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“空間化”存在與“感覺化”言說——試論新感覺派小說的存在主義取向*

2013-04-07 15:47楊經(jīng)建
關(guān)鍵詞:朱自清都市生命

楊經(jīng)建

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院 ,湖南 長沙 410081)

正如沒有巴黎和布拉格就沒有昆德拉和卡夫卡的創(chuàng)作一樣,現(xiàn)代都市文明是存在主義文學(xué)產(chǎn)生的土壤。毋庸贅言,面對著20世紀(jì)初期作為歷史與現(xiàn)實“縫隙”間的一塊“飛地”的“上?!?,新的“世界”的一切必將改變作家感知和描述世界的表達方式,新感覺派作家就是通過感覺對象化和對象感覺化的方式,將令人眼花繚亂、難以琢磨的中國最早的現(xiàn)代化都市“上?!薄豢勺x的都市轉(zhuǎn)換為可讀的文本,以此提供中國現(xiàn)代都市人對生存狀態(tài)無所適從的情態(tài)以及在無所適從中體驗存在的荒謬。“應(yīng)該說,這是一種‘文學(xué)城市’觀念的巨大變化。它不再把城市僅僅當(dāng)作一種典型現(xiàn)實來反映,而是作為一種生存境遇來進行描繪和升華。人與城市的關(guān)系也不再僅僅是生存物及其環(huán)境的關(guān)系,而是作為一個整體,人類進化或者存在的象征來得到表現(xiàn)。”[1](P222)就新感覺派小說賴以成名的感覺化敘事而言,其中最值得關(guān)注的是剎那主義敘述或空間化展述。

新感覺派的始作俑者劉吶鷗的《兩個時間的不感癥者》中的男女主人公從緊張的賽馬場到熱鬧的吃茶店,再到繁忙的大街,最后到微昏的舞場,由艷遇到分手,前后三個小時,場景在不斷變換;通常意義上的敘事還沒來得及展開,讀者與“呆得出神”的男主人公一樣還未明白過來,小說便在女主人公“我還未曾跟一個gentleman一塊兒過過三個鐘頭以上”的嘲弄中結(jié)束了。無獨有偶,穆時英的《CRAVEN“A”》中的余慧嫻“每天帶著一個新的男子,在爵士樂中消費著青春”,可是每個說愛她的男子都把她當(dāng)作“一個短期旅行的佳地”。

實際上,劉吶鷗的小說集《都市風(fēng)景線》中的大多數(shù)作品都是通過場景的快速轉(zhuǎn)換,來凸顯現(xiàn)代都市的瞬息萬變和生活秩序的紊亂不堪,同時又傳達出缺乏生命邏輯的存在荒誕感——一種現(xiàn)代都市人的驚顫體驗。如《游戲》這樣寫夜總會:“探戈宮”的空間上的不斷變幻使得時間幾乎處在停滯的狀態(tài),創(chuàng)作者也以此而獲得了細(xì)致描摹種種稍縱即逝的感受的機會:“一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體,五彩的燈光,和光亮的酒杯,紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭,石榴色的嘴唇,發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景,使人覺得,好像入了魔宮一樣,心神都在一種魔力的勢力下?!倍聲r英小說的敘述更像電影鏡頭的聚焦運動,這種寫作風(fēng)格以高速的、間斷性的短促圖像的連接方式出現(xiàn),致使所指對象在高速的運動中傳達了一種強烈的流動感和急劇的沖擊力,如“上了白漆的街樹的腿,電桿木的腿,一切靜物的腿……revue似地,把擦滿了粉的大腿交叉地伸出來的姑娘們……白漆的腿的行列。”(《上海的狐步舞》)那種快速而強烈的流動感是都市生活的特征,而現(xiàn)代都市生活陰暗、瑣碎的種種細(xì)節(jié)正是在快速聚焦的鏡頭中被逐一紀(jì)錄。在《夜總會的五個人》中,作者寫出夜總會充滿高度節(jié)奏感的狂歡場面,小說急速地在黑白兩色之間進行切換:“白的臺布,白的臺布上面的黑的啤酒、黑的咖啡;黑頭發(fā),白臉,黑眼珠,白領(lǐng)子,黑領(lǐng)結(jié),白的漿褶襯衫,白背心,黑褲子;一條條白的腿在黑緞子裹著的身子下面彈著……”。作品采用“空間并置”結(jié)構(gòu)方式、以整體的切割達到場面躍動的藝術(shù)效果,以突出聲、色、光、影在人的心理上產(chǎn)生的令人眼花繚亂又盡情追逐的感覺。

