陳衛(wèi)

摘要：言以文遠，詩以言存。細究已有現(xiàn)代漢詩的主要語匯，從表達內容上可區(qū)分為景語、情語、術語；從韻律上可分為韻語與非韻語；從使用功能可分為書面語與日常用語；從讀者的熟悉程度可分為熟語與新詞。這些詞語組合構成現(xiàn)代漢詩的各種風格，與其它現(xiàn)代文學類型的語言使用有所不一，并決定著漢詩接受范圍的大小與成就的高低。

關鍵詞：現(xiàn)代詩研究；漢詩詞匯；語言風格

中圖分類號：I052文獻標識碼：A文章編號：1008-2646（2013）01-0051-08

1917年，胡適的白話文寫作主張開啟了現(xiàn)代文學語言的多樣性，1920年代中期聞一多所提倡的“新詩的格律化”特別強調現(xiàn)代漢詩語言形式上的革新，1990年代韓東所提出的“詩從語言開始”使詩人們再次關注到詩歌的表現(xiàn)形式。這回，韓東們的主張不是針對古文，也不是詩的外在形式（格律、音韻、文法），而是強調現(xiàn)代漢詩語言形式與內容上的日常性，擯棄面向公眾的宣傳話語，從個人（非政治、道德）或本土（非西方性）意識出發(fā)，通過大眾使用的口語表現(xiàn)現(xiàn)代普通人的日常性生活。由此，日常性、平民化、口語寫作，成為上世紀90年代以來漢詩的重要特征。又一個20余年過去，這一提倡是否使現(xiàn)代漢詩重獲了活力？現(xiàn)在的詩歌語言又以何種形式出現(xiàn)？

一

中國古代文論中不少關涉文學語言的論說都有關詩歌。南北朝的劉勰在《文心雕龍》中多篇探討聲律、章句、修辭等語言的外部問題，如說到用字，“四字密而不促，六字格而非緩，——詩頌大體，以四言為正”[1]324，他重視文字本身給文學帶來的美感。晚唐具有佛學意識的司空圖在《詩品》中以為情不一定要通過文字直接揭示，他提出“不著一字，盡得風流，語不涉難，已不堪憂”[2]，以無字勝有字，提倡含蓄詩風；北宋時期的王安石提出詩人的“詩家語”，為強調詩歌語言與散文語言有所區(qū)別；同期以黃庭堅為代表的江西詩派在語言上追求“好奇尚硬”，“奪胎換骨”，“點鐵為金”[3]；南宋詩論家嚴羽的《滄浪詩話》語言主張近似司空圖，“不涉理路，不落言筌”[4]24，他反對“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，“以罵詈為詩”[4]。對嚴羽來說，黃庭堅所標榜的寫作不是最理想的詩歌寫作。歐洲文論史上談論詩歌語言的篇章不少，例如古羅馬的郎吉努斯在《論崇高》論文學語言，他認為通用的詞匯有時比高雅的措詞更具表現(xiàn)力，“因為選自日常生活，通用詞匯可以一眼就被大家所識別”[5]53。他反對用詞不當，主張語言的純潔，“如果有哪位敢用美好莊嚴的詞匯來描述雞毛蒜皮的小事，就好像給天真無邪的小孩帶上了巨大的悲劇面罩?！盵5]52他不追求語言過分的陌生，“在所有的文學作品中，可鄙的毛病都歸咎于對標新立異的盲目追求。當下作家已經(jīng)為此而狂熱了”[5]11。

雖然不同時代的理論家對文學（詩歌）語言的要求各有不同，但我們可以看到：時代主潮導向下的創(chuàng)作風氣與詩人修養(yǎng)、性格結合，最終決定詩歌所使用的語言和方式。我們知道，文學語言由聲音、詞匯、句子和語調四種要素組成。為論述集中，本文將專注于詩歌詞匯的探討。

現(xiàn)代詩歌采用何種詞匯創(chuàng)作？這一問題貌似簡單，事實上，我們常常熱心探討的諸如詩歌是否為大眾接受，詩歌何以衰微這些話題都與詩歌語言，尤其是詞匯的使用有關。語言是一把立在作者與讀者之間的雙刃劍，相對造型、表演等其它藝術形態(tài)而言，文學更是語言的藝術，文字的藝術。劉勰有言：“言以文遠”[1]304，我以為，詩以言存。

