蒼耳

摘要：20世紀中國現(xiàn)代詩史在不同時期出現(xiàn)過不同或相似的詩歌語言觀，它們在一定程度上集中傳達了不同時期詩歌系統(tǒng)內部諸要素的關系，以及詩歌系統(tǒng)與非詩歌系統(tǒng)的關系。本文通過對這些詩歌語言觀的疏理與辨析，力圖在新的視界下對它們作出重新考量與展望。

關鍵詞：現(xiàn)代詩研究；口語詩；詩歌語言；語言觀

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2013）01-0059-07

詩歌是語言中的語言藝術，或者說是語言藝術的最高表現(xiàn)形式。盡管這個大前提幾乎受到公認，但并不意味著詩歌的“語言”真正受到重視，以及由語言帶來的問題得到界定和解答。實際情形所呈現(xiàn)的裂溝也許比我們想象得要大得多。事實上，詩歌的語言觀在一定程度上就是詩歌觀，或者由語言觀可以直接追究到詩人的詩歌觀，例如“文以載道”便內含了“言以載道”，二者是相互統(tǒng)一，又相互支撐的。在此，不妨將幾種比較典型的詩歌語言觀加以比較、辨析。

一、口語和口語詩

口語詩引發(fā)的爭論一再出現(xiàn)在中國現(xiàn)代詩史中，只不過不同時期有不同的指稱。五四新詩運動中它叫“白話詩”，其實就是口語詩。胡適認為，所謂白話“是戲臺上說白的‘白，是俗語‘土白的白?！恰灏椎陌?，是‘明白的白，……是‘黑白的白。白話便是干干凈凈沒有堆砌涂飾的話”。發(fā)生在20世紀30年代的“大眾化”討論，首先觸及了文學的“大眾立場”和“大眾語”，這其實是文學巨鐘的一次回擺，文學的過分歐化和艱澀化使新一輪親近化成為沖破壓抑的必然要求。胡風說：“八九年來，文學運動每推進一段，大眾化問題就必定被提出一次。這表現(xiàn)了什么呢？這表現(xiàn)了文學運動始終不能不在這問題上面努力，這更表現(xiàn)了文學運動始終是在這問題里面苦悶?！?/p>

20世紀80年代中期，朦朧詩后再度出現(xiàn)口語詩派、生活流和口語詩潮也是不奇怪的，其背后的精神是對僵化的意識形態(tài)和抒情方式的放逐，以無間隔的生活感和生命感訴諸當下口語，從而走出北島學院派寫作的影子。他們提出的“還原”：由英雄還原到平民，由形上還原到世俗，由變形還原到常態(tài)，由隱喻性雅語還原到市井性口語?？谡Z詩與其說是出于審美的反叛，毋寧說是對烏托邦破滅后的一次正視，一種企圖重新融入現(xiàn)實的努力，一種對大眾化藝術的臆想和艷羨。它至少說明漢語新詩面臨著危機，單一模式和單一語言所帶來的困境一再暴露出來。

所謂的口語詩和口語詩運動，其誤區(qū)在于，其一，口語化這個提法本身就有問題，因為口語只是語言的一種材料，以單一語言材料構造文本注定是貧瘠的。各色口語詩派都標榜以“我手寫我口”，卻大都蛻變成“口水詩派”。其二，口語是與日常世界同步發(fā)生的，詞與物呈一對一關系，能指與所指相吻合，句子呈現(xiàn)語義透明狀態(tài)。以多義性為特征的詩歌將單一性視為大忌。在我看來，口語詩的最大毛病在于缺乏控制技術，語言在世俗語的表層輕快地滑行，難以將語體的透明提升到語境的透明，更遑論挖掘語言內部的詩性特質了。大部分口語詩既缺乏對形而下在場性的獨特發(fā)現(xiàn)，也缺乏那種彌漫的形而上意味，因而極易制造一大批語言垃圾。其三，口語的即時性、順向性與媚俗性具有天然的親緣關系：“大眾語”受制于政治意念，“口語”契合于小市民趣味。生活中任何新穎的感受都會被克隆，進而被兌換成通俗的口語涂抹在文本中。這造成大部分口語詩在“反英雄”和“平民化”的口號下流于庸?；碗S便化，語言運思失去了必要的節(jié)制，一時間沉渣泛起泡沫橫流。例如，盛極一時的“生活流詩派”就宣稱：“我們?yōu)槭裁磳懺?？因為我們是人。我們固然對太陽、星星、大海、青山、永恒和神圣感興趣，但我們孜孜以求的，畢竟是吃飯前有一杯啤酒喝，皮鞋是最新式的，晚上親親一個異性的嘴，蒼蠅最好全部死光，父親是好朋友而不是專制的暴君……詩人不是先知，不是布道者，不是頭上有一圈靈光的圣人，詩人是凡夫俗子，他想凡夫俗子所想，行凡夫俗子所行”。這種“沉陷”，足以抵消與日常世界保持疏離的種種努力。于是便出現(xiàn)了這樣的悖論：寫作者的意圖具有顛覆性，但在語言操作中卻被它的口語所顛覆，以至于它的起點是反叛，落點卻成了被招安。

