木 齋，李明華

（1.吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林長春 130012;2.瓊州學(xué)院 人文社科學(xué)院，海南 三亞 572022）

一 概說

近日拜讀胡元翎教授等之鴻文《詞體起源“宮廷說”的一點(diǎn)思考》，該作在給予拙作《曲詞發(fā)生史》以高度評價(jià)的同時，也提出了兩點(diǎn)新視角，就是詞體起源在注重宮廷文化背景、文人寫作背景之下，還應(yīng)該注意到民間傳播和寺廟梵唱。此論甚好。拙作《曲詞發(fā)生史》原本23章，40余萬字，出版之際，由于經(jīng)費(fèi)等方面的原因，刪節(jié)近半，其中也包括佛教俗講在曲詞發(fā)生流變之中推波助瀾的作用，包括對于敦煌曲詞的專章研究。有感于兩位學(xué)者的敦促，茲先將寺廟梵唱、佛教俗講在其中的地位作用發(fā)表，隨后，也會陸續(xù)發(fā)表該作其余之被刪節(jié)部分，以力求全貌。

胡教授等之大作引述陶爾夫先生之高論說:

先師陶爾夫教授在《論宗教與詞體的興起》一文中，將詞體賴以產(chǎn)生的“文化大市場”歸結(jié)為四個層面:“一是宮廷行為，二是文人雅集，三是民間傳播，四是寺廟梵唱”，［1］2此四點(diǎn)足以說明詞體起源問題的復(fù)雜性。而縱觀《曲詞發(fā)生史》一著的體例與論述內(nèi)容，似乎僅僅涉及陶師所提出四點(diǎn)的前兩點(diǎn)，即將詞體的起源歸結(jié)為其中的第一點(diǎn)——“宮廷”，將詞體的生成演變歸結(jié)為第二點(diǎn)——“文人”，忽略了“民間”和“宗教”因素。［1］

陶先生此論非常正確，包括將此四個方面的排序，都幾乎是接近歷史真相本身。其中宮廷文化是其最為核心的部分，它是曲詞文化發(fā)生的背景、場地和推手，文人制作是其中最為重要的作者，曲詞雖然是宮廷文化的產(chǎn)物，而文人始終是宮廷樂府的主要制作者，是故，宮廷文化與文人創(chuàng)制之間，在特定的歷史階段，兩者是一而二、二而一的關(guān)系、民間傳播和所謂寺廟梵唱之間，有著因果關(guān)系、因緣關(guān)系，寺廟梵唱在先，民間傳播在后，寺廟梵唱正是曲詞發(fā)生之后，將曲詞這種新的形式由宮廷、地方州縣官府推向民間的主要推手之一。

寺廟梵唱，佛教俗講，就當(dāng)下的史料來看，能和曲詞發(fā)生史進(jìn)程發(fā)生關(guān)聯(lián)的，乃在中唐之后。安史之亂給中國帶來的歷史變革和文學(xué)變革，無疑是深刻的，以安史之亂為標(biāo)志，隨后進(jìn)入到中唐時期，在詞體發(fā)生史方面，主要有這樣幾大方面的變化。

1.隨著安史之亂對于大唐帝國的撼動，宮廷為中心的政治格局被進(jìn)一步打破，安史之亂本身雖然很快就得到了平定，但安史之亂帶來的卻是大唐帝國政治大一統(tǒng)、文化大一統(tǒng)的格局被解構(gòu)，在政治上，除了中央朝廷之外，地方藩鎮(zhèn)割據(jù)的局面始終維持著，“由是方鎮(zhèn)相望于內(nèi)地，大者連州十余，小者猶兼三、四。自國門之外，幾乎盡是方鎮(zhèn)的勢力?！保?］“自貞元十年已（以）后，朝廷威福日削，方鎮(zhèn)權(quán)重?！保?］

2.中國的文化演進(jìn)，原本就有著由貴族走向平民，由宮廷走向地方，由以帝王為中心而走向士大夫階層和市井文化階層的內(nèi)在需要和規(guī)律，安史之亂進(jìn)一步促動了這一由上而下的轉(zhuǎn)移過程，極大地推動了包括音樂消費(fèi)和詩詞寫作的世俗化、通俗化過程。安史之亂造成了數(shù)萬宮廷樂工的四散逃亡，而安史之亂的深刻教訓(xùn)也使中唐宮廷有著弱化宮廷歌舞消費(fèi)的趨勢，如《唐會要》記載:“大歷十四年五月，詔罷梨園伶使及官冗食三百余人，留者隸太?！保?］也就是說，中唐初期的宮廷，除了安史之亂將絕大多數(shù)的宮廷樂工打散逃離之外，剩下為數(shù)不多的梨園弟子，也在大歷十四年（779）遭到遣散，就連梨園教坊使也被詔罷，所剩寥寥無幾的樂工，歸并到太常寺。這種宮廷音樂消費(fèi)的走向低谷，勢必將這些伶工藝人連同樂譜、歌舞節(jié)目，帶到了地方州府和民間四野，促動了音樂消費(fèi)的下移運(yùn)動。

3.佛教在中唐時期，也走向了一個通俗化的運(yùn)動過程。佛教從東漢開始傳入中國，但其活動中心，主要還在宮廷貴族間盛行，蓋因佛教來自于西土印度，其教義精髓以及梵唄語音，廣大民眾難以真正聽懂，隨著安史之亂帶來的巨大心靈痛苦，也伴隨著中唐帝王如憲宗沉醉佛教，僧侶將佛教經(jīng)義進(jìn)行通俗化宣講的講經(jīng)開始盛行，這對于中唐文化的通俗化進(jìn)程，起到了推波助瀾的作用。

4.中唐時代的文學(xué)通俗化，是一個近乎全方位的進(jìn)程，陳寅恪先生曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)說:“中國文學(xué)史中別有一種可注意之點(diǎn)焉，即今日所謂唐代小說者，亦起于貞元元和之世，與古文運(yùn)動實(shí)同一時，而其時最佳小說之作者，實(shí)亦即古文運(yùn)動中之中堅(jiān)人物是也。此二者之關(guān)系，自來未有論及之者?！保?］2其實(shí)，不僅僅是小說開始興起于貞元元和之世，與古文運(yùn)動實(shí)同一時，而且，變文、變曲、宮廷之外的歌舞戲曲演出，以及詞的開始在宮外興盛，都興起于該時也，它們都是同一俗化思潮的產(chǎn)物。