將近花了一百年的時間，我們已經(jīng)習慣用現(xiàn)代漢語寫詩，用書面語之外的口語寫詩，詩歌的許多語言規(guī)范被破除：詩歌可以用文言雅語，也可以用白話俗語寫作，句子可長可短，可分行也可不分行，可用韻，也可自由表達。隨著詩歌寫作實踐的深入，詩人們還認識到：一、現(xiàn)代漢詩語言無法完全擺脫歷史的承襲。20世紀30年代的施蟄存在《關于〈現(xiàn)代〉的詩》一文中解釋過文言詞進入現(xiàn)代詩歌文本的現(xiàn)象：“《現(xiàn)代》詩中有許多詩的作者曾經(jīng)在他們的詩篇中采用一些比較生疏的古字，或甚至是所謂‘文言文中的虛字，但他們并不是有意地在‘搜揚古董。對于這些字，他們并沒有‘古的或‘文言的觀念。只要適宜于表達一個意義、一種情緒，或甚至是完成一個音節(jié)，他們就采用了這些字。所以我說它們是現(xiàn)代的詞藻”[6]233。二是舊詞也能碰撞出新意。詩人梁宗岱在《談詩》中說到大詩人在用詞上的特別，“一個大詩人底絕技，便在于運用幾個音義本無關系的字，造成一句富于暗示的詞氣湊拍、音義渾成的詩。馬拉美所謂‘一句詩是有幾個字組成的一個新字，并不單指意義一方面” [6]236。詩人們的看法與18世紀的德國哲學家黑格爾的認識如此一致。黑格爾認為詩所特有的一些單詞和稱謂語，“可用古字，即日常生活中不常用的字；有時也可以鑄新詞，從而顯出大膽的創(chuàng)造，只要不違反民族語言的特性” [7]。

閱讀現(xiàn)代漢詩作品，我們發(fā)現(xiàn)，有的詩有韻且自然，有的詩用韻偏頗，有的詩是新詞，制造出新的意義，也有的新詞令人費解，讀者不太捧場。有的舊詞讓人看上去像讀口號標語，無美感可言，而有的舊詞經(jīng)過作者充滿智慧的排列組合，完全面目一新。

從現(xiàn)代漢詩的詞匯使用功能分析，組成現(xiàn)代漢詩的詞語在表達內容上可分為景語、情語、術語；從韻律上可分為韻語與非韻語，從使用范圍可分為書面語與日常用語，從讀者的熟悉程度可分為熟語與新詞。這些詞語組合構成現(xiàn)代漢詩的各種風格，與其它現(xiàn)代文學類型的語言有所不一，并決定著漢詩接受范圍的大小與成就的高低。

“景語”與“情語”古已有之，因王國維所說“一切景語皆情語” [8]而流傳廣泛?！熬罢Z”不等同于現(xiàn)代漢語中所說的指代物體的“名詞”，它應指視覺之內所見到的事物，可以是天空大地、自然山水。置于詩歌的意象系統(tǒng)，它是呈現(xiàn)自然意象有關的景語為描寫自然景物的詞匯，如山水、日月等。廣義地說，也應包括指示物體的詞語，以及相關顏色和形狀的描述詞。景語在文字中表現(xiàn)出功能性作用，一為地域或時間的純粹指代，如“日出江花紅似火”。這里的“日”與“江”、“花”都可視為景語；其次景語在作品中體現(xiàn)出比喻性功能，這時它多與文化或歷史積淀纏繞在一起，“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”，在李商隱借景言情的詩文中，我們看到了景語“月”、“珠”、“日”、“煙”在與地名結合的詩句中，產(chǎn)生特殊的情感含義。的語言。“情語”是表達情感的詞語，含抒情性語言，也包括情緒化詞語，如喜、怒、哀、樂、愛、懼及相關的表情詞語。語氣詞輔助情感抒發(fā)，可視作情語的一部分。情語還當包括某些具有情感故事的典故，在詩中起到提示情感作用。如“化蝶”，它暗含了梁山伯與祝英臺那種生死不渝的情感?，F(xiàn)代漢詩中的情語多出現(xiàn)在抒情詩與議論性的詩中。王國維認為景語和情語并無多大區(qū)別，也不盡然。只有當景語被賦予象征功能時，景語才可以成為情語。

隨著現(xiàn)代學術和科技發(fā)展，專業(yè)術語被來自各行各業(yè)的詩人帶進詩歌，豐富了詩歌詞匯。常見的有宗教語言、哲學語言、文化語言、社會學語言，在近些年來，生物學、金融學、數(shù)計語言等也在詩歌中可以看到。因為電腦、網(wǎng)絡、博客、微博等成為大眾交流的主要工具，網(wǎng)絡中所使用的術語也逐漸寫入詩歌，如淘寶體中的“親”，常常成為網(wǎng)絡詩歌的抒情對象；還有一部分日常用語，被諧音后進入詩歌如“同學”被諧音為“童鞋”，“什么”被諧音為“神馬”。。這一類語言因寫作者知識的擴展而有擴充的趨勢。