例如，粗鄙化常常被某些詩人當作順手的“武器”，似乎粗野點就能制造出一種特殊效果。“我愛這城市/這是我的兄弟們操人的城市/也是我的女人們挨操的城市/我愛這公平合理的城市/這一天/當我在地下通道里為你彈唱/我的頭上/是一萬架轟炸機/飛過的隆隆巨響”（伊沙《天花亂墜·之一》）。他似乎是在學美國的“嚎叫派”，其實只得了點皮毛而已。我看不出來，這種“罵街詩”跟極左年代的政治詩和口號詩有什么不同。比起第三代詩人中的韓東們、于堅們，新生代的口語詩實驗大大地倒退了。

在我看來，口語對詩而言是一把雙刃劍，即它的媚俗性和異質性是并存的。如果說語言是危險的，那么口語又是語言中最危險的。中國現(xiàn)代詩史上數(shù)次與口語相關的詩歌運動都成效不大，原因正在于媚俗性是一顆藏在口語內的致命的“定時炸彈”，它可以扭曲、瓦解或顛覆詩人的所指。至于有人宣稱“口語詩是一場詩歌革命”就更可疑了：僅僅從語體來“革命”，這樣的革命很難避免不是又一次“泡沫革命”或“口水革命”。

這并不意味著筆者反對口語入詩，相反，筆者認為，口語入詩的關鍵在于抵制口語中的媚俗性，而將口語中的異質性因素加以凸現(xiàn)。粱宗岱曾表述了他對語言兩難性的認識和憂慮：一方面，“我們的白話太貧乏了，太簡陋了，和文學意境底繁復與慎密適成反比”；另一方面，“我們底文字經(jīng)過幾千年文人騷士底運用和陶冶，已經(jīng)由簡陋生硬而達精細純熟的完善境界，并且由更極端底完美流為腐濫，空洞和黯晦，幾乎失掉表情和達意底作用了”。在這種兩難面前，簡單的口語化或陌生化并不能真正解決這一問題。好的口語詩必定是正反同體，反返同步，氣力同構的：它要將生命和生存的質感賦予語言，以本土和本根的氣韻運化語言。其實那已不是純粹的口語，而是經(jīng)過提煉并加以節(jié)制的、適當鍥入雅語的口語詩。在這方面，莽漢主義詩歌提供了比較成功的范例，如李亞偉的硬漢系列詩和酒鬼系列詩，我以為主要是從異質性方面來融鑄口語，諸如繞口令、戲仿口吃、民謠化、囈語、自言自嘲、雜語式、瞎忽悠、偽稚語、答非所問等等，都可以發(fā)掘出獨特的異質性，從而與常規(guī)的、光滑的日?？谡Z區(qū)別開來?！拔覀儍H僅是生活的雇傭兵/是愛情的貧農(nóng)/常常成為自己的情敵/我們不可靠不深沉/我們危險/我們黑質而白章，觸草木而死/我們是不明飛行物/是一封來歷不明的情書/一首自己寫的打油詩”（《硬漢》），“大陸的氣候反復無常/漫山遍野的丑女孩/從群眾的長相中一涌而出//一個抒情詩人怕風，討厭現(xiàn)實/在生與死的本質上和病終生周旋”（《妖花》）這“雇傭兵”、“貧農(nóng)”、“情敵”、“群眾”等詞，都是當時活躍在人們口頭的流行詞匯，在不同的語言結構中置入這些詞，可以達到奇特的效果。口語詩最根本的一點在于，以精神的獨立性和質疑性照亮語詞，以及語詞之間的任一縫隙。