5.就具體詞體寫作來說，整個唐代，大致可以分為四個階段:

其一，盛唐天寶期間，公元8世紀(jì)上半葉的40年代，李白首創(chuàng)詞體，帶動了宮廷樂工的效法;

其二，中唐初期，8世紀(jì)下半葉，主要活動于德宗貞元時期，在李白創(chuàng)制詞體文學(xué)之后的大約20年，出現(xiàn)了文人開始效法寫作的現(xiàn)象，主要為張志和、韋應(yīng)物、戴叔倫、劉長卿四位，此四者的詞體寫作，都帶有偶然寫作的因素，同時，他們也都與宮廷生活具有一定的關(guān)系，張志和曾為待詔翰林，韋應(yīng)物早年為宮廷三衛(wèi)，戴叔倫也曾在宮廷諸衛(wèi)任職，劉長卿在宮廷任過監(jiān)察御史，同時，后三者也都有地方長官的政治經(jīng)歷，顯示了詞體文學(xué)出生于宮廷的影響，也透露了音樂消費(fèi)由宮廷而向地方轉(zhuǎn)移的新的信息;

其三，為中唐后期的詞體寫作，主要為9世紀(jì)上半葉的元和和長慶時期，代表人物主要為:王建、白居易和劉禹錫。此三者皆為新樂府詩歌運(yùn)動的倡導(dǎo)者，也都是中唐文學(xué)通俗化的健將，他們的詞體寫作，與這個時代開始的以寺院講經(jīng)為中心的通俗化運(yùn)動有著密切的關(guān)聯(lián)，從而將詞體寫作和詞體的發(fā)生運(yùn)動推向了一個新的階段;

其四，就是宣宗大中時期的溫庭筠，這是9世紀(jì)中期的事情。經(jīng)過溫庭筠的大力寫作，詞體的發(fā)生運(yùn)動才得到了真正的完成。

二 中唐后期佛經(jīng)俗講與中唐通俗文化興起

佛教當(dāng)然不是從中唐才開始興盛的，自東漢傳入中國以來，經(jīng)歷了一個日漸興盛的過程，其中六朝時期的梁武帝，初唐時期的武則天，大興佛寺，都是佛教進(jìn)入中國之后的興盛標(biāo)志，到了憲宗時代，更是進(jìn)一步達(dá)到新的階段，從憲宗于元和十四年（819）迎佛骨:“迎鳳翔法門寺佛骨至京師，留禁中三日，乃送詣寺，王公士庶奔走舍施如不及，刑部侍郎韓愈上疏極陳其弊。癸巳，貶愈為潮州刺史”，［6］到會昌五年（845年）武宗下詔滅法，［7］9849世紀(jì)上半葉的幾十年時光，可以視為佛教在唐代興盛的一個新階段。

這種新的階段，不僅僅表現(xiàn)為佛寺日崇的建筑，更體現(xiàn)為“僧徒日廣”的信徒之廣泛性，武宗滅法之詔書中說:“其天下所拆寺四千六百余所，還俗僧尼二十六萬余人……拆招提、蘭若四萬余所，收膏腴上田數(shù)萬千頃……驅(qū)游惰不業(yè)之徒，已逾千萬;廢丹雘無用之居，何啻千億?！保?］985佛教在 9 世紀(jì)中前葉的規(guī)模之大，佛寺之多，僧徒之廣，令人難以想象。試比較杜牧所寫的“南朝四百八十寺”，就無異于小巫見大巫了。

但中唐的這種佛教性質(zhì)，還不能僅僅從上述的數(shù)量來限定，更為重要的，是中唐時期的佛教，從早期的或是上層貴族僧侶的翻譯經(jīng)典，或是帝王信奉所帶動的民眾信奉，走向了一種佛教中國化的新階段，這也是佛教為了在中國順利發(fā)展，而不得不采取的積極與中國文化，特別是唐文化融合，以求得適合于華夏民族的傳統(tǒng)文化特性，從而形成與梵土形質(zhì)俱變的中國佛教。這種中國化的佛教，其變化當(dāng)然也不能說開始于中唐，而是首先通過禪宗的形式先一步表現(xiàn)出來，禪宗的本質(zhì)，其實(shí)也是佛教的中國化，是以佛教的基本教義與中國的哲學(xué)思想相互結(jié)合的產(chǎn)物，但禪宗的發(fā)展史，在六朝主要還是在上層貴族士人的圈子里流行，在初盛唐則主要是士大夫人物的精神哲學(xué)，它的思辨性質(zhì)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒有，或者說是很難實(shí)現(xiàn)大眾化的運(yùn)動，一直到中唐時代，隨著帝王的提倡，佛教僧侶主動采取將佛經(jīng)俗講的宣傳方式的改進(jìn)，以及整個中唐俗文化運(yùn)動的興起，諸多因素的融會，就使佛教在中國的發(fā)展，在中唐時期出現(xiàn)了一個前所未有的新階段，中國傳統(tǒng)的以抒情詩歌為中心的貴族式的文化結(jié)構(gòu)，在中唐時期也就由此被打破，而代之以變文、俗講、傳奇、話本、戲曲等體裁為代表的敘事文學(xué)的興起，并到金元之后，逐漸取代抒情詩歌的統(tǒng)治地位，而為一代文學(xué)之大觀。