韻語指押韻的文字，它是詩歌語言最外顯的形式。在古代詩歌中，它常常成為評判詩歌好壞的重要標準之一?，F(xiàn)代漢詩是否用韻已完全交由詩人。在富有樂感的現(xiàn)代詩歌中，韻不一定是押尾韻，也可以是行間押韻，或疊韻、隨韻、抱韻、交韻等。如徐志摩的《再別康橋》用的就是隔行押韻，也有隨韻等，戴望舒的《雨巷》用了行間韻、疊韻等形式。方文山的素顏韻腳詩，一般采用長短句，尾韻押韻，一韻到底。相對來論，韻語已不是現(xiàn)代漢詩必定的要求，非韻語的詩歌數(shù)量更大，憑借口語的自然節(jié)奏（語氣的急緩、停頓的長短、節(jié)奏快慢），穆旦的《詩八首》、卞之琳的《斷章》、于堅的《零檔案》并未被韻限制，同樣被認為是好詩。

書面語指紙質印刷品上供閱讀的文字或公文交流中使用的語言，讀者對書面語的要求基本是：用詞是否妥當，文法是否準確無誤，狹義的書面語指具有文采，使用修辭的語言，偏向古樸典雅的文人語，也被稱“文藝腔”。其特點是，句子基本有完整的語法結構，為了情緒的表達使用復句、長短句等方式，形容詞和副詞，也就是定語與狀語等用來修飾形象與心理的詞匯相對較多，景語和情語使用密集。日常用語是生活當中使用的語言，屬交際性語言，非正式場合使用的口語，也含對日常用品的命名。印刷術發(fā)達之后，口語也可能被當成書寫文字、被印刷，但那并不成為書面語。詩歌中的日常用語，或口語寫作，方便生活的表面形態(tài)描繪，語言簡短明白。在抒情詩中，書面語是主要語言，敘事性詩歌中，日常用語以口語為主，也與熟語有交集，隨著語言的社會化趨勢，它還包含標語、網(wǎng)絡語等公眾在日常交際中使用的語言。

從語言使用的熟悉度來說，熟語是人所皆知并形成套話的語言，它起先來自口耳相傳，是口語的一部分，后經(jīng)印刷也成為書面語而流傳。它有著穩(wěn)固的語言結構和特定使用范圍，有典故、成語、諺語，還有廣為人知的標語、道德與政治領域中使用的大詞，熟語有著穩(wěn)定的詞語聯(lián)盟，即使一些比喻性的詞語，如“黃河—母親”這類本體與喻體組成的對應性比喻，通過傳播，在一定時間之后因為使用頻率高，也成為熟語。

新詞的一類是隨著新事物產(chǎn)生的新詞語，還有一類指詞語的陌生化組合，它可以是熟語，也可以是現(xiàn)有公眾話語系統(tǒng)之外，讀者不太熟悉的詞語，隨著詩人的拼貼組合進入讀者視野中。另一種是已從生活中消失的古語，在現(xiàn)實中復活，正如前面所引到的施蟄存、黑格爾們對詩歌新詞的描述。例如當前新媒體和新的生活當中誕生的詞匯，如“囧”字，來源于古代的生僻字，后被網(wǎng)民們當做網(wǎng)絡表情符號傳播開來。

以上所論的詞語盡管不是按照統(tǒng)一的邏輯劃分，但在筆者看來，詞語的多樣性能夠讓我們從多角度觀察詩歌與語言文字的關系，而且，與其它文類中詞語有所不同的是，在詩歌寫作中，某種特殊的語境之下，無論口語還是術語、熟語等都可能發(fā)生奇特的性質轉換，大致情況如下：

1. 景語=情語← 術語

2. 熟語→新詞→熟語

3. 韻語 ≠非韻語

4. 書面語≌日常用語

需做解釋的是：王國維在《人間詞話》中有關景語和情語的原話是，“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語”，[8]王國維肯定有景語與情語的，他所強調的是，景語和情語在某種語境下可以轉換并等同。的確，凡是以景寓情，借景抒情類的詩大多景語同情語，如“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等景語（意象）疊加后，讀者很容易感悟到意象中的悲情。

從語言的功能劃分，術語和日常用語一樣，皆歸為功能性語言。術語為所指較強的抽象性語言，日常語言是交流性語言，而熟語和情語多為所指豐富的議論性語言。最為流行的術語應是日常用語中的一部分，也有可能由新詞向熟語發(fā)展，小范圍進入詩歌。某一時候，術語可轉化成與情感相關的語言，如于堅的《零檔案》，詩中出現(xiàn)大量的專業(yè)術語，有檔案類、教育類、醫(yī)學類等術語，詩人借助它們表達了對人的現(xiàn)實性存在以及被現(xiàn)成制度所束縛的反諷。

