張振東

（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海200092）

1872年《悲劇的誕生》的發(fā)表，在當(dāng)時(shí)引發(fā)了一場(chǎng)不小的爭(zhēng)議，在這場(chǎng)關(guān)于“悲劇的誕生”的爭(zhēng)論中，比尼采小四歲的年輕的語文學(xué)家維拉·莫維茨，撰寫了一本題為《未來的語文學(xué)》的小冊(cè)子，言辭激烈地批評(píng)了尼采關(guān)于古希臘悲劇與傳統(tǒng)哲學(xué)的主要觀點(diǎn)，并譏諷《悲劇的誕生》一書是對(duì)“真理之愛的忽視和缺乏”［1］5。而作為經(jīng)典語文學(xué)家的巴塞爾大學(xué)教授尼采，卻對(duì)這一批評(píng)看得很輕。與那些所謂的經(jīng)典解釋學(xué)的觀點(diǎn)相反，尼采認(rèn)為日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯，在悲劇中所達(dá)成的和解是為蘇格拉底所極力否認(rèn)的；同時(shí)，蘇格拉底也否認(rèn)了藝術(shù)作為形而上學(xué)得以存在的一切可能性，這無疑否定了藝術(shù)作為未來哲學(xué)而拯救人類的一切可能性。而在尼采看來，這是無論如何也不能接受的，因?yàn)榫粕竦見W尼索斯的出現(xiàn)所激起的效果正是“泰坦式的”和“野蠻的”，它沖破了德爾斐神諭編制的羅網(wǎng)。希臘人與這種割舍不掉的泰坦式的野蠻有著內(nèi)在的親緣關(guān)系，他們所感受并認(rèn)識(shí)到的悲劇藝術(shù)，正是建立并隱匿在人類的巨大痛苦之上的生命之美，這也正是酒神向他們揭示出的生命真相。

一、日神的幻象和酒神的真理

阿波羅的假象：夢(mèng)，象征著個(gè)體化原理的建立。叔本華對(duì)“個(gè)體化原理”進(jìn)行了這樣的描述：“每一個(gè)體，每一個(gè)人和他的生活途徑，只是無限自然精神的另一短暫夢(mèng)幻，只是持久的生活意志的另一短暫夢(mèng)幻?！保?］349根據(jù)這個(gè)“個(gè)體化原理”，叔本華指出：“由于這種超越自己身體之外的肯定以及新個(gè)體的產(chǎn)生，那屬于生命現(xiàn)象之痛苦和死亡便也被重新肯定了?！保?］382所以，美的沖動(dòng)作為表象的表象，既是真實(shí)的存在，又是作為夢(mèng)的幻象之存在的真實(shí)的非存在。希臘人被置身于這真實(shí)的世界，就像是一位藝術(shù)家一樣去創(chuàng)造這世界的美與沖動(dòng)；他們又被置身于那游于幻象的真實(shí)的非存在世界，去感受這世間的快樂卻無法體會(huì)自身的痛苦；酒神狄奧尼索斯為希臘人除去了這層摩耶的面紗。

狄奧尼索斯的真理：醉，象征著個(gè)體化原理的崩潰。醉的神秘與夢(mèng)的幻景總是相伴而生。悲劇詩人所要表現(xiàn)的是一種人類原始的痛苦，舞臺(tái)上的普羅米修斯、俄狄浦斯是這個(gè)原始痛苦表象出的面具。個(gè)體化的人一旦戴上這副美麗的面具，頃刻間就會(huì)痛苦無比，仿佛被巨大的力量所肢解、撕碎和吞噬。酒神狄奧尼索斯的出現(xiàn)，拯救了希臘人的患疾，它帶給希臘人的不僅僅是敬愛神的信仰，更為重要的是，希臘人對(duì)這種原始痛苦的消解已從象征化的個(gè)體認(rèn)識(shí)走向常態(tài)。因此說，“狄奧尼索斯的微笑生出了神，他的眼淚則生出了人。”［3］72一個(gè)曾被肢解了的神，既體現(xiàn)了泰坦式的破壞、殘暴、毀滅；又孕育出凡世的美好與和平。