簡言之,在新感覺派小說中都市人生命存在的明確指向便是空間化生存——其生存方式不再是以往鄉(xiāng)土中國的日出而作、日落而息的時間性或歷時性的生活方式,而是蛻變?yōu)橐环N狹窄的都市化的空間形式,以至于那些“太荒誕、太感傷、太浪漫”的瘦弱的男性永遠(yuǎn)是“時間的不感癥者”(《兩個時間的不感癥者》)。在此,空間化了的小說敘事也不由故事或人物的發(fā)展變化的內(nèi)容組成,而是盡力捕捉瞬息萬變的剎那去感覺、享受生命的存在性——給現(xiàn)代都市人的生命形式以想象性乃至幻覺式填補。這頗似20年代朱自清所謂的“剎那主義”[2](P311)人生觀。

按朱自清所言:“我所謂的‘剎那’,指‘極短的現(xiàn)在’而言?!保?](P126)朱自清認(rèn)為剎那的產(chǎn)生是因為人生的意義與價值橫豎尋不著,但求生存的意志卻是人人都有的,“既然求生,當(dāng)然要求好好的生”,而“好好的生”不能停留在尋找“全人生的意義與價值”這樣大而無當(dāng)?shù)膯栴}上,“要求好好的生,須零碎解決,須隨時隨地去體會我生‘相當(dāng)?shù)摹饬x與價值;我們所要體會的是剎那間的人生,不是上下古今東西南北的全人生!”[4](P126)要體驗“剎那間的人生”就不但不能離開而且要執(zhí)著于現(xiàn)在?!澳銈儭凇鍪裁?,就盡力做什么吧;最好的-ing,可寶貴的-ing呀!你們要努力滿足‘此時此地此我’!一一這叫做‘三此’,又叫做‘剎那’?!倍懊恳粍x那在持續(xù)的時間里,有它相當(dāng)之位置;它與過去、將來固有多少的牽連。但這些牽連是綿延無盡的!我們顧是顧不了許多,正不必徒縈縈于它們,而反讓本剎那在你未看明這些牽連里一部分之前,白白地閃過了!”[4](P125)如果與朱光潛認(rèn)為的人生意義在于“用出世的精神做入世的事業(yè)”相比,20年代的朱自清卻認(rèn)為人生就是現(xiàn)在,所以他的現(xiàn)在是“舒服”的現(xiàn)在,“我既是活著,不愿死也不必死,死了也無意義;便總要活得舒服些。”[4](P126)這個“舒服”的具體要求就是“生活的每一‘剎那’有那一‘剎那’底趣味,使我這一‘剎那’的生活舒服?!保?](P127)“不必哲學(xué)地問他的意義與價值”,“總之,現(xiàn)在只須問世法,不必問出世法;在出世法未有一解決以前,我們便只問世法罷了?!捰终f回來了,出世法果真有了解決,便也成入世法了。我所謂世法,只是隨順我生活里每段落的情意底碎發(fā)的要求,求個每段落的滿足!”[4](P126)朱自清的詩歌《匆匆》里抒寫的就是這種感覺:與其伸手遮挽流動的時光,不如抓住剎那好好的去享受;至于能享受什么呢?就如薩特說的,選擇根本就是沒法躲避的,不選擇本身就是一種選擇。雖然朱自清并沒有詳言他的“舒服”或享受與及時行樂有什么不同,但很明顯其“舒服”是在“剎那”的意義和價值獲得實現(xiàn)的基礎(chǔ)上的“舒服”:其中既有身體感官上的享受,更有對精神的痛苦的一種掩飾。正是在這里,新感覺派與朱自清完成了精神鏈接。

