滋味，從中引申出道德、歷史、政治等不同的意義。如陶淵明詩歌中的一些慣例性的典型意象，在詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，使讀者產(chǎn)生了習(xí)慣性的思維定式反應(yīng)。而西方的隱喻則依賴于詩人的創(chuàng)造，意象本身的象征內(nèi)涵乃是詩人對自然的個人化感受，所描述的意象本身則是一種對自然的模仿之物，或與社會文化歷史息息相關(guān)，或與個人生活經(jīng)驗息息相關(guān)。

龐德對“意象”(image)的著名定義為“瞬間思想和感情的復(fù)合體”，這又體現(xiàn)了英美意象派作家描摹意象的非理性和直覺性。法國現(xiàn)代主義理論家柏格森指出，藝術(shù)家“憑直覺的努力，打破了空間設(shè)置在他和他創(chuàng)作對象之間的界限”，“直覺能使我們抓住智力所不能提供的東西”。［7］意象派詩人們就是對內(nèi)關(guān)照自己內(nèi)心的激情和感受，對外捕捉瞬間的印象。正如威廉·普拉特(Willianm Pratt)所說，“從根本上說，意象世界是真理的一瞬，而不是一連串事件或思想的構(gòu)成體”［8］。因此西方意象派詩人對意象的把握并非中國古典詩歌對普遍意象的認(rèn)同式重組和重述，其意象表述方式是個人化的、體驗式的，這種體驗更需要讀者用剎那間的直覺去體會。龐德主張捕捉瞬間意象，用直覺去把握心靈對自然的感知，其中又可以看到柏格森直覺主義的非理性特點。如龐德的《在地鐵車站》一詩中呈現(xiàn)的“黑樹枝”上的“花瓣數(shù)點”與“人群中的臉”所構(gòu)成的意象群隱喻的指向，則顯得隱晦而耐人尋味，讀者無法從日常閱讀經(jīng)驗中去體會，凸顯了意象主義者在詩歌意象構(gòu)造方面的朦朧曲折、多義隱晦的特點。

龐德主張詩歌應(yīng)把主觀世界和客觀世界密切聯(lián)系起來，提出要提高詩歌的表現(xiàn)力:“我相信自然物體是恰當(dāng)和完美的符號，一個人如果要使用‘符號’，他千萬不要將象征作用強加在自然物體之上，他一定要使那些不懂符號的象征作用因而認(rèn)為‘鷹就是鷹’的讀者感覺到某種意思及詩性。”［9］因此龐德又摒棄了象征主義詩歌意象的晦澀神秘性，希望通過自然物體自身的本性，啟發(fā)讀者體會更深層的思想內(nèi)涵。

三、“中國式”詩歌意象排列

在中國古典詩歌的形式特征的影響下，西方意象派詩歌具有簡潔性特征，注重意象組合的內(nèi)在韻律與節(jié)奏，將意象與所蘊含的思想感情融成一體。1913年，龐德發(fā)表《意象主義者的幾條禁令》，提出意象派詩歌創(chuàng)作主張:首先是要求直接表現(xiàn)主、客觀事物，不用多余的詞，不用空洞的形容詞。其次是要求絕對禁止使用無表現(xiàn)力的詞，不抽象化，不用平庸的詩句重復(fù)散文故事。最后是關(guān)于韻律，要用富有音樂性的口語化自然節(jié)奏，不用機械的節(jié)拍。主張按語言的音樂性寫詩，反對按固定音步寫詩，主張詩歌音樂性要自然，注重事物內(nèi)在的韻律節(jié)奏。學(xué)者趙毅衡在《美國新詩運動中的文化熱》一文中稱龐德推崇中國詩“完全沒有近幾個世紀(jì)西方詩所特有的那些文學(xué)技巧花樣”，“這種透明的言語形式，取得了一種確實的風(fēng)格”，是具有“簡約美學(xué)”的“零度詩”。［10］如意象派詩人威廉斯的《紅色手推車》:“很多事情/全靠/一輛紅色/小車/被雨淋得晶亮/傍著幾只/白雞?！痹娦泻啙嵡逍露绦。儆眯稳菰~、修飾語，意象之間具有跳躍性，呈現(xiàn)為一幅色彩鮮明的靜物畫，和西方傳統(tǒng)重思辨重史詩規(guī)模的詩作截然相反，為歐美新詩創(chuàng)作樹立了一座里程碑。