日常用語、專業(yè)術語在詩歌情境、語境的作用下，常常改變原有的語言性質，經(jīng)過比喻、反復等修辭，脫離原始語言的生產(chǎn)基地而成為具有象征性的詩歌語言。

詩歌風格的形成與采用何種語言有密切關系。比如用通俗易懂的口語寫詩，詩歌再現(xiàn)生活場景和日常人情；使用典雅書面語言，詩歌相對唯美、藝術化，詩句有脫俗超凡之感。韻語寫詩，詩歌朗朗上口，便于誦讀；非韻語寫詩，詩歌可能更注重事件的描述。熟語寫詩，如沒有創(chuàng)意，詩意流俗，很難喚起讀者的激動與美感；新詞匯寫詩，如果只顧自說自話，完全不考慮到讀者的理解力，不搭橋不暗示，詩歌易被讀者拒絕。

就內容而言，偏向表現(xiàn)現(xiàn)實生活的詩歌常用口語、情語、非韻語、熟語，而偏向浪漫或理想型的詩歌多景語、情語、書面語、韻語、熟語，思考型的詩歌多使用景語、術語、新詞、書面語，情語少，對韻語無特別要求。

二

一首現(xiàn)代漢詩由哪些語言成份組成？可以徐志摩的《偶然》為例進行分析：

“我是天空里的一片云，/ 偶爾投影在你的波心──/ 你不必訝異，/ 更無須歡喜──/ 在轉瞬間消滅了蹤影。// 你我相逢在黑夜的海上，/ 你有你的，我有我的，方向；/ 你記得也好，/ 最好你忘掉/ 在這交會時互放的光亮！”

這是一首抒情詩，表達抒情主人公對邂逅后又失落的情感的眷戀。詩歌使用的主要詞匯有景語、情語，通過“比”（暗喻）發(fā)生意義的轉換，“我”轉換成“云”，“你”為“波心”，而自然意象“云”與“波心”的關系就比喻成人類意象“我”與“你”互相印照的關系。這首詩既寫自然也寫情感，因此，景語即情語。

從韻式上看，這是一首押韻的詩，一二五押同韻或鄰韻，三、四句押同韻。兩節(jié)字數(shù)對應。

從語言的使用范圍來看，詩題為書面語，詩歌語言有的是書面語，如“偶爾”、“訝異”等，部分近似口語，在詩行中，為了押韻的需要，有語言倒置，如“訝異”，雖不屬口語，但這種情況下在書面可行。再如“你有你的，我有我的，方向”，為流暢的口語，詩歌省略了一個賓語，并沒有為讀者帶來障礙。

徐志摩的這首詩具有20世紀二三十年代抒情詩的特點：文白相間，自由形式，略帶韻律，借景語說情事，體現(xiàn)含蓄抒情的風格。

當下漢詩的語言表達更加多樣化，非抒情類的，比較晦澀的大概要屬余怒這一類詩。 《圓滿》：

“怪石，在花壇的中央，空的/首先是石，它后面緊跟著/比喻，花蕊，孩子的玩偶/在花壇的周圍，在意義被注入/花中的血，唾液，被排凈之后/一個石匠盯著，怪石，他驚訝/第一次，回到山中他隱而不出”

這首詩沒有遵循嚴格的現(xiàn)代漢語規(guī)范，最明顯的是詩人偏好用詞組而非完整句子表達，詩中有景語“怪石”，但它是不是情語呢？這需要在語境中進行判斷。第二行的“石”是術語，第三行寫“怪石”的功能，用了術語“比喻”，景語“花蕊”、日常語“孩子的玩偶”，第四行為說明性語言，表現(xiàn)情緒，用了日常語“花壇”和術語“意義”。第五行兩個名詞“血”、“唾液”做術語用，詩人不是從它們的色彩或形狀等視覺角度進行描寫。第六行，“怪石”由景語回到術語狀態(tài)，石匠面對空空的假石頭，沒有工作的機會。這首詩借“怪石”（人造石）這一物體來揭示我們所見許多現(xiàn)象的虛假，它們與本質脫離。這首詩少情語，而具有反諷效果。

與余怒的詩相比，人們更容易接受徐志摩，因為徐詩中的景語就是情語，情語容易喚起讀者的內心感受。余怒的詩，語句破碎，景語無情，術語較多，所指費解。雖然這首詩的意義比徐志摩表達的更富有哲理性，但語言的不確定性會影響到讀者的喜歡程度。

