陳 軍

考察西方文類理論發(fā)展史，我們不得不將視線首先投向遙遠(yuǎn)的古希臘。古希臘文明是燭照西方文明長(zhǎng)路的第一盞耀眼的明燈。古希臘文學(xué)藝術(shù)更是被譽(yù)為人類“高不可及的范本”〔1〕，在西方文學(xué)濫觴之際即在全人類面前傲然豎立起一座難以逾越的高峰!前柏拉圖時(shí)期的文學(xué)跨越了古希臘文學(xué)的上古及古典兩個(gè)階段，本文試就這兩個(gè)階段上的文類理論發(fā)生發(fā)展情狀及特點(diǎn)分析之。

上古時(shí)期的古希臘文學(xué)，創(chuàng)作雖談不上多么豐富，但是文類意識(shí)已是非常清晰。眾人皆知的人類瑰寶——古希臘兩大史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》就誕生于此間，時(shí)間大概在公元前八到七世紀(jì)。史詩(shī)還有庇珊得《赫拉克勒斯故事》、赫西俄德《神譜》等，悲劇詩(shī)人如卡利努斯、忒斯庇斯、利利勒斯等，抒情詩(shī)人如庫(kù)里亞、提爾泰奧斯、阿爾基洛科斯、米姆奈爾摩斯、阿爾克曼、梭倫、泰爾潘德羅斯、阿那克里翁、阿爾凱奧斯、泰奧格尼斯、薩福、塞諾法涅斯、斯特西科羅斯、品達(dá)羅斯等。就抒情詩(shī)而論，其中描繪自然的如《暮色》、《夜》、《太陽(yáng)神》，謳歌英勇作戰(zhàn)的如《勸誡詩(shī)》、《戰(zhàn)歌》、《贊勇士》、《號(hào)召》，抒發(fā)內(nèi)心愛情的如《我的心，你要沉著》、《沒有愛情便沒有歡樂(lè)》、《在我看來(lái)那人有如天神》、 《致安那托利亞》，又如表達(dá)人生沉思的《我們都是綠葉》、 《知人難》、《正義》、 《進(jìn)酒歌》等都已流傳至今。還有諸如《看人心腸》、《戀歌》、《幸福四要素》、《蟹與蛇》等抒情詩(shī)作的作者惜已闕如。這里不妨引女詩(shī)人薩福的《在我看來(lái)那人有如天神》〔2〕(節(jié)選)為例:

你迷人的笑聲，我一聽到，

心就在胸中怦怦跳動(dòng)。我只要看你一眼，

就說(shuō)不出一句話，

我的舌頭象斷了，一股熱火

立即在我周身流竄，

我的眼睛再看不見，

我的耳朵也在轟鳴，

我流汗，我渾身打戰(zhàn)，

我比荒草顯得更加蒼白，

我懨懨的，眼看就要死去。

不過(guò)，畢竟由于時(shí)間久遠(yuǎn)之故，這一時(shí)期的文學(xué)作品數(shù)量存世難言其多，但是并不妨礙我們得出這一判斷，即“希臘人開始思考美和藝術(shù)的時(shí)候，他們已經(jīng)有了各種各樣的詩(shī)歌?！薄?〕在如上分屬各種不同文類作品的具體行文之間，我們還可進(jìn)一步確定上古時(shí)期人們創(chuàng)作實(shí)踐中顯現(xiàn)出的清晰的文類意識(shí)。從《伊利亞特》和《奧德賽》兩大史詩(shī)中，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作深受社會(huì)歡迎，文學(xué)創(chuàng)作者在社會(huì)中擁有很高地位。在《奧德賽》中，人們把音樂(lè)和歌曲這些娛樂(lè)視為“宴會(huì)的冠冕”，包括文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的藝術(shù)活動(dòng)和公眾生活聯(lián)系得異常緊密。借牧豬奴尤邁奧之口，還把“能用詩(shī)歌給人娛樂(lè)的天才樂(lè)師”奉為“在茫茫大地上到處受人歡迎”的人之一。文中奧德修自己也說(shuō):“在世間凡人當(dāng)中，樂(lè)師是受到尊榮禮敬的，因?yàn)樵?shī)歌女神寵愛他們，教給他們歌唱的藝術(shù)?！薄?〕所以，這些有利社會(huì)條件從客觀上無(wú)疑極大調(diào)動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作者內(nèi)在的積極性，自然也就為此時(shí)期文類數(shù)量的不斷新生奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。故而在史詩(shī)《伊利亞特》中，我們會(huì)看到“阿開奧斯人的兒子們整天唱悅耳的頌歌，/贊美遠(yuǎn)射的神”、會(huì)聞見“人們?cè)诨鹁娴拈W光照耀下正把新娘們/從閨房送到街心，唱起響亮的婚歌”、會(huì)有感于“那白臂的安德羅馬克雙手抱住那殺敵的/赫克托爾的頭，在她們當(dāng)中領(lǐng)唱挽歌”〔5〕，等等。

