向鐵生，康 震

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

李商隱是唐詩史上一顆絢麗奪目的明珠。他的詩歌對偶精致，語言駢麗工整，音律和美婉轉(zhuǎn)，詩境惝恍迷離而又“深情綿邈”，［1］65形成了寄托深遠(yuǎn)而綺麗嚴(yán)整的獨(dú)特風(fēng)格，對后世文學(xué)影響深遠(yuǎn)。而他對詩歌藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)在于對心靈世界的開拓。在唐詩史上，“李商隱詩歌所表現(xiàn)的心靈世界實(shí)可以和李白詩歌所表現(xiàn)的理想世界以及杜甫詩歌所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界鼎足而三”。［2］20世紀(jì)以來，學(xué)界對李商隱的研究取得了巨大的進(jìn)步，主要集中在詩歌系年考辨、美學(xué)風(fēng)貌探討、創(chuàng)作傾向和特征、戀愛事跡索隱以及與牛李黨爭關(guān)系等方面，成果輩出，各有深化。目前為止，對李商隱詩歌藝術(shù)風(fēng)貌的揭示已比較深入，但對其藝術(shù)風(fēng)貌的形成原因還可以多加探討。這關(guān)系到詩人的創(chuàng)作心理及手法選擇的層面。我們認(rèn)為，李商隱詩歌獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌的形成同他自覺修辭的藝術(shù)追求密切相關(guān)，即通過一系列自覺的修辭手法來表現(xiàn)他那深情綿邈的心靈世界。

一 使事用典

詩貴含蓄。詩歌含蓄的途徑有兩種，一為意象化，二為使事用典。李商隱從來就被認(rèn)為是用典的高手，翻開《玉溪生詩集》，我們感受最深切的也是李商隱詩用典的繁密和精巧。我們都知道，由于典故本身的蘊(yùn)藉性，詩人在避免直道和說破詩意的時(shí)候往往樂意使用，典故在很多時(shí)候都成了詩人心中那隱秘詩意的一種語言外殼。在這點(diǎn)上，李商隱表現(xiàn)得尤為突出。我們來看《錦瑟》:

錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。

莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。

滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。

此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然。

悠揚(yáng)的瑟聲中，詩人想起了逝去的年華，那是怎樣的年華呢?這時(shí)候，詩人連用了四個(gè)典故，莊子夢蝶、望帝化鵑、滄海遺珠和良玉生煙。這四個(gè)典故表面上毫不相通，而詩人卻打破了這種表面的顯性的邏輯關(guān)系，將心里那種纖微的情緒暗合在這四個(gè)典故構(gòu)筑的四種情境里，表現(xiàn)出一種迷離朦朧的詩境，讓人神往?？墒钱?dāng)我們想要去指認(rèn)詩人心里那種隱秘、纖微的情緒時(shí)，卻犯難了，因?yàn)樵娙烁揪蜎]有說清楚，而且他本來就不打算說清楚，只是歸結(jié)于結(jié)句的惘然而已。這種情緒可能是愛情的，也可能是包含愛情在內(nèi)的一種與各種不同感情相通的“通情”，它所創(chuàng)造的乃是一種涵蓋許多不同心境的“通境”。［3］77這也是后人對《錦瑟》一詩聚訟紛紜的根本原因。

同《錦瑟》類似的是詩人大量的無題詩。李商隱的這些無題詩，包括一些以首句二字命名的詩，運(yùn)用了大量“高唐系列”意象和典故，使用了道家秘訣隱文的表現(xiàn)手法，［4］也就自然使用了大量的這方面的典故。如神女、宋玉、襄王、嫦娥、素女、萼綠華、杜蘭香、金蟾、玉虎、弄玉吹笙、王母、莊子夢蝶、望帝化鵑、劉阮遇仙、賈氏窺簾、宓妃留枕、瑤臺(tái)、碧城、瑤池、蓬山、青鳥、彩鳳、靈犀等。不難看出，這些典故無不經(jīng)過詩人的精心挑揀，仔細(xì)錘煉，也都蘊(yùn)藉了詩人內(nèi)心深處某種隱秘、纖微的情感。因?yàn)榉N種原因他不愿意說出來，那么將之付諸典故的確是最好的選擇。這種典故化傾向是詩人自覺的追求。

