［馬來西亞］潘碧華，王 立

（馬來亞大學(xué)中文系，馬來西亞吉隆坡 50603）

詞的演唱特性決定了它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播皆與樂人緊密相關(guān)。樂人是詞表演的主體。唐朝的樂人根據(jù)人身所屬又分不同的種類，除了自古有之的屬于宮廷的樂人、屬于私人家庭的樂人、自謀生路的市井樂人，中唐后還分化出屬于地方官府的樂人。不同身份的樂人在詞的產(chǎn)生發(fā)展過程中所起的作用不同。為了充分論述、展示這些區(qū)別，本文先就唐朝樂人和音樂的普遍狀況及《曲詞發(fā)生史》［1］對詞的發(fā)生的討論作簡要說明。

一 唐朝樂人和音樂狀況簡說

唐高祖于武德四年下詔嚴(yán)苛了樂戶制度，強(qiáng)調(diào)樂戶不得隨意脫籍，必須世代相襲，以操樂為生。［2］465唐朝繼承隋朝的樂戶管理制度，由太常寺管理全國的樂戶?！胺矘啡思耙袈暼藨?yīng)教習(xí)，皆著簿籍，核其名數(shù)，分番上下?！保?］1278《唐六典》關(guān)于樂戶分番入值有詳細(xì)規(guī)定。［4］406有事不能入值的樂戶要繳納罰金。［5］816高宗時(shí)允許需要照顧病重長輩的樂工找其他人代值。［6］733這些規(guī)定保障了宮廷對樂戶和樂藝的掌控及樂戶數(shù)量的穩(wěn)定和增長，對唐朝宮廷樂藝的繁榮有促動作用。但另一方面，也限制了音樂在宮廷外的普及和樂戶以外的階層民眾對樂藝的學(xué)習(xí)。

男性樂人稱為樂工，女性樂人稱為樂伎（妓）或女樂工。本文所討論的范圍為“樂人”而非僅局限于“伎”，是因這些從屬于宮廷、地方官府、市井、私人家庭的樂人中，雖以女性樂伎為主，但不乏男性樂工。另外，唐代以擅歌聞名者是因歌藝出眾，無關(guān)乎性別。如李八郎善歌而名動京師，［7］196李龜年亦善歌，非像宋代時(shí)所要求“唱歌須是玉人”。［8］6故傳唱詞的樂人不限于樂伎。樂伎（妓）絕不等同于近現(xiàn)代意義上的伎女。陸法言《切韻》解“妓”為“女樂”、任半塘先生亦曰“伎女之始意，指擅長樂舞之婦女”，［9］19皆強(qiáng)調(diào)樂妓以能樂藝為特征。至南宋末，妓和娼（倡）雖仍混用，但已有大致區(qū)分，前者多指以樂藝為主要謀生手段之女性，后者多指以鬻色為業(yè)之女性。如元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中有“夫嫁人之女以為妾、為妓、為娼者”，［10］6194清晰地說明妾、妓、娼三者有不同。而在唐代，即使是市井伎，亦是以能樂藝為重。

唐朝的音樂種類主要有雅樂、散樂、燕樂、俗樂、法曲、凱樂等。雅樂在宮廷祭祀和正式國宴時(shí)演奏?！八讟分?，凡結(jié)合行動之表演者，別為散樂。散樂包括百戲、戲劇及雜伎三類。簡言之則為百戲與戲劇二類，納雜伎于百戲中?！保?1］142凱樂是軍隊(duì)用樂。

唐代燕樂概念近年來比較有爭議。綜合新舊唐書、《通典》、《唐會要》，概括為三類:一，張文收所作《景云河清歌》名為“讌樂”。［3］706二，唐朝繼承隋朝九部樂中包含的燕樂。［5］310三，將太宗收高昌樂后重新整頓的十部樂統(tǒng)稱為燕樂。［5］310史料中“燕樂”多為第三種，即燕樂是唐代宮廷正式宴會所用的十部樂統(tǒng)稱。如丘瓊蓀先生所說“唐‘燕樂’也是一個(gè)特有的樂種，也是一專名，然與周代不同，初為張文收所造的一部樂舞名，內(nèi)容有四個(gè)樂舞;后又用為十部樂的一個(gè)總稱。”［12］5無論是十部樂中的燕樂還是十部樂中的其他音樂，都有對樂器、樂工人數(shù)、演出等方面的嚴(yán)格規(guī)定。它們和雅樂一樣，始終歸太常寺管理，在宮廷正式的宴會上表演。