筆者并非認(rèn)為中唐之前的佛教興盛不重要，而是如同《唐會要》所說的:“洎乎九有山原，兩京城闕，僧徒日廣，佛寺日崇”，［7］984其中一個“日”字，正說明了一個漸次量變的過程，日積月累，到元和時代，已經(jīng)達(dá)到“誘惑人心，而眾益迷”［7］984的程度，也正如《唐會要》所記載的韓愈的《上疏》（即《論佛骨表》）所說:憲宗:“即位之初，即不許度人為僧尼、道士，又不許創(chuàng)立寺觀?！保?］982這個時間表非常重要，說明憲宗的崇佛，是一個漸變的過程，也就是說，中唐時期的這一輪佛教運(yùn)動，開始于憲宗的晚年。這對于我們考察中唐時期的俗文化運(yùn)動，具有一定的參考價(jià)值，當(dāng)然，憲宗在元和早期對佛教一定程度的限制，并不一定能說明佛教俗講不能開始，根據(jù)有關(guān)學(xué)者的論述:講經(jīng)，自印度佛教傳入我國以后，就在寺院中興起了。經(jīng)文被用來講解，甚至變化為宣講經(jīng)義的故事，就被稱為“變文”，同時，又把它變化為寺院繪制的故事畫卷，就被稱為“變相”。從印度語轉(zhuǎn)譯過來梵唄不能適用于漢音漢語，僧侶就在講唱使用的曲調(diào)上加以改造。正如《高僧傳》中所說:“六朝經(jīng)師多斟酌舊聲，自拔新異。自隋唐以遠(yuǎn)，則反俯就時聲，同于鄭衛(wèi)之音。轉(zhuǎn)經(jīng)至此，已與散樂無別?！保?］看來“轉(zhuǎn)變”之謂，還應(yīng)加上一個“變曲”。諸如宗教故事的《目連變文》，歷史故事的《伍子胥變文》，民間傳說的《王昭君變文》等，這種長篇的講唱及故事結(jié)構(gòu)，為說唱藝術(shù)的發(fā)展開拓了前景，同時，也為戲曲表現(xiàn)宏大題材，刻畫人物，結(jié)構(gòu)故事創(chuàng)造了條件。［9］38但這一論述，對于講經(jīng)的真正開始時間，還是含混其詞，只是一般推理，并無實(shí)據(jù)，因此，也可以理解為:佛教經(jīng)義的講經(jīng)，中唐之前，當(dāng)然會有，但狹義的俗講形式，譬如使用說話講經(jīng)、演唱講經(jīng)這些俗形式，是否在中唐之前就已經(jīng)具備，至少沒有實(shí)證，相反，中唐時期俗講、變文等方面的實(shí)證，卻是比比皆是?？梢岳斫鉃?變文、變相等，有著一個漫長時期的萌生和演變過程，李白有《金銀泥畫西方凈土變相贊》，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三，記錄了兩京及外州縣寺觀的變相類壁畫，其中卷九提到吳道子見張孝師所畫地獄圖，稱之為《地獄變》。［10］但中唐時期的通俗化進(jìn)程，無疑是一個質(zhì)的變化。也許正是由于宮廷的限制，反而使佛教僧侶在困境中尋求生存，而開始了僧侶俗講的宣講方式，也未可知。

在做出了上述的推斷之后，筆者閱讀到《唐會要》在《四夷樂》目下《南蠻諸國樂》下關(guān)于《驃國樂》的記載:

驃國樂:貞元十八年正月，驃國王來獻(xiàn)，凡有十二曲，以樂工三十五人來朝。樂曲皆演釋氏經(jīng)論之詞。驃國在云南西，與天竺國相近，故樂多演釋氏之詞。每為曲皆齊聲唱，各以兩手十指，齊開齊放，為赴節(jié)之狀，一低一昂，未嘗不相對，有類中國柘枝舞。驃一作僄，其西別有彌臣國，樂舞亦與驃國同，多習(xí)此伎以樂。后敕使袁滋、卻士美至南詔，并皆見此樂。［11］

此前，筆者根據(jù)其他各方面的資料，得出的一個基本結(jié)論，或說是推斷，是對于佛經(jīng)的演唱，大抵開始貞元后期，但苦無證據(jù)，特別是此前李白已經(jīng)有《金銀泥畫西方凈土變相贊》，唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三，記錄了兩京及外州縣寺觀的變相類壁畫，其中卷九提到吳道子見張孝師所畫地獄圖，稱之為《地獄變》的這些記載，因此，疑惑于也許在盛唐時期已經(jīng)有了佛教講唱的通俗文化形式，現(xiàn)在，根據(jù)《唐會要》的這一記載，大致可以得出以下的一些推斷:

1.這段資料應(yīng)該是關(guān)于“樂曲皆演釋氏經(jīng)論之詞”的最早記載，《唐會要》相當(dāng)于一部精要的唐代音樂史，若是此前有類似的活動，則勢必要有所提及，而此處分明記載了貞元十八年正月驃國王來獻(xiàn)十二曲的活動，同時，后文記載敕使袁滋等人至南詔，“并皆見此樂”，都說明中國是第一次接觸“樂曲皆演釋氏經(jīng)論之詞”的佛教歌舞演唱形式。驃國，古國名，又稱朱波，在今緬甸境內(nèi)，①參閱《冊府元龜》九九六:《鞮譯》。鞮，音“低”，鞮譯，為“通譯之官”。南詔（738-937），在唐時西南部，國境包括今日云南全境及貴州、四川、西藏、越南、緬甸的部分地區(qū);

2.由此可以推斷，變相在中國的流行早于佛教經(jīng)義的樂舞演唱形式，貞元十八年（802），正是9世紀(jì)初，三年之后白居易寫作《長恨歌》，元稹寫作《鶯鶯傳》等，標(biāo)志著中唐敘事文學(xué)的興起。其興起的時間，正與上述記載驃國王進(jìn)獻(xiàn)音樂歌舞演唱的貞元十八年相互吻合。陳寅恪先生所考證說:“是故唐代貞元元和間之小說，乃一種新文體……元稹李紳撰鶯鶯傳及歌于貞元時，白居易與陳鴻撰長恨歌及傳于元和時，雖非如趙氏所言是舉人投獻(xiàn)主司之作品，但實(shí)為貞元元和間新興之文體?！保?］4當(dāng)然不能說，中唐的通俗化文學(xué)運(yùn)動，完全是這次驃國獻(xiàn)樂的結(jié)果，中國文化由宮廷而向地方，由貴族而向士大夫及民間，自有其自身的發(fā)展變化規(guī)律，也可以說是自身內(nèi)部演進(jìn)的必然結(jié)果，但類似這次的驃國獻(xiàn)樂活動，無疑對這種通俗化的進(jìn)程起到了推波助瀾的作用，并對佛經(jīng)的通俗化宣講，提供了歌舞演唱的通俗化、娛樂化的文化形式，而這種形式，無疑對佛教道曲的曲子辭，提供了一個興起的契機(jī)和產(chǎn)生的溫床。