實際上,朱自清式“剎那主義”在其話語內(nèi)涵上體現(xiàn)出內(nèi)承外應(yīng)的特征。一方面,“剎那”本是佛教用語,《辭海》解釋為:剎那(梵ksana),佛教著作中有多種解釋。佛家認(rèn)為,剎那之間具有生、住、異、滅四相,稱為“剎那無?!?,因此每一剎那中都包含著豐富的生命歷程?,F(xiàn)在之剎那稱為“現(xiàn)在”,前剎那稱為“過去”,后剎那稱為“未來”,是為“剎那三世”。它強調(diào)一切因緣和合的事物都時時在變,永無靜止。前剎那不同于后剎那,異滅的剎那也永不返回。事物轉(zhuǎn)化無常,生命剎那流逝。從根本上說,佛家的剎那有一種悲觀主義的幻滅感。另一方面,朱自清的“剎那主義”更受英國早期唯美主義者佩特的影響。佩特(1839-1894)宣稱要使感覺銳敏而強有力地接受“剎那的印象”,而“一剎那”的印象和感受、熱情和見解是人的生命、思想和感情實際上存在的形式;人生就是要拼命激起“一剎那”盡可能多的脈搏的跳動,盡可能多的熱情的跳動,無論是感官的還是精神的、肉欲的還是情感的,實利的還是不為實利的,總之是加快生命存在的感覺。在佩特看來,藝術(shù)欣賞所獲取的只是剎那的美感,因為對某一形式或純美的感受,是由無限多的印象組成的,然而每一個印象被時間所制約,它不斷產(chǎn)生,又不斷飛逝。這樣,對形式和純美的印象永遠(yuǎn)不可能同時出現(xiàn)。而人生有限,形式和純美無限,以有限追無限,就如同螞蟻追趕大象一樣徒勞無益。因此,倒不如充分利用這有限的時間,經(jīng)營個人每剎那間充實了的生活,即“人生的意義就在于充實剎那間的美感享受?!保?](P75-78)

如果說,佩特的“剎那主義”僅僅局限于藝術(shù)審美層面,那么在存在主義的話語表述中,剎那主義所代表的是一種與傳統(tǒng)理性主義——歷史發(fā)展進步論與文明發(fā)展進化論不同的時間觀念,一種“此時此地此我”的生存觀。

事實上,19世紀(jì)末以來西方現(xiàn)代文明所催發(fā)的高速度、高效率的現(xiàn)代生活打破了傳統(tǒng)社會的循環(huán)時間體驗,基于未來信仰的“發(fā)展”、“進步”觀念已成為壓倒一切的價值取向。問題在于,由這種“時間之矢”所產(chǎn)生的對現(xiàn)時的無意義感、對未來逐求尚難企及的焦慮感,隨著“現(xiàn)代化”的推移不但難以排解反倒在現(xiàn)代西方思想文化中且日益顯露,這一現(xiàn)象被稱之為“現(xiàn)代性時間危機”。如果說傳統(tǒng)理性主義、啟蒙進步主義的客觀矢量時間主要訴諸未來而非過去,那么作為西方現(xiàn)代文明“危機意識”而出現(xiàn)的存在主義則以個體性的時間存在體驗對“現(xiàn)代性時間危機”做出反應(yīng),從而構(gòu)成其特定的文化的、審美的時間體驗和時間邏輯:只有在純粹現(xiàn)時中人們才能不去追趕時間,乃至任由客觀時間擺布與挾持,而是讓時間穿越自身,并使人的自我在剎那一瞬中得以實現(xiàn)。它所關(guān)注的是存在的焦慮感和生存的荒謬感——現(xiàn)代人普遍的生命感受,在這樣的共時態(tài)的生命感受中時間意識被虛化和消解了。猶如穆時英在《夜總會里的五個人》中的喟嘆:“星期六的晚上,是沒有理性的日子。星期六的晚上,是法官也想犯罪的日子。星期六的晚上,是上帝也想進地獄的日子?!憋@然,“星期六的晚上”是一個時間的確指,然而當(dāng)這一時間矢度既什么都可以是又什么都不是時,它僅僅成為一個空乏的不及物的能指:所承載的是一種沒有時態(tài)之分的普遍的生命存在的感受。