法曲興盛于玄宗時(shí)期。玄宗喜清商樂的雅淡，他以清商樂風(fēng)格為基礎(chǔ)，結(jié)合道調(diào)、佛曲等樂曲中一些因素，創(chuàng)制了法曲。法曲更是一種編曲形式，它通過限定樂器種類、演出節(jié)奏、演出風(fēng)格來改編其他樂曲或者編寫新的樂曲。法曲可以說是改良后的清商樂。“法曲興自于唐，其聲始出清商部?！保?3］卷188“法曲是清樂的化身。法曲昌即清樂昌;是清樂并沒有亡，不過換了一副新面貌。”［12］47法曲是玄宗的專享，是其御用音樂，其時(shí)宮廷之外無緣聆聽。安史之亂導(dǎo)致宮廷樂人流失，法曲隨之流向民間。筆者認(rèn)為，限于古代音樂的禮儀性，法曲在坊間“原版”流行的機(jī)會甚微，但其“濃縮版”、“精華版”應(yīng)被廣泛傳播。

二 詞的發(fā)生簡說

筆者基本贊同木齋先生《曲詞發(fā)生史》中對詞發(fā)生所作的解說，并稍作補(bǔ)充:詞是專為樂曲所寫的配樂的歌詞，它是“借鑒近體詩格律以詞調(diào)來定性的一種詩歌體裁”。［1］3詞能運(yùn)用漢語的平仄標(biāo)記所對應(yīng)的樂譜使其定型化，并通過音韻變化使文字具有韻律美。此特點(diǎn)促動不通音樂的文人運(yùn)用格律知識填詞，也是后來文人詞案頭化的原因之一。詞樂屬于清商樂。

安史之亂后，隨宮廷樂人傳入民間的“精華版”法曲是不同于魏晉清商樂的新的清商樂。筆者根據(jù)研究認(rèn)為，經(jīng)過數(shù)百年不同音樂之間的交流，此時(shí)的清商樂除保持本初的清淡雅致的風(fēng)格外，還兼有南方吳越曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)凄美，又吸納某些外族音樂因素（如樂理、樂器等），使其旋律符合漢語的發(fā)聲、演唱規(guī)律，曲風(fēng)適合酒宴娛樂需要，曲調(diào)的節(jié)奏相對固定，容易學(xué)習(xí)，便于傳唱。隨之從宮中而來的，還有為這類音樂填寫歌詞的風(fēng)尚。聽眾和樂工不再滿足采用已有的詩作為歌詞來演唱，而是要求根據(jù)曲調(diào)韻律創(chuàng)作歌詞。

此時(shí)的清商樂及其帶來的新的為曲填詞的時(shí)尚也讓世人耳目一新，引起士大夫、文人的關(guān)注。故牛僧孺因?yàn)橹琅陌澧贀?jù)丘瓊蓀比較，拍板為法曲所用樂器，十部樂中清樂、燕樂皆無。（《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989年，第90頁。）和樂句的關(guān)系而受韓愈、皇甫湜青睞。［14］1626韓愈等士大夫能對此問題關(guān)注，說明樂句、拍板和詞的表演、填詞方法在那時(shí)正被這一階層關(guān)注。如前所述，樂戶制度的存在限制了其他階層對樂藝的掌握。故對通常不關(guān)注樂藝、樂理的士大夫、文人而言，很難在短時(shí)間內(nèi)掌握詞樂的規(guī)律和學(xué)會根據(jù)樂譜填詞。這也從一個(gè)側(cè)面解釋了為何詞在中唐中前期漸次興起，經(jīng)元和長慶時(shí)期至溫庭筠才完成定型。詞樂和依曲制詞潮流從宮內(nèi)傳入民間后，有一個(gè)普及過程，是逐漸被文人了解和接受的。