3.貞元十八年，元稹24歲，試判入四等，署秘書省校書，陳寅恪先生推斷:元稹“是又必在貞元十八年微之婚于韋氏之后（微之時年二紀(jì)，即二十四），而《鶯鶯傳》復(fù)有:‘自是絕不復(fù)知矣’一言，則距微之婚期必不甚遠(yuǎn)。然則貞元二十年乃最可能者也。又據(jù)《長恨歌傳》略云:‘元和元年冬十二月……暇日相攜游仙游寺，話及此事。樂天因?yàn)椤堕L恨歌》?！保?］10可知，元稹寫作《鶯鶯傳》，是在大約驃國進(jìn)獻(xiàn)佛經(jīng)歌舞演唱兩年之后，白居易寫作《長恨歌》是在這一音樂事件四年之后，而且，是發(fā)生在白居易與陳鴻、王質(zhì)夫“相攜游仙游寺”，回來后“話及此事”，而創(chuàng)作《長恨歌》，更能看到其中創(chuàng)作緣起的直接關(guān)系。白居易、陳鴻等游仙游寺，為何歸來后話及此事，就有了寫作《長恨歌》的愿望?他們在仙游寺看到了，或是聽到了什么才使他有了寫作這首愛情題材敘事詩的動力?其中是否就是聽到了由驃國進(jìn)獻(xiàn)佛經(jīng)樂舞演唱而帶動的各地僧院的講唱形式的表演?已經(jīng)無從考察，但元白等人，確實(shí)對當(dāng)時的俗文化表現(xiàn)了極大的興趣，元稹《酬白學(xué)士代書一百韻》詩:“翰墨題名盡，光陰聽話移?！弊宰?“樂天每與余游從﹐無不書名題壁﹐又嘗于新昌宅說‘一枝花話’，自寅至巳，猶未畢詞也?！薄耙恢ㄔ挕敝v的就是白行簡《李娃傳》所記的故事，歷四個時辰，即今八個小時尚未講完，可見興致之高。寺院僧講歌唱演出與中唐社會風(fēng)俗的相互激發(fā)，白居易、元稹等對傳奇、通俗文化的積極參與，多種因素合流，構(gòu)成了中唐俗文化的興起。

從貞元十八年的驃國獻(xiàn)樂，到憲宗元和后期，佛教中國化再次掀起新的高潮，帶來了中國文化走向俗文化的巨大變化，韓愈《論佛骨表》記載了當(dāng)時宗教迷狂的盛況:“梵頂燒指，百千為群，解衣散錢，自朝至暮，轉(zhuǎn)相仿效?！保?］983“百千為群”“自朝至暮”，正是可能發(fā)生僧侶俗講的必要條件，而“解衣散錢”正是僧侶俗講的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，“梵頂燒指”，正是僧侶俗講的信仰基礎(chǔ)。

4.詞曲同源

詞和曲原本是同源的，甚至在歷史的某個時期是相同的。對于這一點(diǎn)，有許多學(xué)者有過論述，如清人宋翔鳳《樂府余論》說:“宋元之間，詞與曲一也，以文寫之則為詞，以聲度之則為曲”，［12］這是從曲子詞的“聲曲”和“文詞”的角度來說，還不是真正意義上的詞、曲之間關(guān)系的論述。

王易《中國詞曲史》所論，更為詳切:

中國歷史，由于發(fā)展源遠(yuǎn)流長，因此，名物之立，往往一字?jǐn)?shù)意，一物數(shù)名。譬如詞曲之名，方曲未興，詞亦泛稱曲，迨曲既盛，曲又廣稱為詞。就曲而言，有稱雜劇者（宋雜?。?，有稱院本（金院本），有稱傳奇，有稱散曲，因此，詞曲之間，原本是同源一體的音樂文學(xué)樣式。

曲主可歌，唐宋詞皆可歌，詞與曲一也。自有不能歌之詞，而能歌者又漸變?yōu)榍?，則宋元間之所謂曲也。而曲之源起于漢，樂府《鐃歌鼓吹》之類是也。樂府歌詩，原本皆有樂舞表演，其歌詩至唐宋演變?yōu)樵~，至金元則演變?yōu)榍?/p>

明徐師曾:“高下長短委屈以道其情者曰曲?！蓖踝啤侗屉u漫志》卷一有云:“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍繁”，以其共為曲子之詞也。自是有大曲，有法曲，有北曲南曲，統(tǒng)以曲名，要以被之聲歌音韻曲折為主。特金元之后，則專以其名屬之戲曲耳。

曲之異名，有雜劇、院本、傳奇、散曲等:

雜劇，兩宋戲劇均謂之雜劇?！端问贰分尽?“真宗不喜鄭聲，而或?yàn)殡s劇”，吳自牧《夢梁錄》:“向者汴京教坊大使孟角球，曾作雜劇本子。”周密《武林舊事》載官本雜劇段數(shù)二百八十本，其組織內(nèi)容，蓋合大曲法曲宮調(diào)詞調(diào)為之，而又穿插種種滑稽雜戲及故事，而雜劇遂為其總名。元代仍因其名而略變其體質(zhì)，遂成元之雜劇。變敘事體為代言體之戲劇，亦由是托始。

院本，雜劇至金，始有院本之名，蓋行院之本也。行院者，金元人謂娼妓所居，其所演唱之本，即謂之院本，元陶九成《輟耕錄》，載院本名目六百九十種，有《和曲院本》《上皇院本》諸目。《輟耕錄》又云:“金有雜劇院本諸宮調(diào)，院本雜劇，其實(shí)一也。國朝始厘而二之?！彼^厘而二之，蓋以元人創(chuàng)雜劇，而稱金之舊劇為院本也。然至明初，已有稱元雜劇為院本者，自后遂混北劇或南戲而泛稱院本。

傳奇，傳奇之名，始于唐人裴铏所作傳奇六卷，本屬小說，無關(guān)曲也。宋則以諸宮調(diào)為傳奇?！侗屉u漫志》所謂“澤州孔三傳首唱諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！贝朔窃酥s劇，元人以雜劇為傳奇，明人則以戲曲之長者為傳奇，故傳奇之名凡四變:普通所指，乃元之南戲，明之戲曲耳。

