蔣林欣

翻閱《女神》(郭沫若)、《紅燭》(聞一多)、《為幸福而歌》《食客與兇年》(李金發(fā))等著名的現(xiàn)代新詩集，異彩紛呈的“題詞”①“題詞”與“題辭”學(xué)界常?；煊茫缒碌┳g拜倫《青銅世紀(jì)》將其題下引自維吉爾的詩句“并非阿基里斯的敵手”稱為“題詞”，參見《穆旦譯文集》(3)，人民文學(xué)出版社，2005年，318頁;裘小龍譯艾略特《杰·阿爾弗萊特·普魯弗洛克的情歌》題下的引文時注有“這段題辭引自但丁的《神曲》”，參見《四個四重奏》，漓江出版社，1985年，3頁。本文統(tǒng)一使用“題詞”。紛至沓來;再看胡適、冰心、王獨(dú)清、馮至、戴望舒、艾青、賀敬之等人的不少詩作也附帶“題詞”，為新詩打上了醒目的標(biāo)記。在符號學(xué)上，題詞屬于典型的“伴隨文本”②伴隨文本 (Co-text)，由符號學(xué)專家趙毅衡新近提出，指“伴隨著一個符號文本，一道發(fā)送給接收者的附加因素”，參見《符號學(xué)原理與推演》，南京大學(xué)出版社，2011年，141頁。，浸透著多種社會文化因素，攜帶了大量的附加信息，隨詩歌文本一同發(fā)送給讀者，具有一種文學(xué)與文化建構(gòu)的功能。然而，在眾多研究者的視域里，題詞并未得到足夠的重視，僅在品鑒具體詩人詩作或探討中外文學(xué)影響關(guān)系時被順帶提及，如一些關(guān)于聞一多對古典詩歌的傳承、郭沫若與歌德的文學(xué)關(guān)系、《紅燭》賞析、《女神》細(xì)讀的文章中散見對其題詞的簡略敘述。當(dāng)然，也有少量以“題詞”或“題辭”為名的文章關(guān)注到了文學(xué)作品中的題詞現(xiàn)象③如閔抗生《尼采與〈野草·題辭〉》，載《魯迅研究月刊》1990年第3期;高杰《〈日出〉題辭考析》，載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1990年第3期;湯永寬《是瓶子還是籠子?——關(guān)于〈荒原〉題辭的釋文》，載《外國文學(xué)評論》1998年第1期;黃仕忠《“玉茗堂四夢”各劇題詞的寫作時間考》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第5期，等等。，但其問題在于:第一，這些題詞的形式混雜，有散文、詩詞，有自題、他題和引題，涉及古今中外的小說、詩歌、戲劇等多種文體，散亂零碎;第二，對題詞的分析大多附屬于文本的思想意義，沒把題詞作為專門的研究對象;第三，沒有著力聚焦以引題為主的新詩題詞，沒有對其來源、功能、走向等作整體觀照，罕見相關(guān)研究專章。本文試圖對新詩題詞進(jìn)行較為系統(tǒng)的梳理和研究，考其源流，舉其功能，并以此管窺它與現(xiàn)代新詩、現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化思潮流向之間的緊密關(guān)系。

一、文藝“歐化”潮流里的“舶來品”

新詩題詞是一種特殊的“序文”，即位于一本詩集、一首詩、一節(jié)詩之前的所引用的詩句或言辭，“引用”是其明顯的特征，通常標(biāo)明了出處，具有“典故”意味。它與法國文藝?yán)碚摷宜_莫瓦約所說的“文首”、“卷首題字”、“卷首語”很接近〔1〕:常在文本開篇，與文本主體分隔，屬于一段引言，源自另一個經(jīng)典文本。新詩題詞排除如散文詩《野草》、戲劇《日出》等其他文體文本中的題詞，排除如《人力車夫》、《老洛伯》等詩篇所附帶的、古典文學(xué)中就很常見的散體序文，排除詩集《星空》、《瓶》的“獻(xiàn)詩”等詩人自題或讀者他題的祝詞、獻(xiàn)詞等屬于應(yīng)用文類的題詞，且有別于《紅燭》集的《紅燭》、《女神》集的《序詩》等屬于文本而不是伴隨文本的“序詩”。只有詩歌文本前所引用的詩句或言辭才是新詩獨(dú)有的標(biāo)記，是在新詩中首次出現(xiàn)的、特有的題詞現(xiàn)象。