除了眾多作品的創(chuàng)作表征出清晰的文類意識(shí)之外，文類起源、文類劃分等問(wèn)題也在這一時(shí)期有所醞釀并予以發(fā)明，且?guī)в絮r明的人類早期文明的特征。比如就我們探討文類問(wèn)題的歷史語(yǔ)境而言，“藝術(shù)”一詞在當(dāng)時(shí)具有非常特殊的內(nèi)涵和外延:

我們譯為“藝術(shù)”的“techne”一詞，……希臘人對(duì)這個(gè)詞的理解，比我們?nèi)缃駥?duì)“藝術(shù)”的理解要寬泛。他們認(rèn)為任何精細(xì)的生產(chǎn)都屬于這個(gè)詞的范圍。在他們看來(lái)，不僅僅建筑師的工作，而且木匠和紡織工的勞動(dòng)也都算藝術(shù)。凡是屬于創(chuàng)造性的 （相對(duì)于認(rèn)識(shí)性的）、利用技能 （而不是靈感）的、有意識(shí)地依靠共同的規(guī)范 （而不僅是經(jīng)驗(yàn)）的人類勞動(dòng) （相對(duì)于自然之創(chuàng)造），他們都?xì)w之為 “techne”?！?〕

正由于這種對(duì)“藝術(shù)”概念在“操作技藝”層面上的泛義理解，“古希臘人根據(jù)是否需要體力而把藝術(shù)分為自由藝術(shù)和輔助性藝術(shù)。他們稱不需要體力的藝術(shù)為自由藝術(shù)，需要體力的為輔助性藝術(shù)。希臘人認(rèn)為前者是至高無(wú)上的藝術(shù)，還把一部分美的藝術(shù) (如音樂(lè))劃為自由藝術(shù)，而把另一部分 (如建筑和繪畫)則劃為輔助性藝術(shù)?！薄?〕當(dāng)時(shí)雖然“希臘人不把詩(shī)歌當(dāng)成藝術(shù)，因?yàn)樗环纤麄冴P(guān)于藝術(shù)是以知識(shí)和規(guī)范為基礎(chǔ)的物質(zhì)生產(chǎn)的觀念。他們認(rèn)為詩(shī)歌是靈感的產(chǎn)物而不是技能的產(chǎn)物”〔8〕。但是結(jié)合上古時(shí)期舞蹈與詩(shī)歌、音樂(lè)合為一體的事實(shí)，詩(shī)歌與音樂(lè)具有同源關(guān)系:“希臘人沒有用來(lái)閱讀的詩(shī)歌，而只有口頭詩(shī)歌，也就是用來(lái)唱的詩(shī)歌?！薄罢鐩]有不需要唱的詩(shī)一樣，也沒有不屬于聲樂(lè)的音樂(lè)，”“用四音步節(jié)奏合唱的酒神頌既是詩(shī)歌又是音樂(lè)。”〔9〕正因如此，作為聲樂(lè)的“音樂(lè)”范疇中的“聲”即詩(shī)歌，是被歸入到自由藝術(shù)這一高等級(jí)藝術(shù)類別之中的。至此，我們可以見出三點(diǎn):一是因?yàn)樵?shī)歌是靈感而非技能產(chǎn)物，故而詩(shī)歌與文類規(guī)范是對(duì)立關(guān)系;二是詩(shī)歌不是從理論定義上而是從藝術(shù)實(shí)體的物質(zhì)或現(xiàn)實(shí)存在層面進(jìn)入當(dāng)時(shí)的“藝術(shù)”觀照視域的;三是化入音樂(lè)的詩(shī)歌因?yàn)閷儆谧杂伤囆g(shù)而高于屬于輔助性藝術(shù)的繪畫，即詩(shī)高于畫。值得附帶敘說(shuō)的是，因?yàn)楫?dāng)時(shí)藝術(shù)的綜合性特征，音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈的關(guān)系是三而一的指稱屬性，所以音樂(lè)不僅作用于人的聽覺，還與視覺有關(guān)，而詩(shī)歌僅僅作用于聽覺，所以又出現(xiàn)了一種特殊的藝術(shù)等級(jí)觀:樂(lè)高于詩(shī)?！霸?shī)高于畫”、“樂(lè)高于詩(shī)”的等級(jí)觀念揭示出了上古時(shí)期的古希臘文學(xué)強(qiáng)烈的抒情本性。