三 宮廷樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

廣義的宮廷樂人可分為兩類，在太常寺輪值的樂人和專門在宮廷為皇帝享樂服務(wù)的樂人。前者為太常寺服務(wù)，主要為朝廷、宮廷提供禮儀、祭祀活動的樂藝服務(wù)，后者為狹義的宮廷樂人，主要為皇帝及其家人娛樂提供樂藝服務(wù)，是本文所論者。

唐朝的宮廷樂藝娛樂機(jī)構(gòu)發(fā)達(dá)。和祭祀雅樂無關(guān)、專門供皇帝娛樂的樂藝機(jī)構(gòu)有:武德內(nèi)教坊由高祖建立，維持至開元十二年結(jié)束，演出以俗樂為主;內(nèi)教坊（教坊）由玄宗建立，分設(shè)在東內(nèi)苑和光宅坊、延政坊（又稱左右教坊），延續(xù)至唐末，演出俗樂、散樂;梨園由玄宗建立，德宗時(shí)并入太常寺法部，以法曲為重;由來已久的宮廷女樂系統(tǒng)在玄宗朝異常繁盛，玄宗時(shí)設(shè)立宜春院、云韶院，她們除了日常的宮內(nèi)表演，還參演教坊、梨園的節(jié)目。繼梨園之后，玄宗又在太常寺設(shè)立法部。德宗罷梨園后，文獻(xiàn)中多以梨園代稱太常寺法部。太常寺法部持續(xù)至唐末。除此之外，中唐后又增加了宣徽院樂藝機(jī)構(gòu)、內(nèi)園小兒。仗內(nèi)教坊也從憲宗時(shí)期開始，與皇帝的娛樂發(fā)生緊密關(guān)聯(lián)。宣徽院的樂藝機(jī)構(gòu)曾在文宗朝演出法曲，內(nèi)園小兒、仗內(nèi)教坊主要演出俗樂、散樂。

這些機(jī)構(gòu)及其樂人與詞的產(chǎn)生、發(fā)展的關(guān)系各不相同。武德內(nèi)教坊樂人與詞的產(chǎn)生、發(fā)展無直接關(guān)系。他們的演唱主要是俗樂歌舞。中宗時(shí)期，即興演唱的“著詞歌舞”興盛，武德內(nèi)教坊樂人參演其中，如樂工為討好韋后而在宴會上即興演唱《回波詞》。［15］1253而著詞歌舞對詞體的發(fā)生有一定啟發(fā)意義。［1］100

對詞體發(fā)生有直接作用的應(yīng)是玄宗時(shí)梨園和宮內(nèi)女樂系統(tǒng)及太常寺法部的樂人。梨園樂人的主體是男性樂工，他們中的“第一部”又是其中的佼佼者。第一部樂工因技藝超群而終日陪伴玄宗，因此他們有更多的機(jī)會參加詞的創(chuàng)作和演出。如《松窗雜錄》關(guān)于李白作詞的一段記述中，李龜年奉旨“持金花箋宣翰林學(xué)士李白進(jìn)《清平調(diào)》詞三章?！斈晁煲栽~進(jìn)，上命梨園弟子約略調(diào)撫絲竹，遂促龜年以歌?！斈瓿Ｔ捰谖逋?，獨(dú)憶以歌得自勝者無出于此，抑亦一時(shí)之極致耳?！保?6］1213這段記錄清晰地展示出梨園弟子如何第一時(shí)間參與到詞的創(chuàng)作、演唱中。

宮廷女樂系統(tǒng)中的樂伎也常參與詞創(chuàng)作和傳播。如張紅紅因記錄《長命西河女》樂譜并正其聲而出名，被代宗選入宜春院。［17］6另有《碧雞漫志》引《樂府雜錄》中宮女胡二子和梨園駱供奉因唱《何滿子》而相遇之事。［17］7胡二子屬于宮廷女樂，聲音特別，演唱《何滿子》時(shí)能用音高不同的宮調(diào)。想必在宮中時(shí)以此著名，故駱供奉一聽即識故人。詞寫得好，亦需唱得好。這些梨園、宮廷女樂的樂人在詞興起時(shí)即在宮中表演，直接參與其中，促動其早期的發(fā)生、發(fā)展，并在安史之亂后，將詞樂和詞帶入民間。