二、“道”為何與如何“道”

“文以載道”不僅是一種寫作觀，更是一種語言觀。它在漫長的文學史過程中長期占據(jù)了主導地位。其實，工具性語言的本質就是“載物”或“載道”?？梢哉f語言之海顯露的“冰山”部分，便是它的工具性、規(guī)范性和自明性。正是這一點使它成為人類社會不可或缺的最基本的紐帶。它是歷時性的，唯一的、語意透明的“我說”。但同時，“載道語”對人和世界的自在之物、隱秘之物產(chǎn)生了極大的遮蔽性。在這種語言觀支配下寫作的詩歌，將語言作為社會媒介和文化載體的功能發(fā)揮到極致，從而為社會、時代和人群提供了抒發(fā)情感和傳達意志的途徑。

這種語言觀內蘊著并存的兩翼：其一，強調承載性。語言被視作類似車或船那樣的東西，詩歌寫作主要是在語言的載體性層面進行，寫作主體往往處在壓倒語言的支配地位，因此它注重表達的所指性或內容性。無論是“詩言志”、“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，還是“詩歌是世界的立法者和代言人”；無論是“詩言情”，還是“詩歌是時代的傳聲筒”，都是這種詩歌語言觀在不同時代的具體表現(xiàn)。在我看來，簡單地指斥“載道說”是魯莽的、難以服人的。且不說“文以載道”之“道”各不相同，而且還存在載道方式之不同，以及“言即道，道即言”相互承載的情形。中國古代詩哲提出了“目擊道存”、“天人合一”等方式，這在“采菊南山下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒》），和“鴻雁幾時到，江湖秋水多”（杜甫《天末懷李白》）等古典詩歌中比比皆是。艾略特指出，“我不否認，藝術可以肯定地說是為它本身以外的目的服務的；但是藝術并不需要意識到這些目的，而且它愈是不關心這些這些目的，就愈能更好地發(fā)揮它的功能。根據(jù)各種不同的價值理論，藝術的功能可能是這樣或那樣的?！盵1]這是坦率的真知灼見。

其二，突出及物性。及物性其實就是一種承載性，它強調對現(xiàn)實或事物的觸及，強調第一現(xiàn)場。這里的“道”就是與物合一之“道”。因為“道”存于物，“目擊”天地萬物，才能感受到“道存”。沒有物或物象，象形語便無以創(chuàng)生，詩歌也無由生發(fā)，道也失去依附。從文學史看，摹仿說、寫實說、現(xiàn)實主義均持這一語言觀。在這種語言觀主宰下形成的文本，結構上往往以橫組合的線型為主，是歷時的，一維的，詩意比較單一、透明，語勢比較流暢、鏗鏘，類似半透明的玻璃映現(xiàn)出所述之志和所抒之情。它更講究形象、場面和細節(jié)的處理，講究語言外部形式要素的組合，諸如韻腳、跨跳和節(jié)奏處理等等，因為經(jīng)過諸如煉字煉句的修辭性處理，所述之“道”也易于為人們所接受。

人們指責這種載道的語言觀，是因為它只是修辭性地變構語言的述它性，以迅速滑向所指為目的，眾多的所指又服從于一個更大的所指，而能指只起介質和修飾的作用，眾多的能指重疊成一個大能指，形成那個叫做“形式”的東西。說它天然的缺乏免疫力并不為過，比如，它難以抵制公共符號的重新編碼，不能有效破壞或擾亂語法和語義的運算程序，因而它極易造成潛在的遮蔽性，語言一覽無余地被“道”穿透了，幾乎一無所藏地將內在之物顯露在外，而語言自身的美感質素和獨特意味所剩無幾。更重要的是，它易受到政治、道德等意識形態(tài)話語的粗暴干涉，語言也更易淪落到奴婢或工具的地步。