人類早期文明的特征還顯著地體現(xiàn)在各種文類的起源、發(fā)生觀念上?！跋ＥD神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！薄?0〕且不論《伊利亞特》 《奧德賽》兩大史詩(shī)這眾所周知的例子，上古時(shí)期的抒情詩(shī)中也常灑落著“人是不會(huì)死的，除非命運(yùn)女神/紡?fù)赀@人的命線”、“在百花盛開的短促青年時(shí)代自在玩耍，/哪管它諸神降下來(lái)的是禍?zhǔn)歉！?、“赫利奧斯每日真夠辛勞”、“黃昏時(shí)，火神制造的工具——/那寶貴的帶翼金灣船”、“繆斯聲高亢，塞壬聲悠揚(yáng)”、“有的人得奧林波斯繆斯之賜學(xué)到本領(lǐng)，/精通了人們喜聞的巧妙格律”、“朋友心中如果暗藏著虛偽，/心胸中存有爾虞我詐的思想，/這是天神在人間制造的最大贗品”〔11〕之類的崇仰神明的句子。在此氤氳于文學(xué)創(chuàng)作的濃郁的神話氛圍中，文類起源、發(fā)生上的“神賦”說(shuō)應(yīng)運(yùn)而生，亦不足為怪了。《奧德賽》中的樂(lè)師菲彌奧就說(shuō)“上天灌注到我心里各樣詩(shī)歌”;“樂(lè)師在天神指示下表演他的藝術(shù)，開始歌唱”〔12〕。諸神在產(chǎn)生了文學(xué)之際，亦自然產(chǎn)生了諸種不同文類的文學(xué)。與《奧德賽》中“上天灌注到我心里各樣詩(shī)歌”有所不同，《伊利亞特》里還立足神賦說(shuō)啟示了“文非一體，鮮能備善” (曹丕語(yǔ))的觀點(diǎn)。波呂達(dá)馬斯對(duì)赫克托爾說(shuō):

可是你怎么也不可能做到事事躬親。

神明讓這個(gè)人精于戰(zhàn)事，讓另一個(gè)人

精于舞蹈，讓第三個(gè)人諳于豎琴和唱歌，

鳴雷的宙斯又把高尚的智慧置于

第四個(gè)人的胸中，使他見事最精明，

……〔13〕

就眾生來(lái)說(shuō)，各個(gè)所能與所不能皆神明賜予;就此似可引申，就文學(xué)創(chuàng)作主體而言，擅此文類而非彼文類，亦可謂神賦的觀念了。順乎此神賦說(shuō)，出現(xiàn)了神話中的九位女神來(lái)分管世間的九門文學(xué)藝術(shù):

司喜劇女神塔利亞，司悲劇女神墨爾波墨涅，司悲歌女神厄拉托，司抒情詩(shī)女神波呂許謨尼亞，司演說(shuō)術(shù)和英雄詩(shī)女神卡利俄珀，司音樂(lè)女神歐忒耳珀，司舞蹈女神忒耳普西科瑞，司歷史女神克利俄，司天文女神烏拉尼亞。