狄奧尼索斯癲狂狀態(tài)的自我分裂需要借助阿波羅美化下的奇妙夢(mèng)幻來實(shí)現(xiàn)世界表象的客觀化。當(dāng)?shù)見W尼索斯還在母腹的時(shí)候，他的母親被嫉妒的天后設(shè)計(jì)害死，自己被宙斯縫入腿中，然后從其腿中出生。這種未出生就被扼殺于母腹的痛苦體現(xiàn)了尼采的深刻體會(huì)，“悲劇神話所產(chǎn)生的快感，與音樂中的不諧和音所喚起的愉快感覺，是具有相同的根源的。狄奧尼索斯因素，連同它那甚至是在痛苦中感受到的原始快感，就是音樂和悲劇神話的共同母腹?！保?］152音樂是古希臘抒情詩人無憂無慮的吟唱，而尼采則認(rèn)為悲劇的原初形態(tài)是沒有舞臺(tái)的歌隊(duì)本身，他十分贊賞叔本華的觀點(diǎn)：“音樂不同于其他一切藝術(shù)，它不是現(xiàn)象的摹本，或者更確切地說，不是意志的相應(yīng)客體化，而是意志本身的直接寫照，所以，它體現(xiàn)的不是世界的任何物理性質(zhì)而是其形而上性質(zhì)。不是任何現(xiàn)象而是自在之物。相反，音樂提供了先于一切形象的至深內(nèi)核，或者說，事物的心靈?！保?］105

尼采認(rèn)為，太一的摹本就是音樂，而音樂是生命的直接理念。尼采刻畫出如赫拉克勒斯巨大神力般的音樂力量，才使神話轉(zhuǎn)變?yōu)榈見W尼索斯智慧的馬車。而悲劇神話則是音樂的外在的個(gè)體化象征的具體表現(xiàn)。狄奧尼索斯真理，即是原始的太一。它是無意志的世界意志，這一最初的原始痛苦，裹挾著神話的外衣降臨于世。音樂的巨大神力把凡世的受難者，從現(xiàn)實(shí)的困境中解放出來，如同泰坦的后裔赫拉克勒斯拯救被縛的普羅米修斯一樣。因此，尼采認(rèn)為狄奧尼索斯迷狂狀態(tài)的客觀化，即個(gè)體化的自我分裂，并不是審美假象中的阿波羅式的痛苦解脫，而是作為個(gè)體的破碎，才達(dá)到個(gè)體與原始存在的合而為一。

所以，日神的幻象與酒神的真理不僅僅是尼采想要向我們揭示的唯一主題，即那種可以從個(gè)體的痛苦和毀滅中拯救人類的藝術(shù)形而上學(xué)；而且，日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的對(duì)立與和解也正是尼采從最真切的審美體驗(yàn)當(dāng)中升華出的一種生命哲學(xué)，這種生命哲學(xué)就是用一種審美的眼光和音樂的創(chuàng)造精神來重新審視這個(gè)充滿幻象和痛苦的世界。這樣，現(xiàn)實(shí)的苦難與悲劇神話的悲劇性命運(yùn)才會(huì)化作一種內(nèi)在的審美意趣。