新詩題詞并非對古典文學(xué)遺產(chǎn)的直接繼承①在古典文學(xué)中能找到的只有文序、“玉茗堂四夢”的作者題詞、張溥《漢魏六朝百三家集》的后來者題詞等。，它究竟來自何處?考察最初的幾本新詩集就會發(fā)現(xiàn)它是五四時期文藝“歐化”潮流中的“舶來品”。第一本白話詩集是胡適的《嘗試集》(1920)，其中無題詞，選入《嘗試后集》(1952)的《瓶花》題下錄有范成大《瓶花》二首之一，該篇寫于1925年;郭沫若《女神》 (1921)中的《無煙煤》題下有:

“輪船要煤燒，

我的腦筋中每天至少要

三四立方尺的新思潮?！雹谶@是司湯達(dá)1834年致狄·費(fèi)奧爾信中的話。

本詩最早發(fā)表于1920年7月11日上?！稌r事新報(bào)·學(xué)燈》;俞平伯《冬夜》、康白情《草兒》、汪靜之《蕙的風(fēng)》(均為1922)等集都不見題詞;冰心《繁星》(1923)中也沒有題詞，《春水》(1923)前面有錄自《繁星·一二○》的詩句，時為1922年;聞一多《紅燭》集(1923)中的《西岸》題下有:

“He has a lusty spring，when fancy clear

Takes in all beauty within an easy span.”

──Keats

該詩寫于1920年7月13日，發(fā)表于9月24日《清華周刊》。據(jù)此可推斷，郭沫若當(dāng)是現(xiàn)代新詩史上使用題詞的第一人。而郭沫若所推崇的歌德、席勒等詩人就用過題詞，如席勒《大鐘歌》題下有:

我呼喚生者，

我悲悼死者，

我擊碎雷霆。③這是瑞士夏天豪森市大教堂內(nèi)大鐘的鐘銘。

歌德為悼念席勒而作的《席勒〈大鐘歌〉跋》又有引自席勒詩《大鐘歌》的末句作為題詞:

讓它發(fā)出的第一次聲音

標(biāo)志著本市的歡喜與和平

郭沫若在新詩中使用題詞無疑受到了歌德、席勒的影響，因?yàn)樗缇徒咏怂麄儯⒃?919-1920年間翻譯了歌德《浮士德》中的《夜》、《風(fēng)光明媚的地方》、《獻(xiàn)詩》等〔2〕，1921年又在席勒敘事詩《手套吟》的影響下寫成《暴虎辭》，這些都與他寫作《無煙煤》、《女神之再生》等詩在同一時期，《女神之再生》引了歌德《浮士德》的詩句作題詞。聞一多在清華就接觸到濟(jì)慈、華茲華斯的作品，留美期間更是有拜倫、雪萊、濟(jì)慈、丁尼生等“在書架上，在桌上，在床上”等著他〔3〕，而這些詩人無一例外地都使用過題詞④如拜倫《雅典的少女》《拿破侖頌》《青銅世紀(jì)》、雪萊《死亡》《自由頌》《希臘》、濟(jì)慈《詠聲名》《睡與詩》、丁尼生《瑪麗安娜》《拂曉》等篇都有題詞。，他發(fā)表的第一首新詩《西岸》引用濟(jì)慈的詩作題詞，充分說明他使用題詞與濟(jì)慈等人不無關(guān)系?？梢?，新詩題詞直接來源于西方文學(xué)。