李商隱詩的典故化還在于其獨(dú)特的詩意增加典故的原有蘊(yùn)藉性，使之包含的內(nèi)容和意蘊(yùn)更加廣泛，達(dá)到了“辭約而義富，含味無窮”的“重旨”境界（《文心雕龍·隱秀》）。典故的重旨性更增添了義山詩歌的隱秀特征。所謂“隱”，就是深層的文旨，“秀”乃句中之挺拔者，包括秀句和表層的意象。這種隱秀使得義山詩的張力十分突出，其詩意也更加綿緲。如前所舉“望帝春心托杜鵑”，望帝化鵑本來就是一個(gè)很濃縮的熟典，義山再在這里添上一個(gè)“春心”，暗扣尾聯(lián)的惘然之情，可謂極大地拓寬原有典故的蘊(yùn)藉意義。春心者何?惘然者何?俱如良玉生煙一般，可望而不可即。此間情思，豈獨(dú)如錦瑟之五十弦哉?八句渾然一體，幾個(gè)本不相關(guān)的典故也取得了非邏輯意義上的相連性。又如“云母屏風(fēng)燭影深，長河漸落曉星沉。嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”（《嫦娥》），原本嫦娥偷藥乃成仙之道，在這里詩人卻想象到她后悔的樣子，指出其偷藥背后的另一層含義。至于她為什么后悔，詩人又不愿意作出說明，使得其蘊(yùn)藉性更添一層。又如“神女生涯原是夢，小姑居處本無郎”（《無題》），神女和襄王在巫山相遇本為襄王之一夢，在這首詩里，詩人用了一個(gè)“原是”，暗含了一種后來的變化，但后來的變化是什么，詩人也不會(huì)給我們說清楚，這種蘊(yùn)藉性的拓展是他有意為之的。

就連詠史詩李商隱的用典也指向了內(nèi)心復(fù)雜情感的表現(xiàn)。我們來看《潭州》:

潭州官舍暮樓空，今古無端入望中。

湘淚淺深滋竹色，楚歌重疊怨蘭叢。

陶公戰(zhàn)艦空灘雨，賈傅承塵破廟風(fēng)。

目斷故園人不至，松醪一醉與誰同。

這是詩人經(jīng)過湖南長沙時(shí)寫的一首詠史詩，核心在于第二句“今古無端入望中”，頷、頸兩聯(lián)詩人又連用四個(gè)典故，舜之二妃苦竹、屈原之放逐、陶侃封長沙郡公和賈誼老死長沙。這四個(gè)典故都與湘地有關(guān)，可詩人并不是羅列而已，詩人選用時(shí)都給原典故增值了，如陶侃之戰(zhàn)艦，加一“空”字;賈誼不遇，著一“破”字，烘托出凄迷幽冥的意境氛圍，都指向了“今古無端”這一內(nèi)質(zhì)。古今注家解此詩時(shí)都習(xí)慣把這幾個(gè)典故質(zhì)實(shí)，以為詩人傷李德裕之罷相遠(yuǎn)貶，［5］825或?yàn)闂钏脧?fù)而發(fā)，陶公指鄭亞，賈傅代己，［5］826不一而足。這些注解本質(zhì)上都有穿鑿的嫌疑，詩人選用這些典故時(shí)或許心里有念及李德裕罷相，鄭亞遠(yuǎn)貶，或許也就是看見賈誼的廟已破而風(fēng)不止從而感慨無端。筆者以為這時(shí)候詩人心中的那份感情是復(fù)雜的，是幽緲的，涵括古今而又不能質(zhì)實(shí)的。這也是詩人用典的最大特色。

二 對立性修辭

最能體現(xiàn)出李商隱對心靈世界的開拓當(dāng)是他“以象征意緒營造幻象與幻境，在幻象與幻境中象征寄托，使詩歌既有表層意蘊(yùn)又有深層意蘊(yùn)”［6］的真幻對比和今昔對比的對立性修辭手法。這種修辭手法也不是創(chuàng)自李商隱，但是被他運(yùn)用得爐火純青，甚至可以說是走火入魔，深深打上了他的標(biāo)記。大致上說來，這種對立性修辭手法不僅僅是對比，強(qiáng)調(diào)的更像是一種對立。有對立就有了一種距離，形成一種張力，更能體現(xiàn)出一種“隔”，寫出內(nèi)心世界那股纖微的、隱秘的、可望而又不可及的感情。李商隱十分沉迷此道。我們試看《如有》:

如有瑤臺(tái)客，相難復(fù)索歸。

芭蕉開綠扇，菡萏薦紅衣。

浦外傳光遠(yuǎn)，煙中結(jié)響微。

良宵一寸焰，回首是重幃。

這是李詩歷來認(rèn)為最難解的詩篇之一，原因就在于此詩十分精巧地運(yùn)用了真幻、虛實(shí)對立的修辭手法，并且表達(dá)的內(nèi)心感情也如《錦瑟》一樣深情綿邈而又難以質(zhì)實(shí)。開篇的“如有”二字就給了我們一種迷離朦朧的感覺，把我們帶入詩人營造的一種幻境中?！艾幣_(tái)”本是仙境，瑤臺(tái)之客也是“無質(zhì)易迷三里霧，不寒長著五銖衣”一樣的仙女吧，更添一層空幻。這個(gè)仙女同我親近卻又要辭歸了，情緒上已經(jīng)出現(xiàn)一絲轉(zhuǎn)折。詩人接著向我們描述了仙女的衣飾，著一“綠”字和“紅”字，這是小對比，同樣寫得很迷離。接著如同《神女賦》和《洛神賦》中神女離去神光隱微、聲息漸杳的情景一樣，仙女也消失在“煙中微響”和“浦外遠(yuǎn)光”之中，境地也是朦朧惝恍的。這么多重幻境集結(jié)起來歸于結(jié)句的殘燈如豆和回首重帷里。戛然而止，詩人似乎也沒打算清楚地告訴我們這是怎么回事，只是詩人內(nèi)心世界里那種渴求而又終不可得的悵惘之情彌漫開來。

這種實(shí)與幻的對立乃至交叉在李商隱的詩中歷歷可見。如寫寓居嶺南思家念國的《思?xì)w》一詩:

固有樓堪倚，能無酒可傾。

嶺云春沮洳，江月夜晴明。

魚亂書何托，猿哀夢易驚。

舊居連上苑，時(shí)節(jié)正遷鶯。

先是目中所見嶺南之景色，這是實(shí);然后經(jīng)“魚亂”和“猿哀”點(diǎn)襯到長安之舊居，幻想那里應(yīng)是春景明媚吧，這是幻;如寫詩友李郢與其情人曉別的《板橋送別》:

回望高城落曉河，長亭窗戶壓微波。

水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多。

詩的前兩句由“高城”“曉河”寫到長亭下的“微波”，都是實(shí)寫眼前景象。三四句由微波生出水仙乘鯉、芙蓉紅淚的幻想，這是非現(xiàn)實(shí)的幻象，這么真幻一對立，就營造出一個(gè)綺麗的幻境，送別之際的情意也隱隱地涵括在內(nèi)而又不直接道出來;又如《憶匡一師》:

無事經(jīng)年別遠(yuǎn)公，帝城鐘曉憶西峰。

爐煙消盡寒燈晦，童子開門雪滿松。

先是敘述了自己在長安生活的情景，表達(dá)了對匡一師的思念，接著詩人滿懷詩意想象了西峰的情致，在爐煙彌漫中，天也亮了，童子打開門，外面一片皚皚白雪堆上了青松。這是一幅多么美麗的畫面，詩人心中那股思念匡一師的感情也如皚皚白雪一樣堆滿了西峰山。

有時(shí)候幻境和現(xiàn)實(shí)的對立轉(zhuǎn)換也演變?yōu)榻裎舻膶α?。如《重過圣女祠》:

白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得歸遲。

一春夢雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗。

萼綠華來無定所，杜蘭香去未移時(shí)。

玉郎會(huì)此通仙籍，憶向天階問紫芝。

詩人因緣際會(huì)再次來到了圣女祠，巖石上已經(jīng)鋪滿了苔蘚，不由得感嘆到多年的淪謫，所以才會(huì)再來已遲（今）?？墒窃娙瞬]有忘記種種前情，夢里也常常來到這里（昔），現(xiàn)在深情尚在，只是春風(fēng)已弱，暗喻終不可得（今）。寫到這里，詩人自然而然地想起了以前的歡愉場景，用了萼綠華和杜蘭香兩個(gè)仙女的典故（昔），可這正暗襯了淪謫已久，現(xiàn)在她們都已消逝（今），接著詩人幻想，她可能是登仙了吧，還得向玉郎問一問。詩人在不斷的今昔對立中曲折纏綿地表達(dá)著內(nèi)心深處的那股迷惘感傷、纏綿哀怨、幽緲朦朧的深情。陶文鵬先生曾以現(xiàn)代詩派高層和多層的結(jié)構(gòu)分析過李商隱的詩，著重討論了李商隱詩歌中的幻境，［6］筆者以為拿這種結(jié)構(gòu)來分析這首詩，也是如此。以今為底層，昔就處于高層的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)分析恰如以真境為底層，幻境為高層結(jié)構(gòu)一樣。詩人不斷地在兩種結(jié)構(gòu)中穿插跳躍，詩也就顯得層次復(fù)疊、幽深窈渺。

更為常見的是將實(shí)幻對立和今昔對立融合起來寫，這樣的詩歌層次更加多樣，蘊(yùn)藉的內(nèi)容也就更加廣博，在表現(xiàn)內(nèi)心世界的纖微感情上更加到位。我們來看這首千古佳構(gòu)《夜雨寄北》:

君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。

何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。

開篇即是回憶昔日離別之際妻子的索問歸期，可現(xiàn)實(shí)是歸期難定，現(xiàn)在卻是巴山一片夜雨淅淅瀝瀝，詩人由憶昔暢想到了他日相見的情景，再與妻子一起剪燭，共話今日之巴山夜雨。他日本還未至，已是虛境，他日共話之事更是幻想中的幻象?；丨h(huán)往復(fù)，愁腸百結(jié)，而又余味無窮。這首詩結(jié)構(gòu)別致，渾然天成，紀(jì)曉嵐評(píng)為“含蓄不露，卻只似一氣說完，故為絕唱?！保?］1358何焯更贊譽(yù)為“水精如意玉連環(huán)”。［5］1357李商隱的其他七絕結(jié)構(gòu)大多類似于此。［7］50

其實(shí)，李商隱的很多詩篇都具有上述特征，尤其是他那些包蘊(yùn)廣泛、含蓄朦朧的無題詩?？赡苷?yàn)樵娙诵睦锾N(yùn)藉的感情太多了，太復(fù)雜了，太深厚了，如說不清道不明一樣，那么將之層次多層化，則更能表現(xiàn)心中幽微、隱秘的情緒。如《無題二首》之一:

鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。

扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。

曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。

斑騅只系垂楊岸，何處西南待好風(fēng)。

詩人先是見到織成鳳尾紋飾的羅帷（實(shí)），然后就想象對方深夜細(xì)縫之景（幻），接著看見了對方，但是不言一語（今），自然地就回憶起前事，對坐窗前，直待蠟燭燒盡（昔），可是終究還是杳無音信了（今），如今前事不再，我又到哪里等待她呢（幻）?層層交接，對立交融，渾然一體，而又難以實(shí)指。詩人心中那股幽緲、纖微的深情卻得到了很好的表現(xiàn)。正因其幽緲，詩的層次又顯得復(fù)雜，古今注家對其往往難以確解，這也是李詩的魅力所在。

類似的，詩人還善于在詩篇中借助反諷手法來取得對立性的張力效果。反諷最顯著的特征即言非所指，也就是指陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它表面意義相互對立，這種對立極具張力，義山往往樂于使用它來暗述自己對歷史的看法以及內(nèi)心幽微的情緒。如七絕《日射》:

日射紗窗風(fēng)撼扉，香羅拭手春事違。

回廊四合掩寂寞，碧鸚鵡對紅薔薇。

這是一幅優(yōu)美的春景圖。詩人的苦心不在于展現(xiàn)春的艷麗，而是表現(xiàn)碧紅鮮明對比的濃艷春色下的寂寞。這是春事相違后少婦對韶華流逝的一種哀怨和感傷。以綺麗之景象展現(xiàn)內(nèi)心的感慨正是義山對反諷這一對立性修辭的純熟把握。

李商隱的內(nèi)心世界十分幽微、敏感，因?yàn)椤皩α⒌那楦?、情緒變化常常導(dǎo)致人物的某種矛盾心境?，F(xiàn)實(shí)中詩人的情感因主體認(rèn)識(shí)的變化、客觀情境的變化、人際關(guān)系的變化而產(chǎn)生差異，這種差異的對立狀態(tài)就成為審美情感的雙向型變化的基礎(chǔ)?！保?］39在這種情感的壓抑和驅(qū)使下，詩人不由自主習(xí)慣性地去選擇了對立性的修辭手法，如同牛嚼草需要不斷反芻一樣，詩人也將這種“心里喚起曾經(jīng)一度的體驗(yàn)和感情”［9］47不斷地予以層次的對立、交叉乃至交融，形成一種循環(huán)型的情感體驗(yàn)。如蔣均濤先生所論，“循環(huán)型指情感、情緒的變化呈反復(fù)狀態(tài)，形成循環(huán)結(jié)構(gòu)方式，這種反復(fù)不是原樣的重復(fù)，而是螺旋式的上升變化，每經(jīng)歷一次反復(fù)，審美情感就有了新的內(nèi)容與不同的表現(xiàn)形式，詩人的復(fù)雜心態(tài)由此得以深刻表現(xiàn)，形成一層緊似一層的情感波瀾，產(chǎn)生奇特的藝術(shù)效果?！保?］44李商隱詩歌中的朦朧和多義以及對內(nèi)心世界的深刻挖掘大半就來自于此。

三 比喻和象征

李商隱在《謝河?xùn)|公和詩啟》中說:“為芳草以怨王孫，借美人以喻君子?！保?0］236他自己的詩也如此述，往往深于比興，巧于寄托，寫得意蘊(yùn)深厚、含蓄朦朧。

首先來看李商隱詩中的比喻。義山詩的比喻十分精巧。如《無題》:

相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。

曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

頷聯(lián)的比喻向來為世人廣泛稱道。春蠶吐絲，至死方休，“絲”諧音“思”，詩人借此比喻兩人相愛的堅(jiān)貞，思念也如春蠶吐絲一樣，不死不休;蠟燭燃燒，滴下蠟油，詩人以擬人手法將之稱為蠟淚，這樣蠟燭就具有人一樣的感情，蠟燭“滴淚”直到燃燒完，詩人以此比喻兩個(gè)人的愛情如燃燒的蠟燭一樣，不斷地滴淚，也就不斷地付出，直到生命的盡頭。對仗嚴(yán)整，比喻精巧，借助春蠶、蠟炬奉獻(xiàn)至死的特性取得與愛情本質(zhì)上相同的聯(lián)系。再進(jìn)一步分析這兩個(gè)喻體，我們發(fā)現(xiàn)，它們都具有一種漸行漸滅的特點(diǎn)，詩人用它們來比喻兩人的愛情，且加之以第二句的“東風(fēng)無力百花殘”，給我們透露的是怎樣的一種深情?那么纏綿，那么深厚，偏又那么幽緲乃至漸行漸滅……而這正是詩人所要表達(dá)的內(nèi)心深處的感情，纏綿、幽緲，乃至悲哀，卻又難以言說，唯有出此二喻。于此亦可見這兩個(gè)比喻的精巧之處。又如《無題二首》之一:

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。

身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。

隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。

嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺(tái)類轉(zhuǎn)蓬。

這首詩頷聯(lián)的比喻同樣傳誦千古。從彩鳳的比翼齊飛聯(lián)系到兩人廝守，從靈犀的一線通體聯(lián)想到兩人的心靈相通。無綿邈之深情者，不能寫出。再看尾句的比喻，在心有靈犀、藏鉤猜酒和分曹射覆這樣歡快的場景后，詩人感到的仍是身似轉(zhuǎn)蓬，飄游不定。聯(lián)系到詩人兩進(jìn)兩出秘書省的經(jīng)歷，這個(gè)比喻多么貼切，深刻地表現(xiàn)了李商隱內(nèi)心深處的隔離和漂泊感。王蒙先生認(rèn)為這首《無題》是李商隱“無題詩里最親切的，除‘嗟余……’發(fā)嗟嘆之情外，通篇似乎寫美好的回憶”，［3］81但就從兩個(gè)比喻來看，未必是最親切的。前則親切，轉(zhuǎn)到后面已是一片蕭瑟，所謂樂景寫哀，大抵如此。所以倒可以說，這首《無題》仍和詩人其他的無題詩一樣，內(nèi)心郁結(jié)的情緒難以消散，寄托的綿邈深情似乎又無從訴說，感嘆萬端，惟歸之以現(xiàn)實(shí)之蕭瑟和悵惘而已。

義山比喻的杰出之處還在于曲喻。對此，錢鐘書先生曾有論道:

（李賀）其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼;然彼此相似，只在一端，非為全體。茍全體相似，則物數(shù)雖二，物類則一;即屬同根，無須比擬。長吉乃往往以一端相似，推而及之于初而不相似之他端……［11］51

英國玄學(xué)派之曲喻，多屬此體。吾國昌黎門下頗為喜之，要以玉溪最為擅此，著墨不多，神韻特遠(yuǎn)。［11］22

所謂曲喻乃是在本體與喻體之間尋求到相似一點(diǎn)，經(jīng)過曲折的推比，達(dá)到之初不相似的一端。曲喻的本質(zhì)在于異中求同，與一般的比喻相較，其本體與喻體的距離更遠(yuǎn)，更依賴于某種接近本質(zhì)而又曲折的聯(lián)系。也源于此，其中蘊(yùn)含的張力更加突出。義山對于曲喻的把握顯然技進(jìn)乎道，近紹李賀而又自出機(jī)抒。試看詩人的一首閑適詩《日日》:

日日春光斗日光，山城斜路杏花香。

幾時(shí)心緒渾無事，得及游絲百尺長。

這首詩也是取首二字為題，實(shí)際上也算是無題詩。但就從首聯(lián)看來，詩人描繪的春景和“沾衣欲濕杏花雨”很像，都寫得比較明快、祥和。這種熱烈燦爛的春光給許多人的感受都是很美好的?？晌覀兊脑娙藚s并不如此?？匆娍罩酗h蕩的連綿的游絲，詩人不由得感慨不知何時(shí)心緒平定了，也能像這悠閑自在的游絲一樣了。這是一個(gè)曲喻，詩人不言自己心緒很多、很煩亂，反而從反面著筆，寫自己心緒平定時(shí)候能像百尺游絲一樣自在飄蕩。這個(gè)曲喻十分精妙，由眼前之景反面作比，寫出了詩人心中那股淡淡的、纏綿的、揮之不去的心緒。如果直言春日之惆悵反而不能寫出內(nèi)心世界那種真正的悵惘了。類似的還有前面所舉的“水仙欲上鯉魚去，一夜芙蓉紅淚多”（《板橋送別》）、“鶯啼如有淚，為濕最高花”（《天涯》）、“相如未是真消渴，猶放沱江過錦城”（《病中游曲江》）、“新蒲似筆思投日，芳草如茵憶吐時(shí)”（《交城舊莊感事》）等。