二、日神藝術(shù)和酒神藝術(shù)的對(duì)立與和解

幻覺，難以想見的東西；夢(mèng)，置身于自身或自身之外的東西；醉，興奮迷狂的欲望沖動(dòng)；這三者都是精神的愉悅。而阿波羅式的希臘人卻在鏡子中看見自己，這面鏡子是奧林匹斯的諸神世界，那個(gè)被夢(mèng)的假象籠罩的世界。相反，酒神節(jié)的狄奧尼索斯頌歌不僅建立起人與人之間的紐帶，而且使人和自然和解。因而，明朗的靜穆與癲狂的放縱，在尼采筆下，不僅象征著日神與酒神的二元藝術(shù)沖動(dòng)，而且他們?cè)诙嗔⒖孙L(fēng)格藝術(shù)與悲劇藝術(shù)中達(dá)成了某種和解。為此，尼采寫道：“狄奧尼索斯的權(quán)力在媾和的壓力下顯現(xiàn)出來，我們就會(huì)清楚地看到希臘人的酒神狂歡所具有的意義：它們是拯救世界的節(jié)日，是神化的日子?！保?］45

希臘人在這個(gè)神化的日子里，頭戴羊角和羊耳，身披羊皮，通過薩提爾令人著魔的幻象仿佛自身魔變成酒神的樣子，達(dá)到一種迷狂，放縱、歡樂，甚至是痛苦引起的巨大快感，尤其是酒神音樂那動(dòng)人心弦的震撼力，強(qiáng)勁奔流直瀉的旋律，和聲無與倫比的境界，使這種迷狂的狀態(tài)甚至達(dá)到對(duì)自身的野蠻與殘暴的肢解。但當(dāng)希臘人驚愕于這種自然的本能藝術(shù)沖動(dòng)時(shí)，阿波羅的幻夢(mèng)與意識(shí)，才從夢(mèng)境中清醒過來，這種恐懼的顫栗，肉欲的激情，醉狂的舞蹈，使他認(rèn)識(shí)到“連阿波羅的意識(shí)也只是遮蓋狄奧尼索斯世界的一層面紗”［3］32。當(dāng)這層摩耶的面紗被揭去時(shí)，真正的混沌一元才能被視為“族類之神”，甚至是“自然之神”?？梢?，這種暫時(shí)的二元藝術(shù)的和解，在尼采看來，終究是會(huì)被混沌一元的“自然之神”所取代，而“自然之神”的外在表象就是太一的摹本——音樂，而音樂的外在表象就是酒神頌歌和悲劇藝術(shù)。

希臘的阿波羅文化代表了奧林匹斯的諸神世界，在精美的阿波羅文化大廈中，現(xiàn)代人無法找到“高尚的圣德，非肉體的精神升華，以及慈悲愛憐的目光”［3］34，而我們只能從另一個(gè)世界，即西勒尼的世界中，尋找到真正的快樂、自信、意氣昂揚(yáng)的生命。那么，建造那座精美的阿波羅文化大廈的地基是什么呢？尼采認(rèn)為正是那大自然泰坦式威力無比的破壞力，以及那不受任何理智所支配的命運(yùn)女神手里掌控的生命線。也許，這正是生命的苦痛與快樂所構(gòu)形的命運(yùn)之線。而我們已經(jīng)無法從現(xiàn)代的宗教中找尋到這種文化構(gòu)形之體驗(yàn)的任何蹤跡。

所以，從某種程度上說，我們每個(gè)人都是薩提爾，一半是神，一半是羊。從現(xiàn)實(shí)的存在到神化的存在，在這種魔變中，現(xiàn)實(shí)的烏有變?yōu)樯窕臑跤?，這正是尼采所要體現(xiàn)的太一之一切的精神。從日神的美的藝術(shù)沖動(dòng)到西勒尼的智慧，從奧林匹斯眾神的明悅到泰坦巨人的恐怖顫栗，從詩人荷馬的素樸藝術(shù)到阿提卡悲劇和酒神頌歌，這一切的藝術(shù)象征與表象的表象無不體現(xiàn)出全部生命的藝術(shù)形而上學(xué)的活動(dòng)，這一切都是用音樂制作出的太一的臨摹畫，而音樂本身正是世界之所以是世界的重鑄與再現(xiàn)。因此，日神藝術(shù)象征著求生存的意志和源于外觀的美的沖動(dòng)；而酒神藝術(shù)則體現(xiàn)了原始沖突和原始痛苦中的太一。日神藝術(shù)通過夢(mèng)的假象來獲取一種外觀的審美現(xiàn)象；而酒神藝術(shù)則通過音樂精神和癲狂的魔變來達(dá)到一種內(nèi)在的和本質(zhì)的審美體驗(yàn)。所以，希臘的悲劇藝術(shù)，在尼采眼中，只是酒神精神作用下的日神式的感性顯現(xiàn)。