散曲，散曲對劇曲而言。劇曲紀(jì)事必須具備首尾，率以科紀(jì)動，以白助言;散曲則無論紀(jì)事寫景狀物言情，皆不須科白相連貫，故又名清曲。其中更分小令散套二種:小令一名葉兒，為散曲之短小者，對體制較大之套曲而言;散套一名套數(shù)，為散曲之成套者，對有連貫之劇套而言。元明人亦多稱散曲為樂府。［13］

以上王易所論，均為詞曲之一般知識，但能看出詞曲原本同源，它們原本均為宮廷娛樂性文化的產(chǎn)物，只不過詞為歌曲之詞，曲原本為之樂，后來逐漸區(qū)別為詩歌的詞和演出的曲，詞原本也是演出的，后來才逐漸脫離演出，而為文人案頭之詩歌文學(xué)。

詞、曲、傳奇、變文，中國宋元明清興盛的俗文學(xué)樣式，大都不約而同在中唐時期開始真正形成。王國維《宋元戲曲史》，認(rèn)為中國戲劇的起源和形成是一個流動的過程，最初肇源于上古巫覡歌舞和春秋時代的古優(yōu)笑謔，漢代有角抵百戲，其“總會仙倡”是“假面之戲”，“東海黃公”則已是“敷衍故事”，到北齊的《蘭陵王入陣曲》和《踏謠娘》，其形式都是“有歌有舞以演一事”，［14］10這就成為后世戲劇的直接始源。唐代“參軍戲”則是此二者的“關(guān)紐”，而且有了“參軍”和“蒼鶻”兩種角色。宋金戲劇的結(jié)構(gòu)“實(shí)綜合前此所有之滑稽戲及雜戲、小說為之”。［14］21（按:這一點(diǎn)很重要，說明不僅詞曲同源，小說亦在其中，小說的消費(fèi)和發(fā)展，促進(jìn)了敘事文學(xué)的興起，當(dāng)然，反之亦然，戲曲的興起，帶動了小說的興盛）王國維《宋之小說雜戲》一章，亦認(rèn)為宋雜劇能變?yōu)椤把菔聦?shí)之戲劇”，［14］39得力于小說，小說從“題目”“結(jié)構(gòu)”多方面促使“戲劇之發(fā)達(dá)”，雜戲如傀儡、影戲等，也都是演故事為主。

王國維認(rèn)為，戲劇與戲曲為不同的概念:戲劇是一個表演藝術(shù)概念，是指戲劇演出;戲曲則是一個文學(xué)概念，是指文學(xué)性與音樂性相結(jié)合的曲本或劇本?！皯蚯?，謂以歌舞演故事也”（《戲曲考源》），這是一個非常經(jīng)典的界說。王國維又把戲劇分為“古劇”:指宋金之前的戲劇，其特點(diǎn)是“兼有競技游戲在其中”，［14］77主要是指上古至五代的歌舞戲、滑稽戲之類以及宋官本雜劇和金院本;今日流傳之古劇:主要指金元雜劇，其特點(diǎn)是“綜合前此所有之滑稽戲及雜戲、小說為之”;［14］25后代之戲劇:指作者當(dāng)時流行的戲劇藝術(shù)，“必合言語、動作、歌唱以演一故事”，［14］45后兩類戲劇其本質(zhì)是相通的，都是把唱、念、舞等表演形式綜合在一起，以演繹一個故事。

王國維對于戲曲的論述，主要是由敘事體而變?yōu)榇泽w。宋人大曲，就其現(xiàn)存者觀之，皆為敘事體;金之諸宮調(diào)，雖有代言之處，而其大體只可謂之?dāng)⑹?。?dú)元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。雖宋金時或當(dāng)已有代言之戲曲，而就現(xiàn)存者言之，則斷自元劇始，不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。所謂代言體，指作品語言必須是劇中人物第一人稱語言，即代角色之言。若作者使用第三人稱語言，那就是敘事體而不是代言體了。［15］

按:這一點(diǎn)對于唐五代時期的曲子辭的理解很有幫助，唐五代詞還多有代言體，或是受到表演的影響，或是其中的作品，本身就是演出的腳本，而這些唱詞既然是有角色的，則詞原本是演出時候的腳本，也未可知。

王國維《宋元戲曲史》，意義重大，開創(chuàng)了中國戲曲文學(xué)的學(xué)科，也有學(xué)者批判之，以任半塘先生《唐戲弄》為代表。

唐宋之前的演出，屬于戲劇系統(tǒng)的，應(yīng)該有兩大類，一類是百戲，主要的效果是使人驚異;另一類是戲劇，帶有故事的演出，主要的效果是使人感動。兩者統(tǒng)稱散樂。散樂，乃專指百戲與戲劇而言，因二者表演時，十九須奏樂，包括樂、歌、舞、白、演等伎，總曰散樂。

“初唐承隋之制，重用散樂，其系統(tǒng)在一般俗樂之外，已經(jīng)明確。俗樂中，凡結(jié)合行動之表演者，別為散樂。散樂包含百戲、戲劇及雜技三類，簡言之則為百戲與戲劇兩類，納雜技于百戲中?！保?6］142但“凡結(jié)合行動之表演者，別為散樂”的定義似乎過于寬廣，大曲之演出，一般皆有舞蹈的配合，而大曲不當(dāng)在散樂之內(nèi)。

《通典》記載:“大抵散樂雜戲多幻術(shù)，皆出西域，始于善幻人至中國。漢安帝時，天竺獻(xiàn)戲，能自斷手足，刮剔腸胃，自是歷代有之。大唐高宗惡其驚人，敕西域關(guān)津，不令入中國?！栉钁?，有大面、撥頭、踏謠娘、窟壘子等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之?！保?7］可知，散樂百戲的起源，來自于西域外族，特別是來自于天竺，以后在中國的發(fā)展，如隋煬帝大業(yè)二年的百戲會演，是百戲在中國的發(fā)展而已。

《舊唐書·音樂志》記載，燕樂次序?yàn)?“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂而畢矣?！保?8］蹀馬，是馬戲，根據(jù)馬的節(jié)奏演奏的樂曲，最后則為散樂。白居易《立部伎》:“立部伎，鼓聲渲，舞七劍，跳七丸，溺巨索，掉長竿?！⒉抠v，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！保?9］