新詩題詞是對西方文學(xué)樣式的模仿，這種模仿不是偶然行為，不是孤立現(xiàn)象，而是在新文學(xué)勢不可擋的“歐化”潮流中發(fā)生的?！皻W化”是白話詩誕生時的文學(xué)主潮，新文學(xué)開啟了包括語言、形式、標(biāo)點(diǎn)等元素在內(nèi)的全面“歐化”的進(jìn)程，傅斯年就極力主張“直用西洋文的款式，文法、詞法、句法、章法、詞枝 (Figure of speech)……一切修辭學(xué)上的方法”〔4〕來創(chuàng)造歐化的國語文學(xué)。在新詩中使用題詞就是當(dāng)時文藝“歐化”傾向的一個具體表現(xiàn)，盡管郭沫若、聞一多等人都很少談到使用題詞的緣由，或許這并非刻意的追求與標(biāo)榜，而是他們在文藝歐化潮流中形成的一種集體無意識，舊體詩詞的“鐐銬”被打破，新的詩體規(guī)范尚未建立，對于什么是新詩、究竟該如何寫新詩等問題莫衷一是，取法西洋文學(xué)無疑是一條捷徑，模仿也就成了一時的風(fēng)氣。胡適就說創(chuàng)造新文學(xué)要以西洋文學(xué)名著為模范，因?yàn)椤爸袊膶W(xué)的方法實(shí)在不完備，不夠作我們的模范”，而“西洋文學(xué)的方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備得多，高明得多，不可不取例”〔5〕，新詩題詞就是“歐化”潮流中的“舶來品”，是取法西洋文學(xué)的一個例證。

二、對現(xiàn)代自由詩形的拓展與豐富

作為伴隨文本，題詞是詩歌文本和外部世界的中間地段與連接點(diǎn)，如同德里達(dá)的專門術(shù)語Hymen①他用此詞說明文字的雙重表示功能，既非內(nèi)亦非外，既在內(nèi)亦在外，既區(qū)分又連接，既不顯示也不隱匿。，既在文本內(nèi)又在文本外，只要它隨文本產(chǎn)生就難以離場，在與文本的結(jié)合中從諸多層面參與了現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)，而這對于探索中的新詩建設(shè)特別重要。伴隨文本是整個文本的“框架因素”〔6〕，即形式的組成部分，新詩題詞的詩學(xué)建構(gòu)功能首先就體現(xiàn)在對現(xiàn)代詩形的拓展與豐富上。

第一，新詩題詞打破了中國古典詩歌圓潤而封閉的詩形，使現(xiàn)代詩歌文本形式呈現(xiàn)出開放的形態(tài)。古典詩歌的形式自成一個封閉的系統(tǒng)，常有固定的模式，如五七言絕句、律詩，詞、曲等都須符合相關(guān)字?jǐn)?shù)、行數(shù)、韻律、詞牌、曲調(diào)等方面的規(guī)定，不得隨意改變。雖然不少古典詩賦伴隨著文序，但其功能重在交代寫作緣由或概述所涉事件本末，在形式和意蘊(yùn)上都與詩歌文本的距離較遠(yuǎn)。題詞使得現(xiàn)代新詩的詩形突破了那些封閉的、單一的、程式化的模式，多向度延展。盡管新詩文本依然是一個相對獨(dú)立的系統(tǒng)，但這個系統(tǒng)并不完全與外界隔絕，題詞為它增加了與外界相連的中間地帶，或者說開了一扇窗，通過這個窗口，文本可以與它所涉及的文學(xué)歷史進(jìn)行對話。如胡適《瓶花》的題詞:

滿插瓶花罷出游，

莫將攀折為花愁。

不知燭照香薰看，

何似風(fēng)吹雨打休?

范成大《瓶花》二之一

范成大的《瓶花》由四行二十八字組成，遵循了“七言絕句”這種體裁的規(guī)則，自成一個封閉的系統(tǒng)，圓滿得找不到任何出口，如果要追溯它與其他文本千絲萬縷的聯(lián)系就只能根據(jù)文本內(nèi)部的典故去尋找，或者從范成大的同題詩、其他詩人同題材的詩、同屬“七言絕句”體裁的詩等型文本②型文本是顯性伴隨文本的一種，是由文化背景規(guī)定的文本歸類方式，表明文本所從屬的集群，如同一個時代、同一個作者、同一種題材、同一種體裁等。去探尋。胡適的《瓶花》由于題詞的存在而具有開放性，它并不遵循某種固定的體裁模式，其他任何詩作的形式都與之不同，它有兩個既區(qū)別又聯(lián)系的系統(tǒng)，無需從文本內(nèi)部尋覓，透過題詞古典《瓶花》這一窗口，我們就會看到一首意境優(yōu)美、技巧純熟的現(xiàn)代詩正向“玉人和月摘梅花”的古典意象回流，流向一切關(guān)于花月美人的文學(xué)歷史。