三、酒神的藝術(shù)之頌

尼采認(rèn)為，悲劇的誕生是從酒神頌歌和阿提卡悲劇演變而來。在這一點(diǎn)上，尼采與亞里士多德的觀點(diǎn)基本是一致的。但不同于后者的是，尼采認(rèn)為從音樂的精神中悲劇才真正意義上的誕生出來，抒情詩人首先是音樂家，然后才是詩人。而亞里士多德在《詩學(xué)》中，并沒有討論抒情詩，因?yàn)樵谒磥硎闱樵娛菍?duì)丑陋和低俗的摹仿。亞里士多德認(rèn)為在悲劇的六種要素中，悲劇的情節(jié)安排是占首要位置的，因?yàn)椤氨瘎∈菍?duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”［4］36。而音樂只排在第五位，它的表達(dá)更加悅耳，而“歌隊(duì)?wèi)?yīng)作為一個(gè)演員看待，它的活動(dòng)是整體的一部分”［4］77。在亞里士多德看來，音樂與歌隊(duì)起著綠葉的襯托作用，它只是為悲劇情節(jié)增添光彩的。

尼采卻反其道而行之，他這樣描寫道：“在他們的劇場(chǎng)里，每一個(gè)坐在圓弧形級(jí)級(jí)升高的梯形觀眾席上的人都可能對(duì)自己周圍的整個(gè)文明世界視而不見，在全神貫注時(shí)覺得自己就是歌隊(duì)的一員?！_提爾歌隊(duì)首先是狄奧尼索斯群眾的幻覺，如同舞臺(tái)世界是這支薩提爾歌隊(duì)的幻覺一樣。這個(gè)幻覺的力量極其強(qiáng)大，致使人們忘卻了現(xiàn)實(shí)，模糊了投向坐在四周一排排座位上的文明人的視線?！保?］60所以，尼采認(rèn)為，亞里士多德所說的悲劇動(dòng)作，即一定長(zhǎng)度的舞臺(tái)行為，僅僅是歌隊(duì)的幻景，歌隊(duì)以舞蹈、音樂和語言的全部象征手段談?wù)摶镁埃桕?duì)才是真正的“實(shí)在”，它是自然的最高表達(dá)，它既是狄奧尼索斯式的受害者，又是狄奧尼索斯式的智慧者。

而亞里士多德則認(rèn)為悲劇歌隊(duì)只是悲劇藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式，并非是悲劇藝術(shù)的全部生命力量與本能沖動(dòng)。情節(jié)是悲劇詩人借以表現(xiàn)藝術(shù)的靈魂，一個(gè)神話曲折離奇的故事情節(jié)更能在觀眾心中引起好奇和熱烈的共鳴。尼采在反駁亞里士多德關(guān)于歌隊(duì)的觀點(diǎn)時(shí)認(rèn)為，歌隊(duì)比真正的“動(dòng)作”更古老、更原始、更重要。他認(rèn)為薩提爾是集音樂家、詩人、舞蹈家和通靈者于一身的最強(qiáng)烈的自然的藝術(shù)象征。同時(shí)，他也反對(duì)施萊格爾的觀點(diǎn)，即歌隊(duì)是觀眾的典范和精華，是“理想的觀眾”這一看法。