同比喻一樣，李商隱的象征手法也用得極為出色，表現(xiàn)了詩人的內(nèi)心世界。我們從他的幾首詠物詩著眼探討一下。如《流螢》:

流鶯漂蕩復(fù)參差，渡陌臨流不自持。

巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期。

風(fēng)朝露夜陰晴里，萬戶千門開閉時(shí)。

曾苦傷春不忍聽，鳳城何處有花枝?

整首詩完全著眼于流螢，四處飄蕩的流螢無家可歸，正是江海飄零、寄人籬下的詩人的寫照。詩人內(nèi)心深處那股幽微的心緒完全以流螢來象征體現(xiàn)。在某種程度上，流螢即是詩人自身，所詠之物和吟詠之人完全交融在一起，難分彼此。又如《贈(zèng)柳》詩:

章臺(tái)從掩映，郢路更參差。

見說風(fēng)流極，來當(dāng)婀娜時(shí)。

橋回行欲斷，堤遠(yuǎn)意相隨。

忍放花如雪，青樓撲酒旗。

首聯(lián)寫出柳的生長環(huán)境，掩映章臺(tái)，參差郢路。著一“參差”，已經(jīng)微微透出一股哀愁來。接著刻畫出柳的風(fēng)流婀娜之貌?；貥驒M亙，行路似斷;遠(yuǎn)堤縹緲，心意相隨。一個(gè)“斷”字和一個(gè)“遠(yuǎn)”字，寫出了柳的身不由己。結(jié)句只好任由柳絮如雪飄落，落在青樓中，鋪在酒旗上。風(fēng)流婀娜的柳還是不免如此，美好的事物也終歸蕭瑟。同《流螢》一樣，詩人沒有一個(gè)字寫到人，但卻句句都是人。

這種象征手法在詩人的很多詠物詩中常見，并且無一例外地都將自己內(nèi)心深處難以言說的隱秘的感情寄托在所詠之物上，甚至在很多首詩里取得了物我交融、主客一體的審美效果。這種效果值得我們關(guān)注。美籍學(xué)者林順夫先生在《中國抒情傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變——姜夔與南宋詞》中認(rèn)為，姜夔的詠物詞代表了中國13世紀(jì)美學(xué)思潮的一個(gè)轉(zhuǎn)變，在這些詞中，體現(xiàn)了中國抒情結(jié)構(gòu)的變化。他所依據(jù)的理由是在姜夔的這些詞中，明顯地表現(xiàn)出了對物的關(guān)注，物替代了人，開始成為抒情主體。此時(shí)，主體消隱了。［12］1，112并舉了《小重山令》、《疏影》和《齊天樂》為例，并和蘇軾的《水龍吟》詠楊花詞作了比較，指出“物具體象征著人類的一種特殊的感情，而且，也體現(xiàn)著這種感情的具體性和多義性，深度和廣度?！洫?dú)特之處即在于，物除了作為激起人們的微妙感情的東西外，本身也是這種感情的體現(xiàn)”。［12］135其實(shí)在李商隱的一些詠物詩中已經(jīng)可以看見這種端倪，詩人也完全放棄主體的抒情，而純出之以客體;客體不光是激起主體情感外化的東西，而且本身也具有這種感情。如前所舉二詩以及《回中牡丹為雨所敗二首》等。只是李商隱的手法還不夠成熟，在某些詩中還能看見主體的“尾巴”，如《蟬》一詩，前面幾句著眼點(diǎn)全在蟬上，自頸聯(lián)“薄宦”句就露出尾巴了，到“煩君最相警，我亦舉家清”則完全顯現(xiàn)。盡管如此，在李商隱詩中出現(xiàn)的這種變化應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的注意。