為了印證公眾化視野中當代詩歌的詞語魔方的玩轉，筆者隨機抽取了李輕松的一首新作《梅》（《詩刊》2012年4期上半月）進行語匯分析。這首詩不從姿態(tài)和顏色寫梅花，它以梅花為抒情載體，通過寫梅的經(jīng)歷和文化意蘊表現(xiàn)對梅的偏愛。詩中用的是情語和術語，熟詞典故、也有新詞、書面語等。以我個人的閱讀經(jīng)歷和對詞語的感受力，不揣谫陋（以重要詞語和短句為分析單位，括弧中的說明文字為筆者所加）：

1.梅（熟語、景語）是我的病愛（情語、新詞陌生化搭配，不是錯愛，也不是偏愛）。

2.我在臘月（熟語、農業(yè)術語、日常用語）里煎熬（書面語、情語）

3.雪花（熟語、景語、日常用語）總比我來得更早（短句陌生搭配）。

4.丹青（美術術語）有著你的眉目（書面語、熟語、短句陌生搭配）。在懸崖的上邊（熟語、書面語）

5.有我夠不到（口語）的凜冽或清高（書面語、熟語、情語、短語陌生搭配）

6.我在月下煮酒（典故、熟語），煮（日常用語，熟語）這一世的傲骨（短語陌生化搭配，情語、書面語）

7.英雄比黃昏更寂寞（短語陌生化搭配，情語、書面語）

8.何況（熟語、書面語）在我的驛外（熟語、書面語）、境外（術語、熟語）和心外（書面語、術語）？

9.那些被扭曲的枝節(jié)，被摧殘的精神（熟語、情語、書面語），

10.都在傾斜與疏朗間流傳（短語陌生化搭配、熟語、書面語）

11.誰的意義在旁枝與末節(jié)之上？（短語陌生化搭配，熟語、書面語）

12.誰的妙筆（熟語、書面語）專注（熟語、書面語）于我的境遇？（情語、熟語、書面語、短語陌生化搭配）

13.我要填上一筆（日常用語，口語），盡管（書面語）尤喜長短句（詩學術語）

14.但我還要填（日常用語，口語）七絕或五絕（詩學術語）

15.尤其（書面語）是私藏的那一朵（書面語、情語）

16.帶著行將崩潰的字（書面語、短語陌生化搭配、情語）

17.在我的手帕或扇面上（熟語、日常用語）

18.留下我的墨跡、血和天真（術語、短語陌生化搭配、情語）

19.而那些冷僻的今生被懸于崖上（書面語、短語陌生化搭配、情語）

20.我不上不下（口語），正好怒放（情語、熟語、書面語，短語陌生搭配）。

這首詩由20個分行詩句組成。雖描寫日常事物，日常用語出現(xiàn)6次，口語 4次，熟語19次，專業(yè)術語出現(xiàn)7次，來自美術、農業(yè)和詩學，屬常識性的術語，不至于造成理解障礙。情語12次、書面語21次，中等文化以上的讀者基本可以接受。詩意的產(chǎn)生多在新詞和熟語短語的陌生化搭配中，短語搭配的陌生化形式約13次之多，新詞1個。且不論這首詩的藝術水準是否超越了陸游《卜算子·詠梅》，單從詞語的組合以及陌生化搭配的比例上看，使用頻率高的書面語、情語、熟語顯示出詩歌的抒情性特點，陌生搭配表現(xiàn)出詩人有創(chuàng)新意識，且考慮到詩歌能為一般文化程度的讀者接受。

三

不同的語言表達方式衍生不同的詩歌風格，也會讓詩歌素養(yǎng)不同的讀者接受或拒絕。一首詩要獲得不同文化層次的大眾認同，有相當?shù)碾y度。為此，筆者想以納蘭容若的一首膾炙人口的詞《長相思》為例，進行多種風格的改寫，期望探索新的分析思路，使讀者能夠清晰看到景語、情語、熟語、新詞間的詞語轉換，也了解到不同風格的詩（詞）用語會影響到詩意的增失。