我們從中不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的外延比較龐雜，各種文學(xué)藝術(shù)類型之間尚缺乏足夠的邏輯統(tǒng)一性，例如悲歌與抒情詩(shī)之間的分屬關(guān)系。關(guān)乎喜劇、悲劇、悲歌、抒情詩(shī)、英雄詩(shī)，還未有一個(gè)類似“文學(xué)”的更高一層的概念來(lái)指稱，仍舊停留于早期人類意識(shí)中的具象思維傾向之中，個(gè)別區(qū)分有余而整體統(tǒng)括不足，不免支離繁瑣破碎之相?；?yàn)榇斯?，上古時(shí)期的希臘人習(xí)稱豎笛學(xué) (吹奏豎笛的藝術(shù))和豎琴學(xué) (彈奏豎琴的藝術(shù))而罕見“音樂(lè)”的概念，喜言雕石藝術(shù)、鑄銅藝術(shù)而難道 “雕刻”一詞?！?4〕

約在公元前五世紀(jì)，古希臘文學(xué)從上古進(jìn)入了古典時(shí)期。古典時(shí)期是古希臘文化極其光輝燦爛的時(shí)代。就前柏拉圖時(shí)期而言，具有清晰文類意識(shí)的文學(xué)創(chuàng)作在已有的基礎(chǔ)上日趨繁盛，尤其是戲劇創(chuàng)作更是巍巍然高聳;更為重要的是，隨著一群為冥思宇宙而來(lái)、為感悟人生而作的哲學(xué)家的出現(xiàn)，對(duì)各種文類問(wèn)題的理性思考成為可能。因而古希臘文化的古典時(shí)期是書寫西方文類理論史綱的真正嚆矢!

這一時(shí)段的文學(xué)創(chuàng)作成就集中體現(xiàn)在悲劇和喜劇這兩大文類上。號(hào)稱古希臘“三大悲劇詩(shī)人”的埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯都在此階段先后共為我們奉獻(xiàn)了300多部作品!就是在他們?nèi)酥?，比如阿斯提達(dá)摩斯寫下了240個(gè)悲劇和諷刺劇，卡爾基諾斯寫下了160個(gè)劇本，安提法奈斯寫下了245個(gè)喜劇，阿萊克西斯寫過(guò)280個(gè)喜劇〔15〕。而在這些戲劇作品本身，作為有機(jī)組成部分，還夾雜點(diǎn)綴著大量的“歌隊(duì)”演唱的“哀歌”、 “抒情歌”這樣的抒情詩(shī)作。如有“喜劇之父”美譽(yù)的阿里斯托芬在《云》、《蛙》、《馬蜂》、《地母節(jié)婦女》、《預(yù)賽》、《阿卡奈人》等喜劇作品中不時(shí)出現(xiàn)“酒令歌”、“酒神頌歌”、“贊歌”、“哀歌”、“飲酒歌”、“挽歌”、“悲劇”、“抒情詩(shī)”等文類的明確字眼，例如“所有的妓女歌、墨勒托斯的飲酒歌、卡里亞的雙管樂(lè)，以及挽歌、舞曲”、 “他會(huì)寫悲劇”、“他正在寫抒情詩(shī)”、“你們要用另一些贊歌來(lái)歌唱水果豐登的女神”、“唱著夜鶯的哀歌”等〔16〕。更與上古時(shí)期不同的一個(gè)重要現(xiàn)象是，如智者派中的一群人不僅寄心于抽象的哲學(xué)思索，而且亦情牽感性的文學(xué)創(chuàng)作，兼具哲人與詩(shī)人的雙重身份。如希庇阿斯就擅長(zhǎng)各種文類作品的創(chuàng)作，普羅狄科是歐里庇得斯的老師，安提豐寫過(guò)抒情詩(shī)和悲劇，克里底亞則以悲劇和諷刺劇著稱。

正是越來(lái)越豐富多樣的各種文類作品的大量涌現(xiàn)，為文類問(wèn)題的理論思考提供了鮮活的感性材料基礎(chǔ)和厚實(shí)的言說(shuō)依憑。德謨克利特曾指出說(shuō):“荷馬，賦有神圣的天才，曾作成了驚人的一大堆各色各樣的詩(shī)?！薄?7〕由“一大堆各色各樣的詩(shī)”可以想見的是，隨著創(chuàng)作的日漸豐富，作品數(shù)量日益增多，對(duì)作品分類以及對(duì)分類的研究也就日益變得緊迫和必要。所以這一時(shí)期在文類理論上的貢獻(xiàn)也主要集中在對(duì)文類劃分的諸種思考成果上。