太常寺法部在玄宗時(shí)即已參與法曲排演，并在德宗罷梨園后，完全承擔(dān)唐朝宮廷法曲的排演。其樂工亦參與到詞的產(chǎn)生和傳播中。如劉禹錫的《酬楊司業(yè)巨源見寄》［18］4085中“梨園弟子請辭來”便能形象地說明法曲樂工（此處“梨園弟子”應(yīng)指太常寺樂人）請士大夫填詞。

宣徽院的樂藝機(jī)構(gòu)也曾在文宗時(shí)排演法曲。①“（開成）二年，（三月）辛未，宣徽院法曲樂官放歸。”（劉昫，《舊唐書》，中華書局，2005版，386頁）文宗在太和年間重新恢復(fù)了法曲。故本文認(rèn)為，宣徽院的法曲樂官應(yīng)是文宗年間增設(shè)。文宗時(shí)的法曲和玄宗時(shí)的法曲又有不同。文宗重新修訂的法曲更具有道調(diào)佛曲的因素，如引舞者手持仙家道者之標(biāo)志性道具金蓮花。［17］2故宣徽院的法曲機(jī)構(gòu)樂工更側(cè)重于排演文宗的新法曲。文宗后，未見文獻(xiàn)中再提及宣徽院的樂官，推測自文宗放歸宣徽院法曲樂官后，宣徽院可能未再設(shè)樂藝機(jī)構(gòu)。文宗前的宣徽院樂藝機(jī)構(gòu)、玄宗時(shí)設(shè)立的教坊、中唐后產(chǎn)生的內(nèi)園小兒及仗內(nèi)教坊，皆以俗樂歌舞表演為主。但其中的樂工與詞也非絕無關(guān)聯(lián)。如教坊的機(jī)構(gòu)性質(zhì)自代宗時(shí)，便從單純的樂藝機(jī)構(gòu)變化為有一定管理職能的機(jī)構(gòu)。它的職責(zé)范圍從僅供皇帝個(gè)人娛樂擴(kuò)張為參與朝廷和社會性的活動，如管理長安市井伎，為京官、舉子的宴會直接或間接提供有償服務(wù)。而在這些酒宴中，詞的演出應(yīng)是比較常見的。內(nèi)園小兒和仗內(nèi)教坊對詞的演出取決于當(dāng)朝皇帝的喜好。如中晚唐皇帝中穆宗、敬宗、武宗、僖宗好打毬、散樂，因此他們當(dāng)朝時(shí)，這兩個(gè)機(jī)構(gòu)中的樂工演出詞的機(jī)會較少，對詞的發(fā)展、傳播的作用也相應(yīng)較小。

總體而言，宮廷樂人根據(jù)他們所處的樂藝機(jī)構(gòu)及所處的時(shí)期不同，對詞發(fā)生、發(fā)展和傳播的作用各異。玄宗時(shí)梨園、宮廷女樂、太常寺法部的樂人對詞的發(fā)生和由宮內(nèi)傳入民間所起的作用最為直接。代宗后的教坊樂人因?yàn)閰⑴c到朝廷和社會性的酒宴活動中，他們對詞的演出和傳播也有一定的作用。相對而言，內(nèi)園小兒、宣徽院、仗內(nèi)教坊的樂人對詞傳播的作用較小。

四 地方官府樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

中唐后隨著中央對節(jié)度使制度的失控，地方使幕政治的發(fā)達(dá)，地方官府設(shè)立了“官伎制度”，即地方官府蓄養(yǎng)樂人為地方官宴提供樂藝服務(wù)。