納蘭原詞如下：

長相思

山一程，水一程，身向榆關那畔行，夜深千帳燈。

風一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成，故園無此聲。

納詞分上下闋，字數(shù)相同，頭兩個短句詞性相對，用同韻，后兩句尾韻通韻。從詞的內容看，“山”和“水”、“風”和“雪”為景語，與量詞搭配后詞性發(fā)生轉變。按照現(xiàn)代漢語的語言成分剖析，詩歌缺主語和謂語，山、水為賓語，而且是一對互文性詞組，作者為了暗示路遠，分開后加量詞作補語；風和雪的用法也是如此。作者突出景語意象，為暗示氣候不佳，兩對詞組在上下文形成互文，由景語轉為在惡劣的環(huán)境中離鄉(xiāng)久遠，而倍加思鄉(xiāng)的情語?！扒簟卑凳局鴳?zhàn)事之宏大，參與人數(shù)眾多。這首詞的詞眼應是“聒碎鄉(xiāng)心夢不成”，為倒裝句式的情語，有陌生化組合成分，“鄉(xiāng)心”為新名詞?！榜猷l(xiāng)心”指思念家鄉(xiāng)的心情風雪之夜，在長途行軍之后的短暫休息中，不斷被打碎，以表現(xiàn)離家愈遠，心情愈復雜的情緒，因此最后一句，雖是熟詞熟句，為直接性的情語，有解開陌生搭配之點題之用。這首詞意象清晰，意境清冷，明白易懂。

如果要修改成同樣通俗易懂，又帶有韻律感的現(xiàn)代文字，可參考歌詞的形式?，F(xiàn)代歌詞與古代詩詞不同在于，前者可以是自由形式，只需在韻律與節(jié)奏上有所加強，原詞中的某些自然意象（景語）在歌詞中可為直接的情語替代，歌詞寫作不避熟語、韻語，按常規(guī)方式可如此：

“跨千山， / 渡萬水，/ 沿著榆關那邊走，/ 夜深處處亮著燈。// 風刮來，/ 雨打來，/ 想起故鄉(xiāng)難入夢，/ 故鄉(xiāng)此時無聲息?！?/p>

歌曲的美感發(fā)生于歌唱者與聽眾之間的共鳴，因此歌詞化寫作中，熟語和情語是最佳選擇，熟悉的意象有助于提示讀者體會“未著一字，盡得風流”的情感。原詞中的第一句“山一程，水一程”，省略了主語與謂語，“山”和“水”為景語，人化，使讀者的關注點在人與自然的關系，因而對戰(zhàn)爭的破壞產(chǎn)生厭惡感。歌詞版中，主語依然沒有在文字中顯現(xiàn)，但是謂語加入之后與賓語有關系，幫助讀者聽眾想象抒情主體的行動。這種改寫，側重敘事思鄉(xiāng)者的情感經(jīng)歷，便于感情的傾吐，但主題過于明確，詩意有所淡化。

此詞還可以修改成去音樂性的抒情朗誦詩，同樣采用熟語，與歌詞略有不同。歌詞版重旋律，通過句子對應、押韻而形成曲調，產(chǎn)生節(jié)奏，朗誦詩更重視情感的抒發(fā)與節(jié)奏快慢的關系。促成朗誦詩的節(jié)奏可以考慮情語附加語氣詞，強化或減緩情緒的抒發(fā)，從而控制節(jié)奏。公眾化的抒情詩較多采用情語。因此，“山”、“水”等本為寫景詞語（景語），在朗誦詩改寫中可以去除象征作用，而只指代路程遙遠，還可以增加一些議論性的熟語、口語，以調動聽眾的情緒：

“走過一座山啊，又有一座山，/ 趟過一條河呵，還有一條河。/ 我們向榆關前行，直至天黑/ 點亮千萬盞營燈。// 風一陣陣呵，雪一陣陣/ 吹得思鄉(xiāng)的心點點碎/ 夢也做不成！/ 故鄉(xiāng)哪里有這些聲音！”

也可以運用新的組合方式，將詞修改成具有現(xiàn)代主義風格的詩歌。所謂現(xiàn)代主義風格詩歌，主要通過比喻、象征、暗示等修辭方法，表達人存在的渺小，流露出悲觀的人生態(tài)度。在此詩中，“山”和“水”完全可以轉換成擬人性與象征性語言，它既保留景語功能，又被擬人化，作為士兵的象征。這時的景語可為情語。

“又一座高山 / 沉沉 睡了/ 水 嘩嘩/ 流進夢里/ 微弱的火閃著刀光/ 和星星點燃/ 榆關的夜// 風拍開/ 緊閉的帳門/ 雪飄下/ 無聲的悲傷// 送來破碎的故鄉(xiāng)/ 和故鄉(xiāng)的寂/ 靜”

在這一次改寫中，景語經(jīng)過擬人化，與行路的戰(zhàn)士（抒情主體）融為一體，景語即情語。陌生化搭配中的熟語“故鄉(xiāng)”不再是一個功能性的名詞，而是具象化的，被賦予形狀與聲音的一個意象，在戰(zhàn)士心中被破壞，這才引出思念的悲痛。也就是說，景語、情語、日常用語、口頭語在陌生化搭配之后，景語和意境的象征性功能得到強化，詩意才會增強。