一種是喜劇詩(shī)人阿里斯托芬提出的“文如其人”的立足文學(xué)風(fēng)格的作品類型劃分思想。阿氏在其劇作《地母節(jié)婦女》中借阿伽同與涅西羅科斯之口議論說(shuō):

阿伽同 一個(gè)詩(shī)人蓬首垢面，也不雅觀。試看著名的詩(shī)人伊彼科斯、忒俄斯人阿那克瑞翁和阿爾開俄斯，他們使歌曲變得很柔和；他們頭纏發(fā)帶，象我這樣步步輕移。還有佛律尼科斯——你該久聞大名，——他相貌漂亮，衣著漂亮，因此他的戲也漂亮。此所謂文如其人。

涅西羅科斯 所以菲羅克勒斯相貌丑陋，他的戲也丑陋；塞諾克勒斯相貌卑鄙，他的戲也卑鄙；忒俄格尼斯相貌冷酷，他的戲也冷酷。〔18〕

這里詩(shī)人直觀性地把抒情詩(shī)人、悲劇家的作品又從風(fēng)格上進(jìn)行二次歸類。其特殊性在于，把這種原本應(yīng)建立于具體作品美感之上的劃分直接同作品作者的形體外貌相契合，極其素樸簡(jiǎn)潔地將人相與文風(fēng)直接相連。創(chuàng)作主體成為文類劃分的核心元素，故不妨名之曰“主體說(shuō)”。

另一種是德謨克利特提出的立足摹仿客體對(duì)象不同的文類劃分說(shuō)，亦即“客體說(shuō)”。作為哲學(xué)家的德謨克利特是文學(xué)藝術(shù)起源上“摹仿說(shuō)”的較早主張者。他說(shuō):

在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了唱歌?！?9〕

在此思想影響下，德謨克利特似乎有意將文學(xué)作品劃分為“贊美好事”與“贊美壞事”、“摹仿好人”與“摹仿壞人”之屬別的“美的作品”與“不美或丑的作品”兩大類型。因?yàn)樵跒閿?shù)不多的文字殘片中，他不停地強(qiáng)調(diào)說(shuō):

贊美好事是好的，但對(duì)壞事加以贊美則是一個(gè)騙子和奸詐的人的行為。

摹仿壞人而甚至不愿摹仿好人，是很惡劣的。

大的快樂(lè)來(lái)自對(duì)美的作品的瞻仰?！?0〕

再一種是智者派基于審美感受提出的文類劃分思想，不妨名之曰“主—客體說(shuō)”。智者派是其時(shí)最富于審美意識(shí)的派別，他們認(rèn)為:“美是通過(guò)視聽給人以愉悅的東西?！惫识延鋹?、快感與有益、功用視作兩端而加以截然對(duì)立，進(jìn)而區(qū)分出“有益的藝術(shù)”、“快感的藝術(shù)”以及“兼具有益和快感的藝術(shù)”三種。佚名《論辯集》中認(rèn)為“詩(shī)人并不是為了真理而是為了給人以愉悅才寫作的。”阿爾希德瑪斯認(rèn)為雕像也與詩(shī)歌一樣，“它們給觀看者以快樂(lè)，但卻沒有任何實(shí)用目的?！卑r(nóng)認(rèn)為，建筑屬于“有益的文學(xué)藝術(shù)”，而音樂(lè)屬于兼而有之的文學(xué)藝術(shù):“(任何一門藝術(shù))都要達(dá)到三種目的中的一種:或是娛樂(lè)，像繪畫;或是功用，如建筑;或是二者兼而有之，如音樂(lè)。”〔21〕這種藝術(shù)類型劃分說(shuō)把詩(shī)歌、繪畫、音樂(lè)都納入“愉悅”范疇，從而歸為其所界定的美的對(duì)象范圍，顯露出現(xiàn)代意義上“藝術(shù)”概念的最初萌芽，難能可貴，值得重視。