談到象征手法，不得不提一下李商隱詩中的意象選擇和排列。因?yàn)檫@同象征一樣，也是詩人自覺的修辭選擇，具有詩人自己的特色。義山具有一種“先期愁人”、“先期悲嘆”的夭折意識(shí)，［3］58使得他本身對那些弱小、衰敗、凄婉、哀愁、蕭瑟、孤單、縹緲的事物有著一種天生的敏感，往往習(xí)慣性地選擇它們作為詩歌的意象，承載詩人內(nèi)心深處那種幽微、纖細(xì)、悵惘、難以言說的綿邈深情。我們可以數(shù)數(shù)他詩中出現(xiàn)的意象，柳、野菊、寒梅、垂楊、槿花、落花、杏花、菱花、敗荷、流螢、春蠶、秋蟬、蝶、失群之鴛鴦、細(xì)雨、初生之筍、曲池、曲江、破鏡、殘雪、晚晴、蠟炬、殘燈、哀箏、蓬山、煙、夢等。據(jù)董乃斌先生的分析研究，像“柳”、“蝴蝶”、“蜜蜂”、“鴛鴦”、“燕子”乃至“燈”、“燭”等事物，都因長期反復(fù)為詩人所使用，已經(jīng)具有表現(xiàn)其某些特定情感的語象密碼性質(zhì)。［13］這表明詩人在意象選擇和排列上確實(shí)有著自覺修辭的性質(zhì)，不光是內(nèi)心感情的外化，而且在很多時(shí)候也是習(xí)慣性的使用。比如“玉盤迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢頻”（《回中牡丹為雨所敗二首》），詩中選用了玉、淚、錦瑟、弦、夢諸多意象，和《錦瑟》一樣，這固然一方面反映了詩人內(nèi)心感情的外化，另一方面也是詩人意象選擇和排列的習(xí)慣使然。

同意象選擇聯(lián)系緊密的是詩人色彩的運(yùn)用。李商隱設(shè)色的功夫受李賀影響很深，只是沒有李賀那種賦物“使之堅(jiān)，使之銳”，“變輕清者為凝重，使流易者具鋒芒”［11］44-46的尖銳驚人的傾向，但也同內(nèi)心世界的幽隱情緒緊密相連。因?yàn)樯式o人的視覺造成的沖擊比較強(qiáng)烈，所以色彩運(yùn)用得恰當(dāng)，往往能夠很好地表達(dá)出詩人的內(nèi)心情感。李商隱顯然很善于也很喜歡運(yùn)用此道。如“五更疏欲斷，一樹碧無情”（《蟬》），著一“碧”字，加以“無情”作配，那是怎樣的一種綠色?滿樹蒼翠可又慘淡無情，將蟬的“恨費(fèi)聲”襯托得具體入微。其實(shí)這也是詩人自己心中的那種“薄宦梗猶泛”的飄零和隔離感。又如“黃葉仍風(fēng)雨，青樓自管弦”（《風(fēng)雨》），以歌舞不休的青樓對風(fēng)雨飄零的黃葉，本已對比鮮明，葉再著一“黃”字，表明葉子是正在枯萎或即將飄落走向衰敗、消亡的境地。詩人心中的纖微感情也全系在這一片黃葉上了。還有“玄蟬聲盡葉黃落，一樹冬青人未歸”（《訪隱者不遇成二絕》），三個(gè)色彩詞，對比十分鮮明，結(jié)之以“人未歸”，詩人的所有情緒全在這幾個(gè)顏色里了。與此類似的還有“階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁”（《端居》）。再如“紅樓隔雨相望冷，珠箔飄燈獨(dú)自歸”（《春雨》），詩人尋訪佳人不遇，惟隔雨相望紅樓，即便在雨中色彩也顯得艷麗，可因?yàn)槲从?，所以?dú)歸，雨滴如珠箔一樣打在明燈上，可詩人的感覺卻是很冷的。

四 自覺修辭

李商隱對心靈世界的努力開拓有目共睹，并且形成了自己獨(dú)特的沉博絕麗、深情綿邈的詩歌風(fēng)貌。以往學(xué)界在分析這種風(fēng)貌的時(shí)候多傾向于同整個(gè)晚唐社會(huì)格局、李商隱的個(gè)人經(jīng)歷和性格氣質(zhì)方面以及唐代詩歌發(fā)展脈絡(luò)等方面尋找原因，多將這種風(fēng)貌同他內(nèi)心感覺的外化聯(lián)系起來。這很自然，也很有道理。

一方面，晚唐時(shí)期，國力衰弱，藩鎮(zhèn)割據(jù)，宦官專權(quán)，科場黑暗，朝廷昏庸無力，社會(huì)又講究勛閥門第觀念，這種社會(huì)狀態(tài)，幾乎堵塞了出身寒微的士子們的進(jìn)身之路，也使得他們心中對前途產(chǎn)生了一種悲苦絕望的情緒;李商隱自己家世孤苦，“淪賤艱虞多”（《安平公詩》），“內(nèi)無強(qiáng)勁，外乏因依”（《祭徐氏姊文》），父祖輩又一再年壽不永，不到十歲時(shí)，父親便去世了，使得詩人自小便十分敏感，特別注重內(nèi)心的纖微感受。加之后來仕途坎坷困頓，又困于黨爭，不為世所用，內(nèi)心世界非常孤獨(dú)乃至困苦，當(dāng)然還有早年愛情的悲苦終不可得以及后來妻子王氏的早逝都使他原本多愁的心遭受了更大的打擊。