當然，一首好詩如郭沫若所說“不是做出來的”[9]，那來自靈魂與性靈中的詩應天然渾成。不可否認的是每一時期詩歌有其特殊的表現(xiàn)形式，寫作者性情與文學素養(yǎng)各有不一，詩歌寫作方式當有所變化。作者如果能把創(chuàng)作時所受的感動感染讀者，與讀者琴瑟和鳴，詩意得到最大程度的闡發(fā)，詩歌才算最圓滿的完成。假若作者只顧自話自說，設置過多的隱秘機關，讓讀者進入一個看不到出口的迷魂陣，超出了他所能理解的限度，詩歌就可能變成高原堆積千年的白雪，成冰，看上去很美，但難以化成灌溉大地的水。

四

曾有一段時期，人們對詩人進行專業(yè)詩人和民間詩人的區(qū)分。專業(yè)詩人所作文人詩，多用書面語、景語、情語，陌生語，詩多頌道德品質、人間情懷，也思考終極問題；民間詩人相對偏愛用口語、情語、熟語，景語并非追求象征意義，為起興而用；來自民間生活的語言更適合描寫田間勞作、世俗愛恨；詩句無一定規(guī)范，結構隨意，言到意到。也有過文人向民間詩學習，其結果表現(xiàn)在語言變化和題材轉向，最顯著的變化是口語、熟語、日常用語的詞語增加，陌生語減少，目的是為了使詩歌能夠為大眾理解。艾青就是一個最典型的代表。他早期詩歌的語匯，多為土地、太陽、黎明、鄉(xiāng)村、手推車等一類景語，有顏色，有造型和畫面感，而后，他也創(chuàng)作了《吳滿有》這一類直接寫民眾的詩篇，用民間口語而棄文人修辭。政治抒情詩是專業(yè)文人與民間詩人共同的寫作類型。在這類詩中，寫作者普遍用熟語、情語，政治術語，景語是模式化的，如“蘇區(qū)”象征革命圣地，“紅太陽”象征領袖，“星星”象征群眾等。

若從語言的使用習慣上論新時期以來的重要詩人，北島的詩多熟詞、書面語、情語，和能夠轉化成情語的景語，語言節(jié)奏有力，《回答》、《日子》以高密度的景語意象加以陌生化的語法組接見長；而舒婷的《致橡樹》、《惠安女》中的景語具有表意性和象征性，向情語轉換；海子喜歡用熟語、景語、情語、書面語，但他在詩歌中會設置文化而非政治意義范疇的語境；于堅的詩歌將口語與術語結合，與書面化描寫的細節(jié)一同組成日?；顖鼍埃赃_到委婉的諷刺效果，情語輕易不出現(xiàn)。伊沙的詩歌多用日常性的口語和情語、熟語，他要批判的正是濫俗，相對而言，王家新、西川、柏樺更少用熟語和口語、術語、多用情語、書面語，保持詩歌的典雅傳統(tǒng)。

從時間來論，20世紀80年代初期的詩人相對喜歡用景語、情語、書面語、熟語、韻語或半韻語（為朗誦而用）。90年代，由于現(xiàn)代漢詩敘事性與議論性增強，詩歌中轉化成情語的景語相對減少，描述性、職能性、抽象性的日常用語、術語、熟語相對增加?，F(xiàn)代詩歌美學對古典詩歌美學的顛覆，以及現(xiàn)代詩歌讀者的文化程度不一，致使詩歌在接受上出現(xiàn)以下現(xiàn)象：一是讀者對抽象性語言（含術語）的理解程度有限。二是議論性的熟語與情語過多使用，詩歌失去含蓄與陌生化美感，新詞的使用缺少形象性或創(chuàng)造性。因為反韻語的關系，非韻語的一些用詞變成了口語的無序化，缺少詩歌外在的韻味。這使90年代的詩有過較長的沉寂期。

相對其它文類的寫作，有文體意識的詩歌作者，語言創(chuàng)新相對自覺。寫詩的北島曾在《藍房子·后記》中說過這樣的經(jīng)歷：“寫詩寫久了，和語言的關系會相當緊張，就像琴弦越擰越緊，一斷，詩人就瘋了。而寫散文不同，很放松，尤其是在語言上如閑云野鶴，到哪兒算哪兒，用不著跟自己過不去”[10]?？梢钥吹皆娙嗽谧非笤姼琛澳吧睍r竭盡全力，他把語言當作搏斗的“敵人”。這關涉到詩人所理解的詩是什么，為什么寫詩。如果詩歌只是表達要個人情思，引起讀者的喜愛，大可不必在語言上追求難度和高度，而具有文體意識的詩人往往認為只有革新語言才可揚起詩歌的旗幟，這也是詩歌和詩人為什么總是處在爭議當中的原因。