智者派提出的“主—客體說(shuō)”的文類劃分思想還有另外一種表現(xiàn)形式，即高爾吉亞建立在文學(xué)語(yǔ)言審美效果之上的功能分類。高爾吉亞對(duì)語(yǔ)言之價(jià)值和魅力非常推崇，認(rèn)為它是“萬(wàn)能的統(tǒng)治者”〔22〕、“偉大的主宰”，具有神奇非凡的審美效果，并把所有詩(shī)歌都稱為“有詩(shī)格的言語(yǔ)”。而文學(xué)語(yǔ)言審美效果的獲得又是借助于語(yǔ)言文字在接受主體意識(shí)里的形象轉(zhuǎn)換而實(shí)現(xiàn)的，亦即這種虛擬性的形象轉(zhuǎn)換是否成功到位決定著最終語(yǔ)言文字審美效果。所以高爾吉亞首先從形象設(shè)置與轉(zhuǎn)換區(qū)分出兩類優(yōu)劣分明的文學(xué)作品:“善于制造欺騙 (幻覺)的詩(shī)人/詩(shī)”與“未能這樣做的詩(shī)人/詩(shī)”:

制造這種欺騙的 （詩(shī)人）比未能這樣做的詩(shī)人更出色地完成自己的任務(wù)； （被這種幻覺）欺騙的觀眾比沒有被它欺騙的觀眾更聰明。欺騙人的詩(shī)人所以更有道理，因?yàn)樗麑?shí)現(xiàn)了他的許諾；而被欺騙的觀眾之所以更聰明，因?yàn)樗麄儗?duì)語(yǔ)言的享受很敏感，而不是麻木不仁。

在悲劇和繪畫中，最優(yōu)秀的作者是通過(guò)創(chuàng)作真實(shí)的類似物最能夠欺騙人的人。

其次才就文學(xué)作品語(yǔ)言構(gòu)筑的整體美感性質(zhì)劃分出五種風(fēng)格類型的作品，即認(rèn)為詩(shī)歌作為“有詩(shī)格的言語(yǔ)”，其中“一些言語(yǔ)使人悲戚，另一些言語(yǔ)使人喜悅，第三種言語(yǔ)使人恐懼，第四種言語(yǔ)使人興奮，還有些言語(yǔ)毒害和迷惑靈魂，使它變壞?！薄?3〕

除此而外，同期的大哲學(xué)家蘇格拉底也很關(guān)注藝術(shù)類型的劃分，例如他說(shuō):“哪種畫看起來(lái)使人更愉快呢:一種畫的是美的善的可愛的性格，另一種畫的是丑的惡的可憎的性格?”與德謨克利特的“摹仿說(shuō)”的旨趣頗為接近。而就蘇格拉底而言，重要的是他在論美的字里行間常常提供一些有助于文類理論思考的啟示。例如色諾芬《回憶錄》中記載，當(dāng)亞里士底浦問(wèn)蘇格拉底是否承認(rèn)有什么美的東西的時(shí)候，蘇格拉底回答說(shuō):“是的，有許多美的東西?！苯酉聛?lái)兩人為此繼續(xù)對(duì)話:

亞 它們都是相同的嗎?

蘇 不，它們有的很不相同。

亞 然而，一件東西不同于一件美的東西，怎么能夠是美的呢?

蘇 喔，這就因?yàn)橐粋€(gè)美的賽跑者，不同于一個(gè)美的拳擊家；一個(gè)在防御上是美的東西的盾牌，不同于一個(gè)在輕快和力量上是美的東西的矛?！?4〕

這里蘇格拉底實(shí)質(zhì)揭示出了“美是什么”答案的唯一性與“什么東西是美的”答案的無(wú)限性之間呈現(xiàn)出的“一”與“多”的辯證統(tǒng)一關(guān)系。投射到文類理論之上，它極自然地昭示出文學(xué)世界中文類多樣化的必然性和必要性問(wèn)題。文學(xué)世界的繁榮興盛非是同質(zhì)維度上的重復(fù)疊加，而是多元異質(zhì)的衍射，故而必然顯現(xiàn)為文類的多樣;而文類的多樣性又表征著文學(xué)世界充滿無(wú)限生氣與旺盛活力的氣象。

綜上所述，我們認(rèn)為，前柏拉圖時(shí)期的文類理論及其發(fā)生、發(fā)展的特點(diǎn)可以概括為如下幾點(diǎn):