既然這種語言觀在文學史上支配了漫長的時代，那么它必定也有它存在的某種合理性?！霸娨暂d道”的核心在于“道”為何以及如何“道”。不能因為“嬰兒”生病了，就把“嬰兒”連同臟水一同倒掉，甚至連澡盆也一齊倒掉。在我看來，只要不喪失人道和詩道的底線，這種詩歌觀和語言觀應有存在的權利和發(fā)展空間。尤其在特定的歷史氛圍中，載道性詩歌因呼應了民族和時代的要求而具有超越詩藝本身的價值和效應。例如杜甫、白居易的部分詩作，田間和艾青的詩，食指和北島的早期詩作。

我來自北方的荒山野林/和嚴冬一起在人世降臨/可能因為我粗野又寒冷/人們對我是一腔怨恨//為博得人們的好感和親近/我慷慨地散落了所有的白銀/并一種狂奔著跑向村舍/給人們送去豐收的喜訊//而我卻因此成了乞丐/四處流落，無處棲身/有一次我試著闖入人家/卻被一把推出屋門//緊閉的窗門外，人們聽任我/在饑餓的暈旋中哀嚎呻吟/我終于明白了，在這地球上/比我冷得多的，是人們的心。

這是食指早期詩作《寒風》。文革后期的地下詩（又稱作“朦朧詩”）便是在這種語言觀下進行的載道寫作，其“道”與官方意識形態(tài)拉開了距離，而且如何“道”也與盛行的紅色詩歌截然不同?！逗L》的橫組合的水平延伸跡線十分清晰，一組描述性的意象層層推進。由于擬人和象征等辭格的運用，意蘊呈擴散和不穩(wěn)定狀態(tài)，不及物性多少控制了及物性向載物性發(fā)展，但依然無法改變它最后的那個“地方”：將“寒風”與“人們的心”加以比擬，寫一種社會的無情和冷漠，流露一種無處收留的被拋感、孤寂感?？吹贸鰜恚@類詩有一個特點，它十分注重最后一節(jié)和結句，過程性的物象或意象是為了推向這個最后的收束：卒章顯旨。這類詩的價值很大程度上也維系于“旨”，其實也就是個人內心所悟之“道”。比較一下，同樣在載道說支配下所寫的詩文本，紅色詩和朦朧詩的不同正在于“道”不同，如何“道”也不同。然而20世紀80年代后期，“載道說”遭到空前的批判和唾棄，“載道”一度被視為詩之大忌。

事實上，那些實驗文本并不能消滅“道”，只不過將“道”巧妙地加以轉移而已：即由政治之“道”轉化為哲學之“道”或“文化”之道，甚至引進西方各種思潮之“道”，將“道”（所指）與言語（能指）的聯(lián)系加以隱藏或切斷。在我看來，真正的革命性變化在于，人性之“道”和存在之“道”更加深入人心，它們作為大地的、個人的、形下的、未定的非“道”之“道”，已構成對僵化的形上之“道”質疑和審視；同時，“道”與“言”不再被視為分離的、載與被載的關系，而是達成言即道、道即存在，一種互道互載、互生互長的境界。這也許是中國現(xiàn)代詩歌所取得的重要進展以及未來可能的路向之一。

三、語言狂歡：迷宮與游戲

中國現(xiàn)代詩歌最前衛(wèi)的語言觀是語言狂歡。韓東提出的“詩到語言止”為這一語言觀提供了一個注腳。韓東聲稱，對這一命題的各種說法違反了他的初衷或本意（大意）。在我看來，提出命題的人并不天然地具有闡釋這一命題的壟斷權。從韓東的詩歌寫作看，他的詩歌基本不屬于“詩到語言止”這一范疇。他倒是一語道出了前期非非主義的要義。從對這一語言觀眾說紛紜的解釋看，這一命題具有一定的模糊性，但它的確道出了一種詩歌語言觀，以及在這種語言觀主導下的文本實驗。

“詩到語言止”的語言觀將語言突出到前臺，是一種純粹的不及物寫作。它盡量不觸及語言以外的事物，它的一切只是語言自身所能提供的?！霸姷秸Z言止”關涉對語言的高度形式化，也即通過對語言的載體性進行破壞和擾亂，通過重構與變形等手段對歷時性進行切分與突接，使語言的縱聚合的垂直語義從底部升起。應該說，對語言的形式和形式的語言的強調，是新時期現(xiàn)代漢詩所取得的進展之一。