散文語言接近自由詩語言，與自由詩稍有不同的是，散文語言一般有完整且準確的語法結構，邏輯相對嚴密，它的用詞可以是書面語，也可以是日常用語。書面語使散文更具有文藝性，日常用語更多用于敘事。與此相同，使用口語、熟語、非韻語的小說，其語言多具有敘事特征，較多使用日常語言和熟語，即使是寫景的文字，也是為營造人物性格或故事環(huán)境而設，并不一定是景語或情語，這些由景語組成的文字是功能性的景物描寫。寫實型的戲劇，對話語言中常為日常性語言，用熟語，非韻語。而抒情性的詩劇中，特別是獨白，表現(xiàn)內心的感受，多為文藝性詩化語言，采用書面語，至于是否用新詞、韻語，這要看創(chuàng)作者的興趣愛好（如郭沫若的《屈原》中的部分臺詞用了詩語）。

與其它文類語言相較，詩歌語言相對純粹。比如新時期初期的文學作品，無論是當時流行的小說——劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》，還是戲劇——宗福先的《于無聲處》、崔德志的《報春花》，乃至稍后出現(xiàn)的高行健的小劇場話劇《絕對性號》等，文本通常出現(xiàn)兩套話語系統(tǒng)：一套是在公開媒體中傳播的正統(tǒng)的公眾性話語，由政治術語、社會領域類的道德、倫理詞語組成的對話，用以教育讀者；另一套是非政治化話語，偏文藝性，具有抒情特征。凡涉及人性或愛情的文字，常常都用抒情語言，但很少出現(xiàn)景語。90年代以來的戲劇探索中，語言又發(fā)生一定程度的轉向，孟京輝、賴聲川等編導的戲劇里，仍然有兩套話語，一套是文藝抒情語言，另一套是世俗性的插科打諢，這或許與傳統(tǒng)戲曲中不同角色有不同腔調的念白和唱腔有關。比如京劇中才子佳人用情語、書面語，老旦和小丑類角色常用口語，以顯各自身份。然而詩歌中基本沒有這類角色和話語系統(tǒng)的區(qū)分，盡管有過一些詩人的創(chuàng)作，如柏樺的《水繪仙侶》曾在語言方式上有過嘗試，但多為古漢語與現(xiàn)代漢詩拼貼。葉匡政的長詩《“571工程紀要”樣本》，將政治術語與民間口語組合，表現(xiàn)對政治的解構。由此，我們也看到詩歌與其它文類在語言上最大的不同是，詩歌語言除了是表現(xiàn)內容的外殼，還是方式、手段、風格。景語是漢詩中的構造意境的基本方法，采用口語或書面語表現(xiàn)詩人行事的態(tài)度，新詞或熟語的陌生化搭配顯示詩人對文體的自覺。這種自覺使他們常常處于北島所說的作為詩人的“緊張”，而這正是詩歌通過語言帶來的不同其它文類的魅力。

我還認為詩歌語言與表述形式的關系大致如下：敘事性詩歌中的語言在描述事件時表達相對完整，具有清晰的時間線索；抒情性詩歌更富有旋律感，情感起伏是作品的主線。戲劇性作品語言更強調對比，意象、色彩、情感的描繪具有張力與彈性，語言強調暗示。因此，敘事性詩歌可用口語、日常用語、情語、術語；抒情性詩歌多用景語、情語、書面語、韻語；戲劇性詩歌可以二者兼用，新詞與熟語的陌生化是制造戲劇性的主要手段。

如果我們對詩歌進行簡單的公眾性與私人性區(qū)分，顯然，公眾性的詩歌要求明朗，詩歌語言可以是來自日常生活中的熟語、術語，在共通領域中通用的詞語。而在私人性的詩歌中，詩歌不妨適當?shù)啬吧?，以表現(xiàn)詩人對語言更高技巧的運用。盡管語言來自熟語、術語，經(jīng)過陌生搭配，運用特殊的隱喻、思維跳躍等，它可以體現(xiàn)出個人的智慧之美。

不少人希望給詩一個確切的定義和一套常規(guī)標準，多少年過去，未能如愿。這是因為詩歌在不同時代和地域，有文體、風格、表現(xiàn)方式、接受對象（性別、素養(yǎng)）等多方面的差異，這些差異無不關聯(lián)著詩歌語言的變化。具有個性和文體意識的詩人總是帶著天生的好奇去尋找與眾不同的語言和表達方式，以展現(xiàn)獨一無二的內在生命與才情，使詩歌像春天的河床，卵石亂布，因有來自不同方向的水（富有靈性的語言）的滋潤而變得充盈，豐滿。

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（責任編輯、校對：張叔寧）