第一，前柏拉圖時(shí)期的古希臘文學(xué)藝術(shù)類型理論在橫向上為我們奉獻(xiàn)了如下理論觀點(diǎn)和資源:類型劃分上提出了“有益的藝術(shù)”、 “快感的藝術(shù)”、“兼具有益和快感的藝術(shù)”，自由藝術(shù)與輔助性藝術(shù)以及“主體說(shuō)”、“客體說(shuō)”、“主—客體說(shuō)”;并從中寓有“詩(shī)高于畫”、“樂(lè)高于詩(shī)”以及人相美丑、模仿對(duì)象好壞、是否形成審美幻覺等決定作品優(yōu)劣高低的文類等級(jí)觀念。在文類發(fā)生起源觀上主張神賦說(shuō)，由神賦說(shuō)還進(jìn)一步引申得出“文非一體，鮮能備善”的關(guān)乎文學(xué)創(chuàng)作中文類兼善與偏長(zhǎng)問(wèn)題的看法。從縱向?qū)用鎭?lái)說(shuō)，前柏拉圖時(shí)期橫跨的兩個(gè)文學(xué)發(fā)展階段里，文類問(wèn)題探討在一直受到神學(xué)影響的同時(shí)，文學(xué)自身的審美獨(dú)立性隨著時(shí)間推移逐漸引起關(guān)注，因而文類理論闡發(fā)的主體性、純粹性亦隨之增強(qiáng)。例如第二個(gè)階段出現(xiàn)的文類劃分諸說(shuō)可為證，又如詩(shī)畫關(guān)系上，第一個(gè)階段時(shí)因?yàn)樾枰w力緣故而認(rèn)為“詩(shī)高于畫”，而在第二個(gè)階段時(shí)，已經(jīng)都把詩(shī)和畫、雕像這樣的曾經(jīng)認(rèn)為是需要體力的藝術(shù)納入為愉悅、為娛樂(lè)而作的范疇。因而我們以為，對(duì)于詩(shī)人 (文學(xué))只為愉悅而創(chuàng)作的偏至之說(shuō)在當(dāng)時(shí)歷史條件下應(yīng)可喜地視作是對(duì)過(guò)去停留在操作技藝層面的藝術(shù)觀的有力反動(dòng)。

第二，文類理論的發(fā)生、發(fā)展與文學(xué)創(chuàng)作的豐富繁盛密切相關(guān)，前者是后者歷史進(jìn)程的必然。前柏拉圖時(shí)期的古希臘文學(xué)若無(wú)一批史詩(shī)、戲劇、抒情詩(shī)等作品作為物質(zhì)基礎(chǔ)，文類理論探討就必定無(wú)發(fā)生之土壤條件。文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量規(guī)模的急劇膨脹必然導(dǎo)致對(duì)作品之間關(guān)系、分類的關(guān)注與思考。也因此，我們以為，從荷馬史詩(shī)中流淌在文字間的感性描述到德謨克利特、蘇格拉底、智者派抽象而獨(dú)立的理性思考，從文類起源的“神賦”說(shuō)到古典時(shí)期分類的“主體說(shuō)”、“客體說(shuō)”以及“主—客體說(shuō)”等思想主張，無(wú)論是在探討的媒介、方式上，還是在具體的觀點(diǎn)成果上，都預(yù)示了下一階段文類理論發(fā)展非常值得期待。

第三，文類劃分與日常社會(huì)生活聯(lián)系緊密。這一特點(diǎn)從一般意義上說(shuō)，早期文學(xué)的產(chǎn)生都與人們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活之實(shí)用性具有較強(qiáng)的關(guān)聯(lián)，文類亦應(yīng)日常社會(huì)生活之需而被逐漸明確固定下來(lái)。從此期古希臘史詩(shī)、戲劇、抒情詩(shī)作品中的“贊歌”、“頌歌”、“挽歌”、“婚歌”、“哀歌”等類型字眼出現(xiàn)的語(yǔ)境可以見出，它們無(wú)不緊貼文中人物的情節(jié)故事。文學(xué)表現(xiàn)于日常社會(huì)生活中的現(xiàn)實(shí)功能構(gòu)成了最初文類劃分的原動(dòng)力。另外如是否需要體力的劃分標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)定、人相與文風(fēng)的直接對(duì)應(yīng)、好人與壞人的客觀對(duì)象選擇等，亦都極其明顯地透露出日常生活中的直觀體驗(yàn)性。從個(gè)別意義上說(shuō)，受古希臘社會(huì)民主政治的影響，整個(gè)古希臘文學(xué)的社會(huì)參與性尤其積極主動(dòng)，文學(xué)的“公眾的、集體的、國(guó)家的性質(zhì)”〔25〕突出，因而也必然使得當(dāng)時(shí)的文類劃分與文學(xué)在日常社會(huì)生活中發(fā)揮的具體角色作用密不可分。