歌舞戲則各自源頭不同，大面出于北齊，蘭陵王長恭才武而貌美，常著假面以對敵，因有《蘭陵王》入陣曲，《撥頭》出于西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之;《踏謠娘》出于隋末，河內(nèi)有人丑貌而好酒，常自號郎中，醉歸必毆打其妻，其妻美色而善歌，乃歌為怨苦之詞。河朔演其曲而備之管弦，妻悲訴，每搖其身，故號《踏謠娘》。近代優(yōu)人頗改其制度，非舊旨也?！犊邏咀印罚髋既艘詰?，善歌舞。本喪樂也。元曲中的許多因素，其實(shí)早已經(jīng)在唐代存在:

唐人曰踏，其實(shí)為舞者，指戲劇中穿插之舞，并非普通歌舞，到元人所謂“踏”者，為演。

唐人曰謠，有其實(shí)為歌者，如《云謠集雜曲子》之內(nèi)容，即歌辭也，而為雜言、語體、代言、問答，演故事指長調(diào)雜曲，《踏謠娘》之“謠”，乃舞臺上代言之歌唱。

唐人曰唱，其實(shí)為演者，初唐演合生戲，曰唱合生，晚唐司空圖歌云:“……軍營人學(xué)內(nèi)家裝。太平公主因君唱，馬上曾聽隔教坊?！避娙俗鲀?nèi)家裝何為?乃裝旦演戲也。［16］30-36

任半塘的《唐戲弄》研究，將中國的戲劇、戲曲史，提前到隋唐之際，并且，戲曲與詞體文學(xué)原本有過一段同源的歷程。如他批評明人胡元瑞，“胡氏謂唐人只重歌舞樂器……非文人雅士所留意，聊供一笑而已，而不知在唐說之‘歌’字、‘舞’字、‘樂’字中，每每即包含俳優(yōu)、雜劇、傀儡在內(nèi)……全是感動，不是驚奇，其伎全是戲劇?！保?6］37

這一研究，很有價(jià)值，非獨(dú)對于戲曲史、戲劇史有所幫助，對于詞體的產(chǎn)生，也有一定的啟發(fā)意義，唐五代到宋初的曲子辭，可能有相當(dāng)數(shù)量的作品，為散樂之唱詞，特別是敦煌歌辭，文人詞中多為模仿女主人公的聲調(diào)口吻，也有可能是散樂唱詞，或是與這種散樂唱詞有關(guān)。

任先生《唐戲弄》又說:

《隋書·音樂志》所謂九部樂伎后陳《禮畢》，即《文康樂》，本出自晉，實(shí)一歌舞戲也。演庾亮事，而由女妓為之，有化妝。隋之哀管新聲，淫弦巧奏，既出于鄴城之下，高齊之舊，則《踏謠娘》《蘭陵王》《郭禿》諸戲曲，固皆高齊之舊曲也。［16］123

如此來看，隋唐大曲中，則可能有戲劇、或者是戲曲因素，其中若是有唱詞，當(dāng)然會與《望江南》之類托景之作不同。但也有一種可能，這個階段的大曲表演，還僅僅是樂舞伴隨情結(jié)化妝的表演，間或有白，因?yàn)?，若是有唱詞，則應(yīng)該有文字的記載。

余從等《中國戲曲史略》則有這樣的論述:

參軍戲，也就是弄參軍，弄，是戲弄，調(diào)謔的意思，參軍戲的名稱始自唐代，一說出自帝王命優(yōu)人戲弄貪污罪的犯官周延，周延原為后漢石勒的參軍，一說開元中，優(yōu)人李仙鶴特擅此種表演，玄宗授他“韶州同正參軍”，故而把優(yōu)戲叫做參軍戲。參軍，即戲中的被戲弄者的角色名稱，嘲弄參軍的角色被稱作蒼鶻，中國戲劇有角色行當(dāng)之分，就是從參軍開始的。［9］33

唐肅宗時代，已經(jīng)有女優(yōu)扮演參軍，趙璘《因話錄》記載:“肅宗宴于宮中，女優(yōu)有弄假宮戲，……謂之參軍樁?！保?0］同時，參軍戲也有與歌舞表演相結(jié)合的方式了。

散樂在民間的演出，多在戲場。戲場又多與各地寺廟有關(guān)。寺廟的戲臺與所設(shè)的戲場，成為歌舞、伎藝、說唱的演出場所。五代錢易《南部新書·戊集》記載，唐代大中年間（817-859）“長安戲場多集于慈恩，小者青龍，其次在薦福、永壽”，［21］因此，俗講興起，與僧道講唱經(jīng)文故事，宣揚(yáng)教義活動有關(guān)。中唐之后，在長安僧道講經(jīng)活動流行，當(dāng)時的寺廟講唱很受歡迎。姚合《聽僧云端講經(jīng)》詩說:“無上深旨誠難解，惟是師言得其真。遠(yuǎn)近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人?！保?2］

《樂府雜錄》記載，“長慶中，俗講僧文溆善吟經(jīng)，其聲宛暢，感動里人”，［23］據(jù)傳，文溆不只講經(jīng)文，而且以講世俗、男女故事最為轟動，為此也曾受到懲罰，然仍不為人所忘。樂工黃米飯依其念“觀世音菩薩”的聲調(diào)撰為一曲《文溆子》流傳于教坊。俗講流行以后，由僧道講唱而逐漸產(chǎn)生的民間藝人，他們更能適應(yīng)聽眾愛聽世俗故事的需要。晚唐詩人吉師老就看過蜀中女藝人的講唱，他的《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩中寫道:“檀口解知千載事，清詞勘嘆九秋文。翠眉頻出楚邊月，畫卷開時塞外云。說盡綺羅當(dāng)日恨，昭君傳意向文君?！边@位蜀女講唱的是《王昭君變》，值得注意的，是講唱配以畫卷，即“畫卷開始塞外云”，讓人目睹塞外景色，以補(bǔ)聽講之不足。［9］32-38