第二，新詩題詞的位置并不固定，既可以落在標(biāo)題內(nèi)，也可以落在標(biāo)題外，還可以落在一首分節(jié)長詩的中間，它的不斷游移更增加了新詩文本形式的活潑多樣性，創(chuàng)造出一種舒展的樣態(tài)和從容的節(jié)奏。題詞經(jīng)常出現(xiàn)在一首詩的詩題之后、詩行之前，如李金發(fā)《游wannsce》、《絮語》、《遠(yuǎn)地的歌》等絕大多數(shù)詩的題詞就位于這一典型位置;有的題詞位于一首詩的詩題之前，這在聞一多的詩中最常見，《雨夜》、《青春》、《孤雁》等均如此;有的詩在詩題前、詩題后都有題詞，如聞一多《李白之死》詩題之前有李白詩句“醉月頻中圣，迷花不事君”，詩題之后又有李白詩句“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”;還有的題詞位于一首詩的中間，如郭沫若《勝利的死》共有四節(jié)，每一節(jié)之前都引兩句蘇格蘭詩人康沫爾《哀波蘭》里的詩。

題詞位置的不確定性使得文本形式舒展自由，節(jié)奏從容舒緩，張弛有度。位于文本之前的題詞形成一個過渡空間，使讀者在尚未閱讀文本時先醞釀一種情緒，再緩步進(jìn)入文本世界，有如曲徑通幽之妙，例如李金發(fā)《游wannsce》題詞:

“看盡鵝黃嫩柳，

都是江南舊識。”③出自姜夔《淡黃柳》，原詩為:“看盡鵝黃嫩綠，都是江南舊識”——筆者注。

如同電影的片頭、樂曲的前奏，尚未見得文本，題詞所彌散著的那股濃稠的鄉(xiāng)愁早已滲入人心，這與詩人嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病相呼應(yīng)。而像《勝利的死》一詩里位于文本之中的題詞則可讓讀者暫時抽離文本所營造的意境與情緒，到文本之外小憩，猶如古典建筑的回廊與涼亭，于曲折婉轉(zhuǎn)中意味無窮。在詩形上，無論處于哪個位置，題詞都標(biāo)記了文本獨(dú)一無二的樣式，賦予了新詩如同民間手工藝術(shù)品般的唯一性特征，不像律詩、絕句那樣類似機(jī)械復(fù)制時代的流水線產(chǎn)品的整齊劃一，聞一多、郭沫若、李金發(fā)等人帶題詞的詩作在詩形上就各不相同，而“唯一性”正是“藝術(shù)品的光韻”④瓦爾特·本雅明曾說:“在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻”，參見《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國城市出版社，2002年，87頁。之所在。

第三，新詩題詞突破了僅從文本內(nèi)部尋找形式的傳統(tǒng)，文本之外的因素首次進(jìn)入探索者的視線，預(yù)示著詩歌形式由內(nèi)向外延展的趨勢?！耙淮幸淮膶W(xué)”(王國維)，在中國文學(xué)史上，古典詩歌發(fā)生了多次變革，由四言詩到五言詩到七言詩，到律詩到絕句，甚至到詞到曲，字?jǐn)?shù)、行數(shù)、音韻等方面的規(guī)則都隨之而變，但那些變革在形式上無一例外地囿于文本內(nèi)部?，F(xiàn)代新詩運(yùn)動從詩體解放入手，要打破舊鐐銬，探索新形式，如胡適所說的音節(jié)、平仄、句法，錢玄同討論的長短、音韻，劉半農(nóng)“破舊韻，造新韻”及增多詩體，陸志韋的長短句、無韻體，聞一多的勻齊、建筑美等，但幾乎所有這些形式要素都集中在文本內(nèi)部，很少涉及題詞這樣的伴隨成分。他們的形式探索在理論主張上并沒突破詩歌文本，并沒從文本之外的角度尋找新的詩形，但在寫作實(shí)踐中又借鑒、模仿了西方文學(xué)的題詞，這就在無意識中從新的角度、新的側(cè)面為新詩詩體建設(shè)做出了嘗試性的努力。