另一方面，“晚唐詩歌在巨大的時(shí)代壓力和心理壓力下產(chǎn)生，……我們縱觀晚唐詩作，會(huì)清楚地看到，在給后代詩歌發(fā)展提供新的審美經(jīng)驗(yàn)方面，晚唐詩歌集中發(fā)展了詩歌藝術(shù)的直接性、哲理性和精微性。感傷的情調(diào)則是這個(gè)階段詩作的基調(diào)，和諧地滲透在上述三者之中。再加上晚唐詩人個(gè)性的強(qiáng)烈和行為的出格，就使具有強(qiáng)烈主觀抒情性的詩歌有了獨(dú)立存在的價(jià)值，同時(shí)展開了一個(gè)可以作為中國詩歌史新的一章的局面?！保?4］119李商隱就是這條改革道路上的實(shí)驗(yàn)者，當(dāng)然，他在挖掘心靈世界方面取得了巨大的成功。他的詩歌大多寫得婉曲、朦朧、多義、精微而又深情綿邈，同他在開拓詩歌審美情趣上的努力是分不開的。

這種將李商隱詩歌風(fēng)貌解釋為詩人內(nèi)心感覺的外化和詩歌傳統(tǒng)的發(fā)展的行為至少還忽略了一點(diǎn):詩人的藝術(shù)意志。即把詩歌當(dāng)作一門藝術(shù)行為時(shí)詩人采取什么樣的方式去更好地表現(xiàn)它。修辭就是最直接的一種。我們在上文已經(jīng)大致分析了李商隱詩歌中的修辭手法，發(fā)現(xiàn)其實(shí)這些手法無一創(chuàng)自李商隱自己，但他都給這些手法打上了自己的標(biāo)志。這該如何解釋?如同李賀在詩歌創(chuàng)作時(shí)發(fā)現(xiàn)運(yùn)用代語、通感以及其他一些陌生化的表現(xiàn)手法，可以開辟前人未發(fā)的奇境時(shí)，便有意識(shí)地不斷進(jìn)行自我復(fù)制，乃至達(dá)到過度修辭的境界［15］一樣，李商隱在運(yùn)用上文分析的修辭手法時(shí)也具有不斷挖掘心靈世界的自覺性。一開始，可能是他內(nèi)心幽微、隱秘的感情難以訴說，迫使他去尋找一種好的表達(dá)方式，于是他選擇了典故、對立修辭以及比喻和象征等修辭手法;到后來，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這些手法能夠更好地寄托、表現(xiàn)、訴說內(nèi)心世界那綿邈的深情時(shí)，他就不斷地、習(xí)慣性地使用，使得某些手法已經(jīng)成為一種套路，帶上深刻的個(gè)人標(biāo)記。如某些長期反復(fù)為詩人所使用的意象已經(jīng)具有表現(xiàn)其某些特定情感的語象密碼性質(zhì)等，這絕不是偶然的。這是他自覺修辭的結(jié)果。

王世貞在《藝苑卮言》卷四曾說過:“長吉師心，故而作怪，有出人意表;然奇過則凡，老過則稚，所謂不可無一，不可有二。”這是對李賀詩歌有意為奇的評(píng)價(jià)。我們認(rèn)為，在某種程度上，李商隱也是師心的，只是他沉迷于表現(xiàn)內(nèi)心世界那幽微、纖細(xì)的感情。同李賀在盡可能的修辭來“作怪”一樣，李商隱也盡可能用自覺修辭方式來表現(xiàn)他深情綿邈的心靈世界。他的這種自覺修辭行為在詩歌創(chuàng)作中同內(nèi)心情感的外化是相輔相成的，不可以強(qiáng)加分隔。他內(nèi)心世界本就幽微、纖細(xì)，通過個(gè)性化的用典、對立的修辭及比喻和象征等手法可以很好地體現(xiàn)之;反過來，他習(xí)慣性地使用這些手法使之成為一種自覺，加劇了心靈世界的綿邈。在這種自覺修辭的引導(dǎo)下，詩人極大地開拓了心靈世界的深度和廣度，使得詩歌的情感進(jìn)程和抒情方式都出現(xiàn)了一些新的變化。而對心靈世界的婉曲、纖微的描寫和展現(xiàn)，注重心靈的審美傾向，也促進(jìn)了詩詞文體的嬗變。

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