文/丁 勤 （東南大學 藝術學院；江蘇經(jīng)貿(mào)學院 藝術設計學院）

文化作為民族精神的符號,已成為民族靈魂的象征和意義特殊的財富。它通過對生活的體悟、睿智地創(chuàng)造和藝術性表達，展現(xiàn)出人類不斷開拓進取以及在文明發(fā)展進程中的永不停息的執(zhí)著探求。民族文化的發(fā)展和傳承是衡量一個國家和民族文明程度的重要標志。傳承民族文化，有助于加強民族身份的認同感，增強民族自尊心和自信心，是一個國家重視維護人們生存權和發(fā)展權的具體表現(xiàn)，也是衡量一個社會能否實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展的重要因素。（圖1番王圖 汪天穩(wěn)作）

工藝美術是民族文化的物化形態(tài)，總是讓人情牽夢繞，愛不釋手。它源于生活，取法自然，質(zhì)樸通俗，睿智精妙，始終彰顯著入世樂生的情懷和求索創(chuàng)造的精神。工藝美術文化是人類最基本的文化。歷史發(fā)展告訴我們，造物活動起源于實用，并在實用中逐漸發(fā)展出審美，所以，工藝美術不僅承載著民族文化的物質(zhì)屬性，同時富含著民族文化的精神屬性。工藝美術是中華民族的文化瑰寶，其門類多達4000多種，千百年來繁衍不息，并以其獨特的方式，記載著中華民族不同地域的歷史、習俗、民生狀況和民間絕技，具有重要的文化價值。隨著近十年來，社會上長久不衰的民間文化熱以及遍布全國范圍的非物資文化遺產(chǎn)搶救與保護工程的開展，社會各界關于對工藝美術的保護與建構的呼吁也已提升到了文化產(chǎn)業(yè)建設的高度層面。

從宏觀的歷史視角來看，文化傳承不僅是對傳統(tǒng)的延續(xù)和繼承，同時也是傳統(tǒng)的更新和再創(chuàng)造。任何產(chǎn)生于民間的藝術種類，隨著時代的嬗遞、歲月的流逝、社會環(huán)境的變更，喜歡它的觀眾卻都出現(xiàn)了不同程度上的萎縮。已有上千年傳承歷史的皮影戲，更是在改革開放以后，直接走向衰落，這已經(jīng)成為不容回避的事實。

盡管皮影已經(jīng)被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名單，但傳承危機、皮存影亡、外熱內(nèi)冷的現(xiàn)象還在繼續(xù)惡化和蔓延。雖然現(xiàn)代社會中的人們越來越表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的、綠色的手工藝文化的熱愛，然而與此形成鮮明對比的是，大量手工藝的生存狀態(tài)卻是岌岌可危、不容樂觀。傳統(tǒng)手工藝和現(xiàn)代市場經(jīng)濟屬于兩個不同的體系，當它們相遇時，就必然產(chǎn)生碰撞和沖突。在強勢的市場經(jīng)濟浪潮下，傳統(tǒng)手工藝只能處于劣勢。生存境遇的艱難，使得傳統(tǒng)手工技藝的傳承受到重創(chuàng)，許多民間工藝正面臨著“人亡藝絕”的危險境地。如何能夠適應新的時代要求，如何走出低谷，走向繁榮，成為擺在行業(yè)從業(yè)人員面前必須思考以及需要解決的問題。（圖2白蛇傳 汪天穩(wěn)作）

圖1 番王圖 汪天穩(wěn)作

圖2 白蛇傳 汪天穩(wěn)作

造成皮影衰落的主要原因之一，就是觀看皮影戲的觀眾一再的減少又減少。皮影戲的演出隊伍，無論是專業(yè)文化公司組建的皮影團隊，還是民間自發(fā)組成的皮影劇社，在被邀請于喜、慶、喪等活動的演出中，觀眾都寥寥無幾，有時觀眾竟少于演員人數(shù)，而在個別場次甚至空無一人。19 世紀法國戲劇理論家薩賽認為，戲劇可以沒有舞臺，沒有燈光，甚至沒有布景和服裝，但絕對不能沒有觀眾。他說：“這是一個不容置辯的真理：不管是什么樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠，不論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現(xiàn)人類的生活，總是從聚集觀眾開始……所以我們不妨重復一遍：沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的器官和這個條件相適應?！?/p>