盡管并不是每一首新詩都有題詞，題詞也不是新詩必要的伴隨文本，盡管在后來以聞一多為代表的“新格律詩派”的重建現(xiàn)代詩體的探索中，題詞又被遺棄，但它拓展與豐富了現(xiàn)代自由詩形，甚至有可能改變僅從文本內(nèi)部談形式的傳統(tǒng)觀念，這無疑參與了新詩文本的詩體建構(gòu)。再則，現(xiàn)代新詩因題詞而具有開放性、靈活性，題詞的出現(xiàn)既契合了詩體大解放、尋求新形式的文學(xué)潮流，更契合了新文學(xué)崇尚自由的精神氣質(zhì)，這又從更深層次參與了現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)。

三、對文本意蘊(yùn)生成的衍射與規(guī)約

新詩題詞的詩學(xué)建構(gòu)功能不僅體現(xiàn)在文本形式上，而且更深入地滲透到文本意蘊(yùn)層面，因?yàn)樗c詩歌文本之間是互文關(guān)系，互文手法會使文本產(chǎn)生新的內(nèi)容，形成由此及彼的衍射效應(yīng)，流溢出某種特殊的光彩，進(jìn)而使文學(xué)成為“一種延續(xù)的和集體的記憶”〔7〕。題詞的這種衍射效應(yīng)主要體現(xiàn)在對詩思的觸發(fā)、意象的生成、意蘊(yùn)的擴(kuò)散等方面，涉及詩人創(chuàng)作和讀者接受兩個維度。

一是詩思的觸發(fā)。陸機(jī)認(rèn)為，作文之由不外兩途:感于物與本于學(xué)，“頤情志于典墳”〔8〕就是說博覽先代的優(yōu)秀作品可以陶鈞文思、獲得靈感。新詩題詞大多數(shù)出自歷代名家名作，詩人常先有閱讀積累和生活體驗(yàn)，創(chuàng)作時思接千載，視通萬里，其心境可能與題詞所在原文本的情緒類似，受原文本的啟發(fā)，靈感閃現(xiàn)，詩思紛紜，進(jìn)而揮毫成詩，如聞一多《孤雁》的題詞:

“天涯涕淚一身遙”

——杜甫

寫此詩時的聞一多正在赴美途中，對渡海生涯大失所望，心情煩悶，“愈加渴念我在清華的朋友。這里竟連一個能與談話的人都找不著”〔9〕，詩里滿是游子思鄉(xiāng)的情懷與對祖國母親的眷戀，反復(fù)抒發(fā)“失路的游魂”的“零落的悲哀”，泣訴“不幸的失群的孤客”那無邊的酸楚。這種人生體驗(yàn)與杜甫在安史之亂后流寓成都時，因戰(zhàn)火橫飛、諸弟遠(yuǎn)隔天涯，詩人孤身飄零、憂國思親的心情無比沉痛而作《野望》詩“海內(nèi)風(fēng)塵諸弟隔，天涯涕淚一身遙”的情緒十分相似，而聞一多又是時?！安荒芡浂鸥Α薄?0〕的人，正是杜詩觸發(fā)了聞一多的情思，促成了《孤雁》，后來編訂《紅燭》集時又以“孤雁”作為海外系列詩作的“篇”名，說明他在海外孑然漂泊的心情與杜甫當(dāng)年的心境遙遙相通。又如馮至《北游》的題詞:

“……他逆著凜冽的夜風(fēng)，上了

走向那大而黑暗的都市，即人性和

他們的悲痛之所在的艱難的路?！?/p>

——望藹覃：小約翰

這是魯迅譯的“無韻的詩，成人的童話”《小約翰》末尾“緊要而有力的一句”〔11〕。此時的馮至獨(dú)自在哈爾濱謀生，他在冰冷而灰暗的陌生城市里“油一般地在水上浮著，魂一般地在人群里跑著”〔12〕，在雪大風(fēng)寒的夜里，獨(dú)立街心，反思自我的前進(jìn)與沉淪，繼而寫成長詩《北游》。他遠(yuǎn)離熟悉的一切，在孤獨(dú)寂寞中思考理想、價(jià)值等嚴(yán)肅的人生問題，這種心境與天賦異稟的小約翰離家暢游世界，追問人生的理想和意義，苦苦尋找那本“解讀人生所有疑問的大書”而走過的路是多么類似。那“走向那大而黑暗的都市”的身影既是小約翰也是詩人自己，是他們合二為一的重影，題詞所在的原文本《小約翰》無疑觸發(fā)了馮至寫作《北游》的靈感及構(gòu)思。