“這就是說,‘現(xiàn)在’作為‘過去’與‘未來’之間的永恒過渡的消逝點,本身即具永恒意義,此一‘現(xiàn)在’盡管從時間三維中獨立出來,然而卻以其永久的偶然性、過渡性與獨創(chuàng)性信心滿滿的‘在時間中揚棄時間’,并以短暫即永恒的辯證時間體驗與業(yè)已困頓的客觀矢量時問分庭抗禮?!保?]具有存在主義創(chuàng)作傾向的法國象征主義詩人波德萊爾給現(xiàn)代性下過一個著名定義:現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變。波德萊爾曾有題為《給一位》的詩:“大街在我的周圍震耳欲聾地喧嚷。/走過一位穿重孝、顯出嚴(yán)峻的哀愁、/瘦長苗條的婦女,用一只美麗的手/搖搖地撩起她那飾著花邊的裙裳;//輕捷而高貴,露出宛如雕像的小腿。/從她那像孕育著風(fēng)暴般鉛色天空/一樣的眼中,我像狂妄者渾身顫動,/暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美。//電光一閃……隨后是黑夜!——用你的一瞥/突然使我如獲重生、消逝的麗人,/難道除了在來世,就不能再見到你?//去了!遠(yuǎn)了!太遲了!也許永遠(yuǎn)不可能?。驗?,今后的我們,彼此都行蹤不明,/盡管你已經(jīng)知道我曾經(jīng)對你鐘情!”詩中抒寫的與一位女郎都市街頭的邂逅演繹成一場美妙的相遇。這其實也就是波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中認(rèn)定的現(xiàn)代都市文明最顯著的特征是感覺的當(dāng)下性,是在轉(zhuǎn)瞬即逝的剎那間被感官把握的東西,具有自生自發(fā)的特點。盡管,這種擦身而過表現(xiàn)出來的也許是都市人冷漠的眼中的無限的距離感,只能墮入一種空空如也、飄忽無定的美,它仍是無限的疏遠(yuǎn),無限的寂寞,其彰顯的恰恰是一種生存的憂患和存在的焦慮。而在新感覺派作家穆時英的《上海的狐步舞》中,與瞬間式體驗的是一種必然“重復(fù)”的感覺——對同一動作或運動的印象般重復(fù),以捕捉撲朔迷離的時刻、破碎斷裂的情境和變幻莫測的空間。既然都市的時間是破碎無序而又被空間化,那么在“重復(fù)”中所感覺到的就常常不是同一事物而是“置換”了的事物;因而這篇小說在演奏著華爾茲旋律的舞廳情境中,主體和客體反復(fù)置換:兒子可以對繼母和新認(rèn)識的女影星說著同樣親熱的話;繼母對兒子和不認(rèn)識的珠寶商做出同樣的調(diào)情反應(yīng);比利時的珠寶商、女影星亦如此。準(zhǔn)確地說,在舞廳這一典型的都市符碼中,主體和客體的反復(fù)置換,一方面表明了都市人的努力的虛妄:都市就像人類一座臨時的旅舍,一切都是短暫的、稍縱即逝的,另一方面,它更透溢出作者內(nèi)心深處那種因空間易事、事物易逝、人生苦短而始終揮之不去的孤獨感和寂寞感,同時又不甘心承認(rèn)這一切而要力圖尋找自我存在的意義和價值,甚至是無法逃避的帶悲劇性的心態(tài)。

從存在主義的本體論層面考量,如果“本體”一定要確指一種實在的存在的東西,那么在新感覺派小說中則是指人的想象、激情、欲求、思緒、憶念等實踐的感覺,人所能把握的都把握在感覺之中,人所能超越的也都只有通過感覺去超越。剎那中的永恒,時間中的超越,都不過是感覺的一種豁然發(fā)悟(審美直觀),一種超驗性的情緒的把握?!斑@一現(xiàn)象的結(jié)果是,文學(xué)中的城市不再是實實在在的、前后一致的,而變得破碎、透明,成了有碎片、變幻的情緒構(gòu)成的地方,它不再是代表共同體的符號,而是代表不連續(xù)性與斷裂的符號?!保?](P160)