第四，文類問(wèn)題探討的歷史語(yǔ)境呈現(xiàn)出鮮明的雜糅渾整性，自覺獨(dú)立性不足。這可以從兩個(gè)方面見出:一是文學(xué)置身的“藝術(shù)”概念在當(dāng)時(shí)還只是泛義上的原始層面，這一前提客觀上決定了文類問(wèn)題的探討在理論的草創(chuàng)階段必然稍嫌龐雜，作為討論對(duì)象的文學(xué)的主體性凸顯不夠。我們往往首先需要從藝術(shù)存在的物質(zhì)形態(tài)來(lái)間接離析出文學(xué)對(duì)象，而非理論認(rèn)識(shí)層面直接進(jìn)入研究程序。二是具體文類理論的爬梳與作品、與神話、與哲學(xué)等不可機(jī)械割裂，必須將它們?nèi)恳曌饕粋€(gè)圓融性較強(qiáng)的文化整體來(lái)通觀、提煉文類理論觀點(diǎn)，故而時(shí)常是間接啟發(fā)性遠(yuǎn)勝于直接的內(nèi)涵呈現(xiàn)。而歷史語(yǔ)境的雜糅渾整性使得文類理論研究難免自我齟齬矛盾之處。例如智者派基于快感與功用的對(duì)立認(rèn)為詩(shī)歌屬于“快感的藝術(shù)”，音樂(lè)屬于兼具快感與功用的藝術(shù)。那么音樂(lè)中除了曲調(diào)、旋律之外的文字創(chuàng)作部分的功能與詩(shī)歌只為愉悅而作的觀念是否和洽一致呢?再如文類起源發(fā)生觀上的神賦說(shuō)，既是像荷馬一樣的詩(shī)人能創(chuàng)作出各式各樣不同文類的詩(shī)作的緣由，又是“文非一體，鮮能備善”、創(chuàng)作不可兼善各種文類的根據(jù)?？偠灾@種渾整性、復(fù)雜性、矛盾性是前柏拉圖時(shí)期文類理論發(fā)生發(fā)展特征的投射，無(wú)損于此一時(shí)期在文類理論跋涉征途上的篳路藍(lán)縷之功!

〔1〕〔10〕〔德〕馬克思.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言〔A〕.馬克思恩格斯選集:第1卷〔M〕.北京:人民出版社，1972.114，113.

〔2〕〔11〕古希臘抒情詩(shī)選〔C〕.水建馥譯.北京:人民文學(xué)出版社，1988.120-121，59、63、64、70、77、99.

〔3〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔14〕〔15〕〔22〕〔25〕〔波蘭〕塔塔爾凱維奇.古代美學(xué)〔M〕.理然譯.桂林:廣西人民出版社，1990.12-13，19-20，20-21，22，22、10，21，40，96，13.

〔4〕〔12〕荷馬.奧德修紀(jì)〔M〕.楊憲益譯.上海:上海譯文出版社，1979.5、222、100，287、101.

〔5〕〔13〕荷馬.荷馬史詩(shī)·伊利亞特〔M〕.羅念生，王煥生譯.北京:人民文學(xué)出版社，1994.21、495、650-651，349.

〔16〕〔18〕阿里斯托芬喜劇六種〔A〕.羅念生全集:第4卷〔M〕.上海:上海人民出版社，2004.455、314、337、420、431，340.

〔17〕〔19〕〔20〕〔24〕伍蠡甫主編.西方文論選:上卷〔C〕.上海:上海譯文出版社，1979.4，4-5，4-5，8、10.

〔21〕陸梅林，李心峰主編.藝術(shù)類型學(xué)資料選編〔C〕.武昌:華中師范大學(xué)出版社，1997.18.

〔23〕轉(zhuǎn)引自凌繼堯等.西方美學(xué)史:第1卷〔M〕.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005.74-78.