的確，由于時代的發(fā)展和技術的進步，傳播媒介逐步現(xiàn)代化，電視、電影、網(wǎng)絡等，已經(jīng)不可避免地甚至是大量地擠占了原先觀看皮影的觀眾群。如此一來，皮影的接受主體變得越來越少，喜愛它的觀眾也大多都是停留在70年以前出生的那一部分人群，而更多的觀眾則是以觀看一種“博物館藝術”的眼光來看待皮影。作為一種來源于民間、扎根于民間的傳統(tǒng)工藝，如果缺少必要的受眾群，僅僅是作為一種被保護的“文化符號”、“非物質(zhì)文化”，那么其生存就已經(jīng)喪失了原有的意義。

珍妮特·沃爾夫認為，藝術并非超乎存在、社會和時代之上的“天才的創(chuàng)造”，而是“包含大量現(xiàn)實的、歷史的因素的相當復雜的建構。“藝術和文學應該被視作歷史的，被環(huán)境決定了的，和生產(chǎn)性的?！?珍妮特·沃爾夫.藝術的社會生產(chǎn)[M].董學文、王葵譯.北京：華夏出版社，1990.1.一個民族及其文化總是在某種特定的生存環(huán)境中發(fā)展起來的。生存環(huán)境是民族及其文化的依托，是該民族社會運作的產(chǎn)物，是其獨特文化的重要組成部分。民族的精神領域、形象性格、文化理念，以及內(nèi)蘊深刻而豐富的特有的民族文化心理結(jié)構，是不同地域長期積淀的結(jié)果，不可能產(chǎn)生急速的轉(zhuǎn)變，而是在歷史長河變遷中，始終圍繞著民族精神的主線，進行著豐富、刪減、再豐富的螺旋式的前進過程。

此外，從20世紀70年代末的改革開放開始，我國社會發(fā)展就已全面進入城市化社會轉(zhuǎn)型期。這里所謂的“轉(zhuǎn)型”包含雙重內(nèi)涵，一方面是指整個社會的管理方式從計劃向市場的轉(zhuǎn)變；另一方面，是指社會財富的生產(chǎn)方式從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)向現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的轉(zhuǎn)變。在這樣一個發(fā)生巨大變革的時代背景下，民族藝術也必然受到城市文化、大眾文化、域外文化等多種文化形態(tài)的影響，這也是皮影藝術必須直面的一個重要問題。

那么，如何對傳統(tǒng)工藝進行革新，找到賣點，找到突破口呢？這是一件讓人煞費苦心的事情。中國皮影雕刻工藝大師汪天穩(wěn)和他的同仁經(jīng)過深思熟慮，認為：“想要皮影發(fā)展、流傳下去，就必須用現(xiàn)代理念來推銷、包裝皮影?！辈贿^，這些充滿創(chuàng)意的點子在給皮影藝術的發(fā)展帶來蓬勃生機的同時，也給皮影雕刻技藝帶來了新問題。因為這些具有創(chuàng)新性的皮影造型流暢、簡潔，無法將一些鏤空雕刻的精湛技法施展開來，皮影制作工藝面臨著改進。對此，汪天穩(wěn)提出了“先繼承、后創(chuàng)新”的路子，因為有很多經(jīng)典而復雜的傳統(tǒng)技法，汪天穩(wěn)舍不得丟掉，這些都是民間藝術的瑰寶和精粹，值得后人永遠繼承下去。（圖3 富貴大吉圖 汪天穩(wěn)作）

圖3 富貴大吉圖 汪天穩(wěn)作

圖4 西廂記 汪天穩(wěn)作

從藝術傳承的角度來說，繼承與革新是一個永恒的主題，是看待前代藝術成果的影響與“筆墨當隨時代”相融合的真實寫照。在人類的歷史上，一切思想成果都不是憑空產(chǎn)生的。一方面，它們由社會的經(jīng)濟、政治等客觀因素所決定，是各種客觀因素的反映。另一方面，它們是在前人所提供的思想資料的基礎上發(fā)展而成的。繼承藝術遺產(chǎn)的原則是批判的原則。批判，不是簡單的拋棄和否定，而是取其精華，丟棄糟粕。藝術繼承的條件決定了藝術遺產(chǎn)繼承的類型：一是同一藝術風格漸進延續(xù)中的繼承；一是不同風格飛躍斷裂的繼承。