穆時英的《夜總會里的五個人》的五個主人公無疑都是現(xiàn)代都市病患者,他們在一種確定了的生存形式——“跳舞”中去體味一種連自己也無法琢磨和難以確定的生命存在狀況,這種存在狀態(tài)又是在電影般跳躍的文本結(jié)構(gòu)、令人目不暇接的場面、人們近似瘋癲的精神狀態(tài)中顯露無遺的。劉吶鷗《游戲》中的移光對情人直言不諱地表達了現(xiàn)代都市愛情的短暫和虛假,“你這個小孩子,怎么會在這兒想起他來了?我對你老實說,我或者明天起開始愛著他,但是此刻,除了你,我是沒有愛誰的”。應(yīng)該說,陳思和先生如下陳述是有道理的:“劉吶鷗的海派小說里呈現(xiàn)的都市文化圖像自然不會離譜于繁華與靡爛的同體模式,但他并不有意留心于此道,更在意的是都市壓榨下的人心麻木與枯澀,并懷著淘氣孩子似的天真呼喚著心靈自由的蕩漾,一次偷情、一次尋歡、甚至一次男女懈逅,在他的筆底都是感受自由的天機,以此來抗衡社會的高度壓抑?!保?]在此,時間停止了,過去被否定了,未來也被否定了,但這卻是人感覺世界和體驗生命一種方式,一種非理性的、常人無法企及的方式。又如施蟄存的《散步》,全篇由四個人物和兩個場景構(gòu)成。青年紳士劉華德在自家的陽臺上邀請妻子去散步,希望通過公園散步來重溫戀愛時光;沒有得到妻子響應(yīng)的劉華德獨自在公園里漫步,不料先后邂逅了昔日情人和鄰居寡婦,于是既重拾了浪漫,又有了新的艷遇。表面上看起來,這一切產(chǎn)生的緣由是劉華德對“歷史”的糾纏和執(zhí)迷不悟;但從根本上說,恰恰是在“現(xiàn)在進行時”中情感的失而復(fù)得以及復(fù)而失得打破了關(guān)于“永恒”的夢想。時間實際上已經(jīng)在這種反復(fù)的失而復(fù)得或復(fù)而失得中被消解并向情境(空間)形式轉(zhuǎn)化,其結(jié)果是過去被否定了,未來也被否定了。而把當(dāng)前與過去和未來切斷并孤立起來的結(jié)果,就是主體對現(xiàn)在的體驗深度和強度的增加,感覺、視覺、聽覺本身也由此得到充分地發(fā)展。與此同時,身體、物體等都成為審美欣賞的對象而得到頂禮膜拜。它顯示了現(xiàn)代人在虛無縹渺、不知身在何處的迷離感中,在深深的傷感下,在對荒謬、錯位的時空體驗背后的一種存在的焦慮。[8]

其實,存在主義的先驅(qū)謝林就曾強調(diào)過,“藝術(shù)不僅自發(fā)地存在,而且還作為對無限的描述站在與哲學(xué)相同的高度:哲學(xué)在本相(Urbild)中描述絕對,藝術(shù)在映相(Gegenbild)中描述絕對?!倍囆g(shù)作為自由與必然性的相互滲透,其任務(wù)不是自然的摹仿而是去表現(xiàn)“真正存在的東西”;自然界的每一個創(chuàng)造物只是在一瞬間才是真正完美的,完滿的定在(或海德格爾的此在——Dasein)也只有一剎那。在這一剎那之中具有在整個永恒之中所具有的東西。藝術(shù)則把這一瞬間中的本質(zhì)鮮明地表現(xiàn)出來,把它從時間之流中抽出來;而感性個體(此在)可以在一剎那中把握著永恒,而這只有通過藝術(shù)在一剎那之中去表現(xiàn)本質(zhì),去把本質(zhì)從時間中抽取出來。藝術(shù)使本質(zhì)在它的純存在中,在其生命的永恒之中顯現(xiàn)出來。這就是藝術(shù)的存在價值,也是人的存在價值,甚至是整個世界的存在的意義。[9](P48-50)