官府樂人居住在樂營，樂營由樂營將管理。官府對樂營的安置較為講究，樂營亦是官員宴飲之所。官府樂人屬于地方官府，地方最高長官離任時(shí)，他們作為當(dāng)?shù)毓俑Y產(chǎn)被交接給繼任。官府為官府樂人提供吃穿用度，他們不需亦不能自行接客，他們的主要任務(wù)是以樂舞為官員宴飲佐歡。官伎亦需按照地方最高長官的安排接待來訪客人或侍寢。他們的主要來源為樂戶主動或被迫加入，及人口鬻賣。官府樂人脫籍需征得地方最高長官同意。地方官府蓄養(yǎng)樂人是對宮廷樂人的效仿。節(jié)度使位高權(quán)重，可謂一方諸侯。其時(shí)舉子們多投靠幕府，或以求明達(dá);［3］2569或?qū)で蠼?jīng)濟(jì)資助、名望聲援。［19］277舉子們大量涌入、文官們加入幕府，使“工于舉場”的宴飲活動“盛于使幕”。［7］197詞表演在中唐后盛行也和這一風(fēng)氣直接相關(guān)。文人們加入幕府的官宴，無疑加重了官宴的文化氣息。有規(guī)則的行酒活動也為詞演唱帶來更多機(jī)會，使得詞演唱成了官宴之必須。官府樂人在官宴上的詞演唱對詞的發(fā)展、傳播有明顯的推動力。投靠幕府的文人們?yōu)榱孙@示才情，必然不會錯過為曲作詞的機(jī)會。樂伎們不僅按照長官指令演唱，而且也按照自己的評判標(biāo)準(zhǔn)來揀選。她們以會唱名人之作為榮。如樂伎因會唱白居易的《長恨歌》而身價(jià)倍增。［20］959《長恨歌》非詞，但可作類比。反過來，她們也有自己的揀選標(biāo)準(zhǔn)，對“未達(dá)標(biāo)”的詞的傳播有抑制作用。如官伎周德華以唱《楊柳枝》詞著名，她卻因嫌“浮艷”而不唱溫庭筠和裴諴的一些詞，而使溫裴二人覺得羞愧。［21］1310

唐朝的官府樂人完全由官府蓄養(yǎng)，不需自謀生路。他們的日?；顒臃秶窒抻跇窢I、官宴，和外界交流少。這樣就限制了官宴上所作的詞的傳播，使得官宴上所作的詞難以盡快流向市井，而多是在官宴間交流。宋代的官府樂人雖仍由官府掌控，但他們已經(jīng)從“管養(yǎng)”變?yōu)椤肮贍I”，開始參加一些社會活動以牟利，如參加酒庫賣酒的活動，［22］23受雇于民間嫁娶，［22］307接待市井客人等，［23］15因此宋詞作品的流傳迅速而廣泛。這和唐代有很大區(qū)別。這一點(diǎn)在唐代詞發(fā)展的研究中不應(yīng)忽視。

五 市井樂人在詞曲發(fā)生發(fā)展中的作用

市井樂人古已有之。大致分為，市井流動賣藝者、臨時(shí)受雇于私人家庭婚嫁活動及其他酒宴者以及市井伎。對前兩種市井樂人而言，流動性強(qiáng)，對詞的傳播也相對快速。但他們?nèi)狈Ψ€(wěn)定的詞來源，可以推測，少有文人為他們專門填詞，故他們所傳播的詞的數(shù)量不大。

市井樂人中，市井伎對詞創(chuàng)作和傳播的促動作用更強(qiáng)。市井伎需自主接客謀生，這與官屬伎女不同。市井伎以歌舞侍宴賺錢;［24］1403兼以售色。而“狎妓冶游是唐代士人生活的重要組成部分”。［25］153市井伎除逐次接散客獲利外，也可能長期被固定客人包養(yǎng)，她們也可離家“出局”赴宴。無論是逐次接待散客還是出局赴宴，都擴(kuò)大了市井伎的交際范圍，對詞的傳播有積極作用。

長安城中的市井伎的主要客戶當(dāng)為富貴者和舉子。［24］1406中唐后，官員數(shù)量的增加與科舉考試的繁榮促進(jìn)了長安城中市井伎的繁榮。舉子們登科后的各種宴會也需要雇請市井伎。［25］131同時(shí)，各地的未第貢生長期駐留長安，［26］303也為市井伎們提供了穩(wěn)定的客源。而唐代每年集于京師的貢生多達(dá)數(shù)千人。［25］161大量文人長期逗留長安，與市井伎密切接觸，極大地推動了詞的創(chuàng)作和演唱。如白居易就有詩歌生動地描繪了舉子們在平康坊的香艷生活，其中的“急管停還奏，繁弦慢更張。雪飛回舞袖，塵起繞歌梁。舊曲翻調(diào)笑，新聲打義揚(yáng)”［20］1508便是關(guān)于酒席上創(chuàng)作、演唱的記述。