1985年以后出現(xiàn)的非非主義，其部分理論觀點和詩作具有“詩到語言止”的特征。且看驚世駭俗的“前文化”理論：

其“前文化”不是“史前文化”，不是“任何文化”，亦不是“潛在文化”——“前文化”不是一個“偏正結構”?！扒拔幕边@一念頭適合于——

（A）它是一個無論在橫向時態(tài)（共時）上，還是在縱向時態(tài)（歷時）上，都前于文化而一直存在、永遠存在的、非文化的和無法文化的思維領域。

（B）這個思維領域與宇宙同在，自然也與宇宙中的人同在。這種思維：不僅是“大腦的”，尤其是“整個肉體的”；不僅是“生命體的”，尤其是“宇宙體的”。

（C）這個思維領域，作為它自身的存在原則上是否認“體內體外”“主觀客觀”“有機無機”“中樞非中樞”“精神物質”……之分的。但作為表達的需要，有時仍沿用這些概念。[2]

“前文化”理論盡管很誘人很烏托邦，但它難逃作為一個最空幻的理論氣泡的命運；它陷入了以文化反對文化的悖論黑洞，充斥著無以擺脫的解釋的循環(huán)。事實上若按這個邏輯推論，前文化必定是反語言（或稱之為前語言）的，因為語言本身恰恰是文化的開端并成為文化的載體。一句話，前文化理念無異于讓人回到?jīng)]有語言沒有文化的史前原始人那兒。讀一讀藍馬的詩《的門》就可以直感所謂的“前文化”了：“球 除了遍身是門以外/它就什么也不是了/它是門的門的門的門/所以和狗們擺在一起//喂/不要動那只小瓶/里面有水//看得出 左邊這家主人/才是真正養(yǎng)狗的/所以他腰間束一條帆布帶/眼皮搭拉”，艱澀難讀，不知所云。事實上，“前文化”詩的能指滑動是任意的、潛意識的，文化、語法、價值、意義都無法約束它，因而只能成為一堆言語的泡沫。在這里，筆者無意否定非非主義在理論上的創(chuàng)新意識，以及作為個體的非非詩人曾寫出過一些相當不錯的作品，再說1990年以后非非主義出現(xiàn)了重大轉向，這是值得肯定的。但它們都并非“前文化”的結果，也不可能是“逃避思想，逃避意義”的結果。

支撐“前文化”語言觀的基礎是無選擇原則。洛奇早就注意到了這一原則造成的種種現(xiàn)象——矛盾、排列、間斷、任意、過度和短路，以此擾亂所指的干預和控制；在閱讀上，無選擇原則即讀者可以任意選擇任何手段來解讀文本，然而悖論在于這種文本自身恰恰是無方向的，也是無解的。實行無意義寫作的主體是按照反思想和反意義的意愿而意愿著，即偽裝轉移的合理化，從而使反意義的主體在意識上獲得虛假的主動性以掩蓋自己的受動性：你很難不成為語言的囚奴！這種二元悖論使這種自我欺瞞的寫作更加蒼白無力。值得注意的是，盡管能指寫作和自動寫作表面上神秘得很，但實質上卻世俗得很，說到底它不過是一種無深度的言說狂歡，一種為驚世駭俗而驚世駭俗的把戲而已。

“詩到語言止”的極致是造成能指的眩暈和語境的透明。能指眩暈是語境透明的前提，在能指的多重裂變、聚合的運動中，大我式的所指遭到解構和破壞。一旦那個合乎文化語義的公共性所指被消解了，語境的透明才是可能的。否則，我們看到的不過是語意的透明而已。這種詩類似抽象派繪畫，是語言能指的涂抹和幾何造型。這種寫作必須最大限度地拒斥意象，出其不意地調動并重構語象，使語言自身的律動帶來澄明又抽象的結晶狀態(tài)。楊黎的《高處》、《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》等作品，可以視為這種寫作向度的代表。

作為一種不及物寫作，“詩到語言止”提供的文本是一種迷狂的可寫文本。在我看來，在高度抽象化和游戲化的純詩領域，“詩到語言止”的表述是準確的和有效的。羅蘭·巴特認為，古典主義的奇思是關系的而不是字詞的奇思。在現(xiàn)代詩學中，情況正好相反，字詞產(chǎn)生一種形式上的連續(xù)，關系意向已消失，取而代之的卻是一種字詞的爆炸。因為一旦廢除固定的關系，字詞只有一個垂直的投射，一個無背景的行動，呈現(xiàn)所有與它密不可分的本源所反射的濃密陰影。[3]可以將這種描述視作對“詩到語言止”的另一種注解。