同時，以聽眾為對象的說話、說唱藝術(shù)，至遲在唐代也已出現(xiàn)。宋、金、元時期，說話和說唱藝術(shù)日益繁盛，它們偏離了以“雅正”為旨?xì)w的詩文創(chuàng)作傳統(tǒng)，演述古今故事、市井生活。敘事性、情結(jié)性以及內(nèi)容的世俗化、語言的口語化，是其一大特點(diǎn)。它們的成熟與發(fā)展，推動著古代敘事文學(xué)逐步走向黃金時期。李商隱《嬌兒詩》:“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”，說明晚唐已經(jīng)有說三國故事者。魯迅《中國小說史略》認(rèn)為:“用白話作書者，實(shí)不開始于宋，清光緒中，敦煌千佛洞之藏經(jīng)始顯露……書為宋初所藏，多佛經(jīng)，而內(nèi)有俗文體之故事數(shù)種，蓋唐末五代人所鈔”，［24］但敦煌之各種鈔本，究竟產(chǎn)生于何時，還需要研究。

以上論述，給予我們許多的啟發(fā):

1.一向所說的民間藝人的群體，可能從中唐開始形成，其主要的活動地點(diǎn)，一開始主要是在佛教廟宇，以后，可能在中唐末期，逐漸有都市的戲場，到五代末和宋初，逐漸形成都市的以青樓楚館為中心的俗文化場所，以后形成勾欄瓦舍。

2.俗講變文、變曲等，不僅影響了戲曲的發(fā)生，同時，也影響了詞的發(fā)生，只不過詞曲在以后的路途中分道而行，詞在宋代主要成為文人的雅文化載體，而戲曲則在宋代處于壓抑的狀態(tài)，到元代而大放光芒;

3.說話的話本小說，也有可能就在中唐元和長慶時期開始盛行，白居易、元稹等人的艷情詩、通俗詩、白話淺俗詩歌的寫作，可能都與元和長慶時期開始興起的通俗文學(xué)有關(guān)。

4.從這個視角上來理解詞的興起，才能真正把握詞體興起的原因，以及由此帶來的相當(dāng)長的時間詞體為女性代言體的性質(zhì)。

佛家俗講的講經(jīng)，是否與中唐曲詞興盛之間具有密切關(guān)系，這一點(diǎn)，如同陳寅恪先生感受到的唐傳奇和古文運(yùn)動之間的關(guān)系沒有被重視一樣，也同樣沒有得到應(yīng)有的重視，前文所引的文溆子，其實(shí)就是這種俗講中重要的僧人之一，以至于由此而有《文溆子》的曲調(diào)，《碧雞漫志》記載說:

文溆子，盧氏雜說云:“文宗善吹小管，僧文溆子為入內(nèi)大德，得罪流之，弟子收拾院中籍入家具，猶作師講聲，上采其聲，制曲曰《文溆子》。予考《資治通鑒》，敬宗寶歷二年六月己卯幸興福寺，觀沙門文溆子俗講。敬、文相繼年祀極近。豈有二文溆哉?至所謂俗講，則不可曉，意此僧以俗談侮圣言，誘聚群小，致使人主臨觀為一笑之樂，死尚晚也?！保?5］

王灼的這段記載，是非常寶貴的關(guān)于中晚唐時期僧人俗講的真實(shí)紀(jì)錄，文溆子應(yīng)該是其中有名的沙門俗講人物，以至于敬宗在寶歷二年六月，曾經(jīng)“幸興福寺，觀沙門文溆子俗講”，到文宗（太和，827-835年;開成，836-840）期間，竟然被請到宮廷大內(nèi)，為文宗俗講。俗講的形式，應(yīng)該有一定的歌唱形式和一定的道具，因此，才會有文溆子得罪流放之后，“弟子收拾院中籍入家具，猶作師講聲”的事情，所謂“籍入家具”，應(yīng)該就是在文溆子獲罪之后被籍沒入官的一些樂器道具，弟子們模仿著文溆子的“講聲”講唱，使文宗“采其聲，制曲曰《文溆子》”。這充分說明了中唐時期的沙門俗講，影響之大，以至于能上達(dá)天聽，驚動帝王宮廷，并能使文宗為之制曲，同時，也說明了這種俗講與當(dāng)時音樂消費(fèi)之間的關(guān)系。文溆子的講唱講聲，應(yīng)該就是梁武帝創(chuàng)制的法曲，因?yàn)榉ㄇ緛砭褪氰髥h道場之類的場合所用的音樂，而文宗根據(jù)文溆子弟子模擬出來的“講聲”而創(chuàng)制的《文溆子》，當(dāng)然也應(yīng)該是法曲。由此來看，法曲不僅僅是玄宗盛唐時期盛行的音樂，一直到中唐，乃至更遠(yuǎn)的時代，一直有著它的生命力。

任半塘《敦煌歌辭總編》中，列出一些仙道佛教說法之類的作品，很有可能也是這個時期的作品。

其中游仙求仙類:《總編》列出“道家”3首，如《謁金門》“仙境美”:“仙境美。滿洞桃花綠水。寶殿瓊樓霞閣翠，六銖常掛體”;《臨江仙》“求仙”:“不處囂塵千百年。我于此洞求仙”;［26］517-521還有《望月婆羅門》（其二）有“水晶宮里”“兩邊仙人”等句，《望月婆羅門》（其四）有“隨佛逍遙登上界，端坐寶花樓”［26］823-824等句，以佛求仙。

佛教說法類:在散見各卷的曲子辭中，多有佛教說教的詞作，空洞無味，如《總編》列《失調(diào)名》“斷諸惡”等為“佛家”5首，又如《證無為》“太子贊”27首，闡發(fā)釋迦牟尼故事及佛理:“聽說牟尼佛，初學(xué)修道時”，有敘事色彩。又如《望月婆羅門》:“望月婆羅門，青宵現(xiàn)金身。面帶黑色齒如銀。處處分身千萬億，錫杖撥天門。雙林禮世尊?！薄妒д{(diào)名》“五臺山贊”18首，“作辭時代早在初唐”，“聲樂依據(jù)顯著，非徒詩”，“乃適應(yīng)道場內(nèi)，面向四眾宣揚(yáng)文殊化身種種靈跡之用。”［26］829《蘇莫遮》“五臺山曲子”6首:“大圣堂，非凡地。左右龍盤，為有臺相倚。嶺岫嵯峨朝圣地。花木芬芳，菩薩多靈異。面慈悲，心歡喜。西國真僧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)來瞻禮。瑞彩時時簾下起。福祚當(dāng)今，萬古千秋歲?！币猿~來闡發(fā)佛教道理，這也是早期民間的特點(diǎn)之一。又如《失調(diào)名》:“佛惜眾生，母憐男女”，“佛如母意無殊，母似佛心堪諭”，《失調(diào)名》“阿羅漢”:“貪嗔皆斷，盡是阿羅漢”，較前一首生動一些。