革新是一切時代、一切民族藝術發(fā)展過程的必然規(guī)律。第一，革新是藝術任務所決定的。藝術的任務是反映生活。生活是發(fā)展的，因此，反映生活的藝術也是發(fā)展的。這是藝術革新的客觀必然性。第二，革新是藝術本性所決定的。藝術的生命在于創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有藝術。第三，由革新欣賞者的審美需求所決定。欣賞者在欣賞時總是求新、求異、求變，欣賞者的審美需求決定了藝術革新的必要性。第四，革新是藝術家的個性和思想情感的獨特性所決定的。不同的藝術家的思想情感既有共同點，但同時也必然具有獨特性。一切藝術作品都是藝術家思想情感的獨特表現(xiàn)，藝術家的思想感情的獨特性決定了藝術革新的必然性。為此，藝術傳承過程中繼承與革新是辯證統(tǒng)一的過程。它表現(xiàn)在兩個方面。第一，革新是繼承的目的。離開革新的繼承是復古主義，只有以革新為目的的繼承才是科學的批判繼承。第二，繼承是革新的基礎。離開繼承的革新是虛無主義，只有在繼承的基礎上的革新才是成功的革新。任何時代、任何民族的藝術都是在繼承與革新的辯證統(tǒng)一中向前發(fā)展，這是藝術自身運動的一個普遍規(guī)律。

中國的皮影戲在農(nóng)耕社會體制下生發(fā)、流布、起起伏伏，始終是與民眾的精神需求緊密聯(lián)系在一起。新中國成立以后，國家對民間文化藝術青睞有加，為皮影戲在新的社會制度下繼續(xù)繁衍創(chuàng)造了良好的環(huán)境。然而皮影戲在八十年代轉(zhuǎn)向了衰落，其主要原因不僅與皮影戲經(jīng)歷了“文革”這段特殊歷史時期有關，更與改革開放政策下經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型、市場經(jīng)濟發(fā)展對其造成的巨大沖擊有關。而新型娛樂形式的多樣化更使得影戲的生存環(huán)境基本被破壞，它的生存方式發(fā)生了巨大變化，這種趨勢實際上從二十世紀中葉開始便己逐漸發(fā)生，新世紀以來更將之推向極致。

前文已經(jīng)提及，皮影戲的衰落與其受眾面的減少有著莫大關聯(lián)。而受眾的減少與其在信仰、精神領域內(nèi)的功能在城市化進程環(huán)境下正逐漸減弱甚至消失有著更大的關系。部分皮影的內(nèi)容帶著濃烈的農(nóng)耕文化色彩，充斥著封建社會的價值觀念，這些都與當前社會所提倡的精神文明有著極大悖論。為此，如何選擇性地發(fā)展這一藝術種類的內(nèi)在功用，如何摒棄不合時宜的功用，成為關系到皮影發(fā)展命運的一個關鍵。實際上，任何一門藝術都是一個開放的系統(tǒng)，在發(fā)展的過程中不斷受到新文化、新技術和新觀念的沖擊是必然的。動畫數(shù)碼技術為皮影藝術提供了全新的多元化表現(xiàn)形式。在追求時尚、體現(xiàn)品位、張揚個性的年代里，傳統(tǒng)文化藝術的形態(tài)和格局還能否被大家接受，關鍵在于是不是能夠提供一種新的傳播媒介，為人們提供一種嶄新的藝術欣賞空間，只有具備這樣功能的表現(xiàn)形式，皮影雕刻藝術才能重新被大眾認可與接受。富有感染力的表現(xiàn)平臺和擁有深厚沉淀的傳統(tǒng)藝術迅速融合，使得皮影雕刻這一具有深厚傳統(tǒng)的藝術形式由此經(jīng)歷了鳳凰似的浴火涅槃，并以新的生命展現(xiàn)在人們的面前。

藝術活動和其它大多數(shù)社會活動一樣，可以形成一個互動性的諸多人參與的網(wǎng)絡空間，這個活動空間具有相對獨立性，存在著與其它空間不一樣的生成邏輯和游戲規(guī)則，有自身的活動主體如藝術家，內(nèi)部規(guī)則直接指導著各行為主體的活動，并為新來者設立了進入該領域的門檻。主體之間由于競爭、合作等互動行為而產(chǎn)生出一種客觀的關系結(jié)構，這個關系結(jié)構反映了各個主體在這個社會空間中的位置，它影響著主體的行動策略，制約著每個個體，但同時它的生成也是在個體的互動中產(chǎn)生。（圖4 西廂記 汪天穩(wěn)作）