但是，我們應該分清迷宮詩和游戲詩的區(qū)別，前者是一種混亂和無解，后者則是一種“走向精神世界極限的運動”（波爾尼語），是精神的自由和心智的解放，一種通過線條律動和語言飛翔帶來自由的高度智慧?！艾F(xiàn)實世界的事物已經(jīng)像煙霧一樣消失不見了。我什么也沒有創(chuàng)造，我僅僅體驗精神?！ㄟ^它們，我看到了一個格調清新生動活潑的新世界?！保R列維奇語）。蘇雪林在論述朱湘的詩《貓誥》時認為，該詩“借父子二貓談話，寫出一篇滑稽文字。此詩別無何等深刻的寓意，也不含何等教訓，只是純粹的‘游戲文章。中國文學只知道拉長臉子說正經(jīng)話，對游戲精神排斥不遺余力。韓愈做了一篇《毛穎傳》，柳宗元便不以為然，無怪乎中國文學之不如西洋之富有諧趣了。《貓誥》是作者童心復來時的作品，除文筆活潑之外，更富于機智、風趣，而且二句一換韻，音節(jié)異常輕快，于內容之滑稽相稱。”[4]其實，這首詩還是含有別樣的影射或反諷之意，即對人世間貪婪、狡詐、卑污、怯懦作了入木三分的調侃與諷刺。

四、詩意：永遠在言說的途中

現(xiàn)代詩人帶著對語言的深刻懷疑和恐懼開始詩歌實驗，也將帶著這種語言的迷津走在路上。默溫認為，語言是社會化的最強大的中間工具，語言將我們的父母、世界、定義都內在化，卻反而忽略了我們真正的內心體驗——身體和無意識的體驗，而這些體驗卻是無法用詞匯表達出來的。寫作即是進入到與人類思想同謀，它的本質就是破壞。如果說默溫早期詩歌的語言沉浸在斯蒂文斯式的夸張詞匯中，那么默溫轉型后的詩歌則轉向沉默、深度意象和語言的節(jié)制與簡拙。

在我看來，現(xiàn)代詩歌的語言觀應該基于一種開放性和未完成性。

其一，對于一首詩而言，詩人看起來已完成了他的言說，而事實上他依然在言說，似乎永遠達不到完成。因為詩歌文本的岐義性、暗示性和隱涵性是最強的，它在言語中埋設了意義的空白點以及體悟不盡的意味。在這一點上，古典詩人和現(xiàn)代詩人有很大的不同：古典詩人的言說偏重“吟詩”，即詩歌對聲音的倚賴、對韻律及韻味的強調；現(xiàn)代詩人則看重書面的詩行排列、跨跳和翻新，所謂言說即是化無形為有形的符號化過程。

其二，對于讀者而言，由于想象力和個體差異的加入，一首詩會重新進入言說的動態(tài)過程，意義始終處于未完成的途中。因而，“詩在言說途中”關涉接受學和闡釋學。

其三，言說與語言、言語的概念是不同，它包含了超語言的成分，詩人的言說是對常規(guī)語義的卸載和新的意味的賦值過程。正如帕斯所言：“詩人除了使用語言——每個詞語的含義對所有的人來說都相似——沒有別的辦法，只能用詞語創(chuàng)造一種新的語言。詩人的詞語既是語言——交流——也是別的東西：詩，從來也聽不見、從來也不說的東西，是語言又否定語言，比語言走得更遠的東西?！盵5]

我把一只圓形的壇子/放到田納西的山頂。/凌亂的荒野/圍向山峰。//荒野向壇子涌起，/匍匐在四周，不再荒涼。/圓圓的壇子置在地上，/高高地立于空中。///它君臨四界。/這只灰色無釉的壇子。/它不曾產(chǎn)生鳥雀或樹叢/與田納西別的事物都不一樣。（史蒂文斯《壇子的軼事》）