還有故事類:《總編》列《鵲踏枝》“他邦客”以下為“故事”4首，［26］9其中《浣溪沙》:“不忘恩”“結(jié)草銜環(huán)不忘恩?！鏊巶呖诤妗保?6］485可以列入“故事”類。再如《扌壽練子》“孟姜女”，歌詠孟姜女故事，分別為聯(lián)章四首、六首，講述孟姜女故事。都應(yīng)該與中唐的這一俗文化思潮有關(guān)。

三 釋德誠的歌詩曲詞

釋德誠，生卒年不詳，號為船子和尚，蜀東武信（今四川遂寧）人。在藥山三十年，嗣惟儼禪師，后在秀山華亭，泛一小舟，隨緣度日，以接四方往來之者。文宗大和、開成間（827-840），覆舟入水而逝。故釋德誠雖然生卒年不詳，但大抵主要活動于元和、長慶期間。其事跡見載于《五燈會元》卷五《船子德誠禪師傳》，《機(jī)緣集》卷下《西亭蘭若集》等。德誠有《撥棹歌》詞今存39首，原為宋人呂益柔所輯，元釋坦據(jù)石刻輯入《機(jī)緣集》，曾昭眠等《全唐五代詞》以《機(jī)緣集》元刻本為底本，校以清刻本，并參校四庫本《五燈會元》、四庫本《至元嘉禾志》，收入正編卷一。

以筆者所見，釋德誠詞作以七言絕句為主要形式加以變化，其《撥棹歌》39首，統(tǒng)一名為《撥棹歌》，但形式卻并不一樣，其中3首為七言絕句，其余皆為由七言絕句稍微變化而來的《漁歌子》，可以視為在盛唐中唐時期，由七言歌詩向詞體轉(zhuǎn)型中的一種中合形態(tài)，如第二首為七言絕句句式:“千尺絲綸直下垂，一波才動萬波垂。夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸?！睆牡谌滓韵?，皆為27字句式的《漁歌子》，但“二十年來江上游”與“三十余年坐釣臺”兩首，又都是七言絕句28字，這可以說明，德誠的《撥棹歌》，還不能視為嚴(yán)格意義上的詞。因?yàn)?，至少它不是定型化的律詞，至于是否是配樂的歌詞，也還需要研究，很有可能它僅僅是船子和尚經(jīng)常泛一小舟，隨緣度日的即興吟唱，或是禪師一頌，或是一偈，都是帶有禪意的。如前人所記載的:船子和尚“在藥山三十年，盡藥山之道。逮其散席，浮一葉往來華亭、朱涇，上下百余里，林塘佳處，遇所適，則維周汀煙渚蒲間，詠歌道妙”，［27］“觀其吐一字一句，皆發(fā)揚(yáng)佛祖無上妙道”，［28］所言極是。船子和尚的即興吟唱，其用意在于弘揚(yáng)佛法于吟唱之中，與敦煌卷子中那些佛家歌詞有著相似的性質(zhì)。

雖然如此，船子和尚的《撥棹歌》，還是很有意義的。佛教自東漢時代傳入中國，大抵經(jīng)歷了幾個時期:早期可以視為佛教經(jīng)義的翻譯時期，六朝到盛唐時代，一方面是佛經(jīng)繼續(xù)大量翻譯，另一方面，開始由六朝的帝王貴族深入到士大夫階層，盛唐時期王維等大詩人都是虔誠的佛教徒，很能說明這一點(diǎn)，但盛唐之前，始終沒有進(jìn)入到佛教和禪宗的普及化運(yùn)動階段，中唐時期，伴隨著整個中唐文化的通俗化運(yùn)動，佛教禪宗也開始進(jìn)入到一個新的階段，佛教經(jīng)義的俗講，即講經(jīng)盛行，寺院成為宣講經(jīng)義的會場，民間文藝活動也就被推動到一個前所未有的空前繁榮的階段，許多民間文學(xué)作品和形式由此產(chǎn)生。

與此相互吻合，僧侶或是禪師進(jìn)行詩詞寫作，也就應(yīng)運(yùn)而生，船子和尚的《撥棹歌》，正是這一俗文化時代的一個驗(yàn)證、一個痕跡，由此再來理解白居易等人的文藝思想，就會容易得多。

同時，釋德誠的這種半聲詩、半詞體的寫作或是吟唱方式，很有典型意義，它說明:首先，到了中唐元和、長慶時代，仍然是聲詩與詞體并行的時代，而且是聲詩仍然占據(jù)主流形態(tài)。這是我們對詞體發(fā)生史發(fā)生到中唐時代的一個基本認(rèn)知;其次，詩詞之間，原本是詩雅詞俗，以舟子和尚這種隨口吟唱的半聲詩、半詞體現(xiàn)象的出現(xiàn)，也許可以作為一個標(biāo)志，那就是從此詩詞之間，要走向相互易位的方向，換言之，各自向著與自身本質(zhì)相反的方向發(fā)展，到了明清時代之后，逐漸易位而為詞雅詩俗，當(dāng)然，這僅僅是就兩種體裁的藝術(shù)寫作方式而言，就題材的承載而言，詩歌承載言志的政治主題，詞為艷科而承載情愛主題，則似乎又是難以撼動的，這正是和詞體產(chǎn)生于唐五代宮廷文化的歷史背景有著直接關(guān)系，與詞體產(chǎn)生于江南清樂的艷歌艷舞有著直接的關(guān)系，曲詞在后來的演變中，始終銘刻著其誕生搖籃的的胎記。因此，在清詞的歷史階段中，才會出現(xiàn)一個所謂的尊體運(yùn)動。

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