而在存在主義后期思想家雅貝爾斯看來,人生有三種界限:身體界限、心理界限、靈魂界限,當(dāng)這三種界限出現(xiàn)時便是人必須思考存在的價值、作出人生抉擇的時候。決定生命存在是否有意義的既不屬于身體也不屬于心理,一個人有可能在身體健康,心理正常的情況下不快樂,這就意味著一定還有第三個因素決定人們是否快樂,而這第三個因素姑且稱之為“靈”—— 只有靈魂才代表著“精神”,關(guān)系著“意義”;如此而已。當(dāng)人面對靈魂界限時,就是在剎那中可以把握到永恒,在瞬間能夠感受到生命的永恒意義。或者在某一個瞬間發(fā)現(xiàn)了一個真實的自我,覺得人生完全不一樣了,人的全部生命力量一下子異常猛烈地振奮起來——生命存在獲得穿透力的瞬間。正是這個剎那讓自己前后的生命截然不同。靈魂不再在習(xí)慣的誘引下沉睡,存在的真實境況瞬間清晰呈現(xiàn)出來。很明顯,與古希臘享樂式的剎那主義和佩特的唯美式剎那主義不同的是,這種靈魂的內(nèi)在震撼使感性個體感受到劇烈的情感沖擊,它蕩滌了人的生命情感的自然狀態(tài),靈魂的蘇醒帶來個體生命的價值信念的蘇醒,從而接近一種近乎宗教般的神圣境界,使震顫的人心連帶著整個生命獲得更新和再生。而靈魂喚醒只是那撼人心魄的一瞬,當(dāng)藝術(shù)使人達到生命存在的醒悟時,這種醒悟展露出人的生命的全部悲劇性。因為,通過藝術(shù)而使生命敞亮之時,存在的醒悟僅僅獲得短暫的閃爍,而人又會重新陷入他的日常存在的麻木之中。甚至,更走向靈魂的虛無和肉體的沉重。對此,雅斯貝爾斯認(rèn)為,擺脫這悲劇性的出路在于,把人同絕對和永恒的世界聯(lián)系起來,使光從絕對王國透過日常存在的深處而使人醒悟。人最終只有依靠信仰的力量才能獲得超越。在此意義上,雅斯貝爾斯的存在主義與克爾凱郭爾相似,帶有明顯的宗教特質(zhì)。

以此觀之,新感覺派小說家面對的是既無法承受之“快”又難以逃避之“異”的都市化的生存感受和存在狀態(tài);新感覺派小說中所“感覺”到的東西可以轉(zhuǎn)瞬即逝:其筆下的“都市風(fēng)景線”是五光十色的、亦真亦幻,短暫難以持久,恰如穆時英在《白金女體塑像·自序》中所說:“人自身變化的歡樂、悲哀、幻想、希望……全萬花筒似的霧散起來,播搖起來……”。如此的創(chuàng)作不僅直接標(biāo)示出藝術(shù)存在與生命存在的同形同構(gòu),更傳達出的人的生命存在無所依持的不安定思緒。但對生命存在的焦慮感卻是永存的。抑或,轉(zhuǎn)瞬即逝的是“感覺”,而不逝的是存在的“感覺”。剎那主義的感覺在此變成了一個價值概念,即,唯有生命的感性直覺,方能把它拼命追求的不確定之物確定下來。然而,“給不確定者以確定”,必然包含著它的反詞:“給確定者以不確定”,這不僅是生命的本質(zhì),也是存在之所以存在的根基。因為只有生命才能完成非存在向存在的轉(zhuǎn)化。[10]作家們所做的其實就是企求以“有意味的形式”——用“感覺”來把握那種不能為理性(現(xiàn)實主義反映論)所認(rèn)知的生命存在的意義。

問題的關(guān)鍵還在于,新感覺派小說在瞬間之存在的絕對意義上揭示出了,這個世界更多的是不美妙和荒誕——“惡之花”。也許,這就是新感覺派小說所表征出的生命存在的本真處境:在“存有”的界面上同樣還有“虛無”。

[1] 肖同慶.世紀(jì)末思潮與中國現(xiàn)代文學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

[2] 朱金順主編.朱自清研究資料[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1981.

[3] 朱自清.朱自清全集(第4卷)[M].南京:江蘇教育出版社,1988.

[4] 朱自清.朱自清全集(第11卷)[M].南京:江蘇教育出版社,1997.

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[6] 李立.關(guān)于糾結(jié)與斷裂——大眾文化審美時間體驗的現(xiàn)代性內(nèi)涵及其困境[J].湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2010,(1):108-111.

[7] 張英進.中國現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市:空間、時間與性別構(gòu)形[M].秦立彥譯.南京:江蘇人民出版社,2007.

[8] 陳思和.論海派文學(xué)的傳統(tǒng)[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2002,(1):1-6.

[9] 劉小楓.詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)[M].濟南:山東文藝出版社,1986.

[10]譚希培.形勢特性論[J].大學(xué)教育科學(xué),2011,(5):25-29.

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