英美意象派在借鑒中國古典詩歌的基礎(chǔ)上，主要表現(xiàn)為在詩句中塑造意象，通過多個詩句中多個意象的排列而構(gòu)成整體詩歌畫面，其意象的排列方式主要有以下幾種:

首先是意象的“層遞”或“疊映”，是指按照事物發(fā)展的客觀規(guī)律，有條理有層次地組合意象，將不同時空的意象層疊在一起，呈現(xiàn)于同一畫面上。

李商隱的《池邊》詩云:“玉管葭灰細(xì)細(xì)吹，流鶯上下燕參差。日西千繞池邊樹，憶把枯條撼雪時?！睂蓚€不同時空的意象疊映在一起，將一幅冬景疊映在春景上，描寫池邊之樹，春來鶯燕亂飛，冬時卻只有枯條撼雪。春的復(fù)元萌動與冬的枯萎死寂，一真一幻，時空流轉(zhuǎn)，奇警生動。

龐德的詩《致敬》采取了意象層遞的組合方式:“喂，你們這派頭十足的一代，/你們這極不自然的一派，/我見過漁民在太陽下野餐，/我見過他們和邋遢的家屬一起，/我見過他們微笑時露出滿口牙，/聽過他們不文雅的大笑。/可我就是比你們有福，/他們就是比我有福，/豈不見魚在湖里游，/壓根兒沒有衣服?！痹娭幸庀竺鑼憣哟纬尸F(xiàn)為“漁民的野餐”、“邋遢的家屬”、“滿口牙”、“大笑”，鏡頭由遠(yuǎn)及近，并由“我”、“你們”、“他們”、“魚”有層次地描繪了自由的程度。

其次是意象疊加，龐德將之稱為“superposition”，意思是將有相同本質(zhì)含義的意象，利用聲、形、義某一點共通性作為媒介，使之觸類衍伸，互相接引，意象與意象之間構(gòu)成修飾、限定、比喻等關(guān)系，從而將零碎的不連貫的意象結(jié)合起來。

在中國古代詩歌中經(jīng)常使用這一表現(xiàn)方式，如王昌齡《行路難》中的詩句:“雙絲作綆系銀瓶，百尺寒泉轆轤上。懸絲一絕不可望，似妾傾心在君掌?！睂⒓尘疇拷z的具體意象，用比喻雙關(guān)的形式與柔腸百轉(zhuǎn)、相思回繞疊加在一起。

龐德的詩《少女》采用了意象疊加的方式:“樹進入了我的雙手，/樹液升上我的雙臂。/樹生長在我的胸中往下長，/樹枝從我身上長出，/宛如臂膀。/你是樹，/你是青苔，/你是紫羅蘭。/你是個孩子，/而在世界看來這全是蠢話?！痹娭袑ⅰ皹洹钡囊庀蠛汀拔摇薄ⅰ扒嗵Α?、“紫羅蘭”的意象疊加，表現(xiàn)出少女的美麗溫柔，以及詩人對少女的愛意。

意象派詩歌經(jīng)常采用的意象構(gòu)成方式還有“意象并置”，即把不同時間、空間的兩個可見意象并列在一起，借以啟發(fā)和引起某種思想和情感。如中國古代詩人杜甫的《登高》中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，“落葉”與“江水”并置，隱喻百年憂恨與人世滄桑。龐德的里程碑式作品《在地鐵車站》中的“人群中這幾張臉如幻景般閃現(xiàn)，濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點”是典型的通過意象疊加的方式加以構(gòu)造的。將人群中的臉和黑樹枝上的花瓣并置，完全是在匆忙行走的人群中獲得的瞬間意象，表現(xiàn)了都市人忙碌庸俗的生活，以及內(nèi)心的焦慮不安。將兩個可見的意象共同組合而成一個視覺的和弦，使人獲得一種不同的審美印象。

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