唐代長安平康坊之“北里”由來已久，且由《北里志》而著名。但在很長的一段時(shí)間里，北里并非是長安市井伎唯一的聚居區(qū)。寶歷二年九月，京兆尹劉棲楚上奏，稱地方官府樂人現(xiàn)象已很普遍，但京城的官員宴飲尚需雇請教坊樂，故申請京兆府可自行雇請其他樂人侍宴。［6］736此奏折獲準(zhǔn)。市井伎受雇服務(wù)于京兆尹官宴后，教坊對其出官宴活動進(jìn)行管理。北里之妓凡是登記為樂籍、隸屬教坊管理者應(yīng)都有“出官使”的義務(wù)，即使被“買斷”者，也不免官使。［24］1411為了便于管理，諸妓中選杰出者為“都知”，負(fù)責(zé)帶領(lǐng)市井伎出官使。［24］1407

京城市井伎為京兆尹官宴侍宴使得他們同時(shí)擁有了官員和非官員的文人兩大客戶群，并由于聚居而使得長安的詞曲作品更容易匯集，再隨著官員、文人的流動而流向其他地方。這些無疑對于詞的創(chuàng)作、發(fā)展大有裨益。但發(fā)生作用的時(shí)間點(diǎn)需要注意。

除宮廷樂人、地方官府樂人、市井樂人之外，還有私人家庭擁有的樂人。他們多屬于家主財(cái)產(chǎn)，為家主服務(wù)。與官府樂人相類，他們也無需自謀生計(jì)，因此與外界交流少。相對官府樂人，他們所傳唱的詞局限性比較大。而且，即使是士大夫、文人家庭，家宴中往來客人數(shù)量也多不如官宴，故酒宴中詞創(chuàng)作的幾率較低。筆者認(rèn)為，他們對詞發(fā)展具有有限的正向作用。

綜上所述，唐朝嚴(yán)格執(zhí)行的樂戶制度保證了宮廷對樂藝的控制，限制了音樂在其他階層的傳播。在這一影響下，安史之亂后，民間音樂才因?qū)m廷音樂的流入民間而豐富、繁榮。借玄宗法曲“復(fù)活”的清商樂即如此傳播開來。這種不同于魏晉清商樂的新的清商樂因?yàn)槲{了其他音樂的特點(diǎn)，更便于傳唱，適合酒宴娛樂。因戰(zhàn)亂而同時(shí)傳向民間的，還有為這種新樂依據(jù)曲調(diào)韻律創(chuàng)作歌詞的風(fēng)尚。隨著士大夫、文人對這種音樂的逐漸認(rèn)識和對填詞方法的掌握，詞在文人中逐漸興起。

不同身份的樂人對詞發(fā)生、發(fā)展、傳播的作用各異。玄宗時(shí)的梨園、宮廷女樂及太常寺法部的樂人應(yīng)直接參與到詞的發(fā)生、發(fā)展和傳播中。教坊自代宗時(shí)涉足社會樂藝活動，與詞的演唱發(fā)生關(guān)聯(lián)。其他的宮廷樂藝機(jī)構(gòu)則在中唐后對詞演唱有所涉及，但影響不強(qiáng)。中唐后產(chǎn)生的官府樂人制度對詞的發(fā)展和傳播有推動作用。但因他們與外界交流少，故不利于詞廣泛、迅速的傳播。市井樂人中，市井伎對詞曲創(chuàng)作、傳播的作用更明顯。寶歷二年后，京城市井伎開始為京兆尹官宴提供樂藝服務(wù)并聚居于長安平康坊北里。由此，增強(qiáng)了長安的市井伎對詞曲的創(chuàng)作和傳唱的作用。

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