尼采認(rèn)為歌隊(duì)不能被理解為可經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在，而是一種基于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仔細(xì)摹寫，是一座空中樓閣。他贊同席勒的觀點(diǎn)，并大加贊揚(yáng)，認(rèn)為“歌隊(duì)是悲劇在自身四周建造起來的一道活的圍墻”［3］58。這一活圍墻的作用就是抵御來自外部現(xiàn)實(shí)世界的沖擊。而“詩歌是對(duì)真理不加修飾的表達(dá)”［3］58。在尼采眼中，悲劇所激起的觀眾的憐憫與恐懼猶如一匹脫韁的野馬，已不再受理性的指引和控制。很顯然，在悲劇的歌隊(duì)與情節(jié)的表現(xiàn)形式上，尼采與亞里士多德的觀點(diǎn)背道而馳，但亞里士多德的“悲劇情節(jié)”也并非完全是整一而刻薄的視覺主義。事實(shí)上，悲劇藝術(shù)的劇情主角與歌隊(duì)的活城墻是一種共生的血親關(guān)系，音樂創(chuàng)造了悲劇，悲劇同時(shí)也重塑了音樂，音樂比故事情節(jié)更能呈現(xiàn)出一種視聽上的強(qiáng)大沖擊力，更易于從場(chǎng)地中央把觀眾帶入情境場(chǎng)，活城墻的背后是原始的影像投射，它從墻的背后投射到場(chǎng)地中央；而悲劇神話中那迷人的面具呈現(xiàn)和抑揚(yáng)頓挫的音格變換，無疑地都折射出英雄史詩般的雄壯。歌隊(duì)隊(duì)員隨著嚴(yán)肅而富于明快節(jié)奏的音樂而舞蹈，情節(jié)成為替代真理的幻象，因此，在尼采看來，只有歌隊(duì)是唯一的“現(xiàn)實(shí)”。

古希臘悲劇所體現(xiàn)的莊嚴(yán)與肅穆，傲慢與悲愴，正是對(duì)生命苦難的體驗(yàn)，對(duì)原始太一的窺測(cè)，對(duì)快樂的好奇和欲求。人生的種種浪蕩混跡為潘多拉魔盒置入了人性的丑陋靈魂，這魂魄魅魑著恐懼、顫栗、痛苦；磨礪著瘋癲、殘忍與患疾。為解除人類的苦難，給人類帶來火種的普羅米修斯卻為此被眾神綁架在高加索山上，終日忍受著惡鷹的琢食，而世間的人們?cè)缫淹怂牟磺c反抗。這些故事都為古希臘悲劇詩人的創(chuàng)作提供了豐富的思想來源。但是，尼采顛覆式的觀點(diǎn)卻極力反對(duì)自亞里士多德以來對(duì)悲劇藝術(shù)的一切傳統(tǒng)看法，即：亞氏認(rèn)為悲劇快感是一種毫無掩飾的感官官能的快樂，這種快樂的體驗(yàn)來自內(nèi)心痛苦過后的極度喜悅。而尼采卻在《尼采反對(duì)瓦格納》中不無諷刺地寫道：“當(dāng)然，美學(xué)不是別的，而是應(yīng)用生理學(xué)”［5］。因此，藝術(shù)的形而上學(xué)此刻必然要深沉地排斥一切形式上的“藝術(shù)生理學(xué)”。源自對(duì)藝術(shù)無限渴望的生命本能的巨大沖動(dòng)，驅(qū)策“藝術(shù)行為”這架馬車在歷史與現(xiàn)實(shí)中掙扎前行。音樂作為藝術(shù)的形而上學(xué)，刻畫了人類全部的“生命形而上學(xué)活動(dòng)”，之所以如此，是因?yàn)橐魳返娜绨V如醉，夢(mèng)幻般的景象，給終生在痛苦里掙扎的尼采帶來了生命中短暫的輕盈、明朗、溫柔與翩翩欲舞。