隨著全球化、城市化熱潮的席卷，皮影逐漸背離了它生存的母體空間——鄉(xiāng)村，而走向市場經(jīng)濟下的喧囂都市。在保護與革新的面前，如何選擇？在機械與手工面前，如何選擇？在效益與質(zhì)量面前，如何選擇？一系列的問題擺放在我們這個時代的大師面前。而我們之所以在這里特別思考并探究民族藝術在新的文化背景之下如何傳承、發(fā)展的問題，是因為由于地域的、歷史的以及文化傳承慣性與觀念意識等方面的原因，包括民族藝術、民族美學在內(nèi)的民族文化，在新時代出現(xiàn)的全球化的文化交流之中，往往更容易出現(xiàn)某種文化落差，若不做積極而有效地調(diào)適，則可能出現(xiàn)沖突或被遮蔽的情態(tài)，這不光會影響到自身文化的傳播，而且也有礙于文化的選擇與重構。具體到藝術和審美取向方面，容易在以下幾個方面為交流、融通以及重建造成障礙：一是民族藝術首先從一個側(cè)面反映著對于本民族文化（包括審美取向）的自尊和自信，同時也就必然從一個側(cè)面固化著民族文化心理結(jié)構的穩(wěn)定性。加之通常地域上的偏僻閉塞，因而體現(xiàn)在群體的文化心態(tài)方面，往往顯得封閉保守、固執(zhí)排外，甚至有意無意地遏制與外域共處共榮的理智；二是民族藝術在相當程度上顯示出區(qū)別于其他民族和地域的、本民族與本地區(qū)特有的各類藝術的基本構架、發(fā)展態(tài)勢以及整個文化活動的和諧狀態(tài)，這是其特色和優(yōu)勢所在但同時也內(nèi)含著明顯的負面的東西，如在藝術情調(diào)的追求上，更多地沉湎于對舊日情趣的懷戀，以至使藝術在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風習俗的層面，消解著在自覺狀態(tài)中建樹起來的藝術的獨立品格，同時，也因其與域外的現(xiàn)代生活理念之間存在較大反差而影響到信息的傳導；三是本民族、本地區(qū)特有的自然環(huán)境、人文背景、民俗風情，以及人們的生活與生存狀態(tài)、心理特質(zhì)等，為民族藝術提供了創(chuàng)作題材的優(yōu)勢，但又恰恰容易因過分看重題材的“特色”而滋生“吃題材飯”的惰性，以至影響到藝術視野的拓展與美學追求的突破。總之，就民族藝術自身而言，顯然是優(yōu)勢與局限同在。因此，探討民族藝術在當代文化背景下的發(fā)展和創(chuàng)新問題時，就有必要對其進行文化上、特別是美學上的反思與揚棄。只有在此基礎上，才能夠在新的文化生態(tài)環(huán)境中找到民族藝術、民族美學新的生長點，并在21世紀做出新的獨特的美學貢獻。（圖5 爛柯故事 汪天穩(wěn)作）

圖5 爛柯故事 汪天穩(wěn)作

但是目前，由于商品經(jīng)濟的驅(qū)動，導致機器制皮得到大力推廣和使用，而現(xiàn)在能夠掌握手工制皮的人幾乎寥寥無幾。由于對原材料的生疏，使得皮影雕刻部分技藝的施展無法完成，也導致皮影的雕刻未能充分展現(xiàn)出其原汁原味的美感。就以造型為例。造型是藝術創(chuàng)作的手段之一，“是運用藝術手段依循美的規(guī)律，將處于變化運動中的事物予以概括、綜合、凝聚、固定的物化與升華的過程；創(chuàng)作過程中對形象的提煉、加工以至必要的夸張、變形，都是為了更有效突出形象本身審美特點；造型不是創(chuàng)作的最終目的，而是揭示藝術主題的一種手段”1杜哲森.造型.見中國大百科全書·美術[M].北京：中國大百科全書出版社，1990.1045.。皮影雕刻藝術在造型上不僅要遵循形式美感的要求，同時還需涵蓋對傳統(tǒng)文化的傳遞，包括觀念和想象的成分。并且，由視覺形象要素——點、線、面等綜合構成的皮影雕刻藝術造型，并非僅限于簡單的模仿或者“再現(xiàn)”，而是突出了造型語言的表現(xiàn)因素和觀念因素。這種視覺語言的靈活運用，“不是對外在世界的單純摹寫，而具有一種構形的力量，它們不是被動地表示某種單純的事實，而包含有獨立的精神力量，表象因此獲得了特殊的意義，即觀念化的內(nèi)容”1吳風.藝術符號美學[M].北京：北京廣播學院出版社，2002.39.。皮影不僅僅是一個在皮子上制作的工藝，其自身還蘊含著黃土地上流傳千年的風俗文化。