史蒂文斯的“壇子”并非在現(xiàn)實秩序中存在的事物，或者說它介于可說與不可說、可見與不可見之間。它是語詞的、藝術的、想象中存在的事物，是一種語言中的超語言存在。新教神學家H·奧特認為，對象征的體驗使我們獲得對不可說的真實的體驗。因為正是在象征之中并且通過象征，在我們之間實際產(chǎn)生了對語言界限彼岸的理解。即不可說的、語言界限的彼岸是真實而非虛幻。我們從內心碰到這個界限并開始突破它。那始終不可理解的某種東西在象征中變得敞亮了。[6]在我看來，對述它和自述的結構理論必須加以修正。因為無論從語言和存在的關系，還是語言和超語言的關系，將詩歌語言結構從整體上分為三個層次——表層述它→自述→深層述它——是必要的。

述它性是一般語言的基本的傳達功能和敘事功能。這個功能在詩歌結構的表層同樣存在，但詩歌之為詩歌恰恰在于，它還有深層的自述性，即語言指向自身并凸現(xiàn)自身的功能。表層述它以意象或語象為基本單位負載著主客世界的信息，在橫組合上形成或斷或連的敘述鏈。表層述它的成形，是詩人主體意志和詩歌本體意志交互作用的結果。因為寫作主體在重構語言形式的同時，也被語言形式納入重構的過程之中。這種互動互構是詩歌獲得完形自足而生成自述性的基本條件。舍此，詩歌只能停留于表層述它世界。尊重并激活語言的形式意志，就是以最佳組合結構最大限度地發(fā)揮語言的潛能，使充滿張力的語象在相互碰撞中瓦解表層述它的單一指向，在創(chuàng)造性閱讀加入的過程中生成千人千面的深層述它世界。自述與其作為一種結構層次，倒不如說它是語言在特定結構中產(chǎn)生的轉換與彌漫的功能。它是表層述它和深層述它之間的特殊中介。這個中介在開啟深層述它世界的同時，暗中置換敘述主體，將表層以詩人主體意志為主，轉換成深層以語言形式意志為主。一般而言，散文對深層自述的要求比詩歌要小得多。散文的意味空間依靠敘事結構滲入思辨因素造成的總體效果，當然局部語言的詩性擴張也起到一定的作用。

深層述它既是自述的直接果實又是自述的確證。舍此，自述便無所謂自述。語言自述最終指向的，不是語言自身，而是形而上的超語言世界。自述性既抵制述它性又依賴于述它性（包括表層述它和深層述它）。只要超語言的深層述它存在，詩語便宿命地含有“詩到語言不止”的一面。一方面詩歌必須抵制和瓦解語言中合乎社會規(guī)約的所指，“如果與在我們已知語言中言詞的使用相妥協(xié)，那我們就毫無作為”（維特根斯坦語），另一方面它必須生成超出常規(guī)語義之外的新的所指，在變構語言和形式張力中啟開形上的意味空間。但如果僅僅掏空所指或抵制所指而不產(chǎn)生新的所指，完全喪失了深層述它性，那么這樣的詩歌將是一團亂麻，不知所云。

一言以蔽之，詩本體是什么？有人認為是形式，有人認為是語言，其實兩者并無本質性的不同。事實上我們看不見那個叫詩本體的抽象之物，我們能目擊它的只是兩個飛旋的輪子：形式和語言。換言之，語言的形式和形式的語言對詩本體都是不可或缺的。對詩本體而言，既不存在無形式的語言，也不存在無語言的形式，二者相互依存。這并非是什么二元論，它是一元的，但必須有兩只輪子承載這個本體。詩本體就是介于語言與形式之間的那個東西。W·S·默溫說過：“十七八歲你所認為的情感，它們是你的情感，但它們離詞語還遠得很”。這里的“詞語”即是指形式化了的語言。

無論是現(xiàn)代詩歌還是古典詩歌，特定形式中的語言存在構成了詩歌的唯一現(xiàn)實，獨具個性的形式化語言構成了詩歌的本體。語詞與語詞在形式結構中，類似“每一片最小的樹葉都與最底下的根須、與樹的整體中每一個最大的和最小的部分相互交流”（托馬斯·卡萊爾語）。形式和語言都是詩歌本體的構成要素，如同一掌之兩面。在我看來，打通各個命題之間的隔絕和單向性，并將寫作視野和期待視野納入其中，將使我們得到一個動態(tài)的、立體的更加寬闊的視界。

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