奧林匹斯的英雄競(jìng)技場(chǎng)，強(qiáng)健了希臘人的體魄，同時(shí)也凈化了希臘人那些玩世不恭的心靈。而悲劇的競(jìng)技舞臺(tái)，則使本已衰微的荷馬神話重新煥發(fā)出青春。因而，“酒神真理接收了整個(gè)神話領(lǐng)域，作為酒神真理之認(rèn)識(shí)的象征”［3］65，這一符號(hào)的象征性原理——神話，記敘了歷史的發(fā)生、發(fā)展的變化過程，可以說，它是一部最早的人類歷史畫卷。為此，尼采認(rèn)為，潛入某種所謂歷史現(xiàn)實(shí)的狹小天地，既是神話命運(yùn)的開始，同時(shí)也是神話悲劇結(jié)束的開始。尼采指出，蘇格拉底的理性主義毀滅了悲劇神話，他驅(qū)散了城邦中的流浪詩人，求真的科學(xué)精神搗毀了神話與詩歌的生存土壤，詩人已經(jīng)無家可歸。這絕不僅僅是因?yàn)樵娙酥豢吹搅恕笆聦?shí)的因果關(guān)系”而非“邏輯的因果關(guān)系”，而是如蘇格拉底般的理智主義的詆毀和偏見。因此，樂觀的理智主義使古希臘悲劇走向死亡，而歐里庇得斯的新喜劇則戰(zhàn)勝了希臘的悲觀主義。神秘宗教的禮拜取代詩性的家園，從詩意的棲居走向虔敬的苦修，神話的畫像從具體變?yōu)槌橄?，詩性一般的形象與情感，在語言的言語邏輯中走向衰敗。語言不再是詩性的言語，音樂也不再是無憂無慮的吟唱，生活于現(xiàn)代的都市人變得越發(fā)做作、虛偽、狂亂、浮躁、神經(jīng)質(zhì)與歇斯底里。真理從此戴上謊言的面具，開始自欺欺人。藝術(shù)何為？藝術(shù)早已遠(yuǎn)距人的生活，它是高雅、優(yōu)美、動(dòng)聽、欣賞的替代；它成為孤獨(dú)的隱蔽者，只有寥寥少數(shù)的贊美者。

總之，希臘的悲劇藝術(shù)是從阿提卡的羊人劇中誕生出來的，而最早的阿提卡悲劇則保存了對(duì)酒神節(jié)和贊頌酒神精神的祭儀形式［6］。因此，在尼采看來，酒神頌的歌隊(duì)是打開并拯救希臘藝術(shù)的一把鑰匙，而惟有通過代表著酒神精神的薩提爾歌隊(duì)，我們才能從世間的苦難和紛繁變化中解脫出來，才能從人生的悲劇性中獲得一種審美快感，這也正是悲劇藝術(shù)和酒神精神的合而為一，而這種結(jié)合所產(chǎn)生的藝術(shù)形而上學(xué)，或者說，審美形而上學(xué)才會(huì)使我們認(rèn)識(shí)到：這個(gè)富于活力的生命和世界仍然是充滿歡樂和意趣的。為此，我們不僅要從悲劇藝術(shù)來重新理解希臘精神，而且更要從酒神精神來重新審視尼采的悲劇世界觀。

［1］Friedrich Nietzsche．The Birth of Tragedy［M］．tr．Walter Kaufmann．Random House Inc，1967．

［2］［德］叔本華．作為意志和表象的世界［M］．石沖白，譯．北京：商務(wù)印書館，2007．

［3］Friedrich Nietzsche．KSAⅠ：Die Geburt der Trag?die［M］．Hrsg．von G．Colli ＆ M．Montinari：Deutscher Taschenbuch Verlag，1988．

［4］羅念生．羅念生全集：第一卷［M］．上海：上海人民出版社，2004．

［5］［德］尼采．瓦格納事件［M］．孫周興，譯．北京：商務(wù)印書館，2011：73．

［6］王進(jìn)明，于春海．中希上古神話文化形態(tài)探源［J］．延邊大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版，2011（4）：132．