雖然，機器皮影的高效生產(chǎn)方式以及低廉的價格在很大程度上沖擊和充斥著皮影市場，但在汪天穩(wěn)看來，“這只不過是給手工皮影做廣告”。流水線生產(chǎn)模式帶來了很多相關問題，最主要和最關鍵的是“現(xiàn)在做皮影的人，全才的不多，刻的人不管染，染的人不管刻，全照著稿子”，“這是一件很可怕的事情”。與此同時，汪天穩(wěn)也很樂觀地看到，機器皮影的低廉價格無疑更加容易招募大量對皮影雕刻藝術的愛好者，市場變大了，是一件好事，而真正喜愛皮影的人是能夠體會出機器皮影與手工皮影的差別的。傳統(tǒng)手工藝品最大的特點就在于它是一種不計工時具有創(chuàng)造性的手工勞動，手工的精美性和唯一性決定了作品的價值。一方面，手工藝永遠不會類似流水線式的批量生產(chǎn)，不論何時何地，市場經(jīng)濟都遵從物以稀為貴的原則，數(shù)量決定其價值。另一方，傳統(tǒng)的手工藝作品在帶來可觀的經(jīng)濟效益的同時，更具有其固有的、深層次的文化價值，這一點是非常值得挖掘和保護的。

第二，皮影雕刻藝術的制作者是人，因此，要想更好地保護傳統(tǒng)，必須加強對皮影雕刻人才的培養(yǎng)。由于成熟的周期漫長，市場回報率低，對于當代的年輕人，皮影技藝便成為一種只能留在記憶中的符號體系，不再是人們可以養(yǎng)家糊口的特殊手藝，更不是讓人神往的藝術創(chuàng)作形態(tài)。“學皮影兩三年能學一點皮毛，沒有名氣時每個月只能掙一千多兩千塊錢，還不如在外邊打工”，想著那些離開的人，中國皮影雕刻大師汪天穩(wěn)不無感慨地說。低微的收入明顯制約了傳統(tǒng)皮影藝術的傳承。

皮影雕刻最終目的是為了皮影戲的表演服務，即使在禮品化、裝飾化的今天制作過程中，其自身蘊含的文化系統(tǒng)、視覺傳統(tǒng)系統(tǒng)和心理接受系統(tǒng)還是必須了解。我們常說，藝術的歷史繼承主要表現(xiàn)在作品形式、思想內(nèi)容、藝術種類和藝術創(chuàng)作方法的繼承。手工藝傳承的對象與領域包括作品、題材、主題、風格、技藝、語言、色調(diào)、工具、方法、場域、審美、信仰等諸多方面，表現(xiàn)在人與人之間的相承相接、相沿相習。人作為主體和傳承的第一要素，不僅是文化的創(chuàng)造者和享用者，也是延續(xù)文化藝術傳統(tǒng)的守護者和傳承者。手工藝的傳承體現(xiàn)為主體、客體和中介三者間的相互運動，其中，主體是人，客體為手工藝作品，中介是風俗習慣、審美情趣、信仰觀念、藝術市場和其他的動態(tài)過程。主體決定著客體的存廢與發(fā)展，也決定著中介的有效與無用。皮影技藝的傳承主體必須是長期生活在一定民俗氛圍中的民眾，其中的從藝者和從業(yè)者，以及研究者和愛好者構成了傳承人的浩蕩隊伍，不斷推動著皮影藝術的持續(xù)傳承。手工藝作品在文化視角上，可以說體現(xiàn)著本民族的文化精神與特質(zhì)。皮影藝術是是中華文明的“活化石”，是中華民族立于世界民族之林的精神瑰寶，是世界戲曲上難以繞過的重要種類之一。從這一角度來說，皮影藝術是特定區(qū)域內(nèi)的人們把握現(xiàn)實世界的一種方式，有著非常鮮明歷史的脈絡和代代相傳的印記。

1、周貽白，中國戲劇史長編[M].北京：人民文學出版社，1960.

2、江玉祥，中國影戲[M].成都：四川人民出版社，1992.

3、魏力群，中國皮影藝術史[M].北京文物出版社，2007.

4、王樹村,中國民間美術史[M]廣東：嶺南美術出版社，2004 .