二是意象的生成。意象是古典文論和文學(xué)中的關(guān)鍵詞，但在最初的白話新詩中，意象缺失是突出的癥候，被聞一多批為“一種極沈痼的通病”，“很少濃麗繁密而且具體的意象”〔13〕。不滿于新詩“淡乎寡味”，聞一多十分注重詩歌意象的營造，極力“從古典詩歌中找回傳統(tǒng)”〔14〕，題詞就對他詩歌意象的生成起到了定調(diào)與點(diǎn)睛的作用，如“紅燭”、“孤雁”、“紅豆”等意象的生成與題詞所在原文本的意象緊密相關(guān)，原文本的意象甚至成了此文本的核心意象，如《紅燭》的題詞:

“蠟炬成灰淚始干”

——李商隱

聞一多的核心意象“紅燭”直接取自李商隱的“蠟炬”。紅燭“莫問收獲，但問耕耘”的無私奉獻(xiàn)精神，及其“燒破世人底夢，/燒沸世人底血——/也救出他們的靈魂，/也搗破他們的監(jiān)獄!”的徹底與決絕，與“蠟炬成灰淚始干”如出一轍?！凹t燭”意象隱喻詩人那顆火紅的心，“你心火發(fā)光之期，正是淚流開始之日”，“你流一滴淚，灰一分心”，詠紅燭就是詠詩人，這是詩人早期滿腔熱血的誓言，他要像紅燭那樣“灰心流淚”地“創(chuàng)造光明”，從“紅燭”到“心”的隱喻也類似李商隱。李商隱的這首“無題”詩本為寄情詩，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”是說愛戀至深，只有到了生命結(jié)束的時刻，相思之淚才會干涸，而此時的聞一多選擇了徹底的、無悔的燃燒，要以心火去改變這世界，文本中“紅燭”—“心”— “創(chuàng)造”與題詞中“蠟炬”— “心”— “犧牲”的模式形成了同構(gòu)關(guān)系，題詞就如詩眼，在此，文本的意象“紅燭”與題詞的意象“蠟炬”相互疊加。

三是意蘊(yùn)的擴(kuò)散。新詩題詞廣闊而神奇的衍射效應(yīng)還在于對文本意蘊(yùn)的擴(kuò)散，使文本意義不斷生成，呈現(xiàn)出非自足性和無限衍義的可能。如郭沫若《女神之再生》的題詞:

如果沒有這段題詞，讀者就不會如此迅捷地把《女神之再生》與《浮士德》相聯(lián)系，所能讀出的文化因素將在一定時間內(nèi)停留在“女媧補(bǔ)天”、“共工觸山”等中國古代神話傳說層面。但赫然在目的題詞首先就宣告了文本的源流，如同路標(biāo)直接將讀者引向《浮士德》，《女神之再生》就不僅僅是中國古典神話的現(xiàn)代演繹，更是異域神話傳說與經(jīng)典文本“橫的移植”，象征和諧與創(chuàng)造偉力的“女神”形象也不僅僅是煉石補(bǔ)天、創(chuàng)造人類的女媧，更是西方作為寬恕、恩寵和愛的偉大力量的最純潔、最完美的體現(xiàn)者圣母瑪麗亞在東方的投影，文本意蘊(yùn)迅速穿越中國本土文化的苑囿，在讀者面前展開一條悠遠(yuǎn)綿長的赫拉克利特河流①赫拉克利特有名言“人不可能兩次踏入同一條河流”，波蘭著名女詩人辛波斯卡有詩《在赫拉克利特的河流里》。。透過題詞，讀者依次看到的是《浮士德》、歌德、德國文學(xué)、西方文化……，因?yàn)檫@段題詞取自《浮士德》結(jié)尾的詩句，它是整篇《浮士德》的提喻，《浮士德》是歌德的提喻，歌德是德國文學(xué)的提喻，德國文學(xué)又是西方文化的提喻，隱隱約約的“羊皮紙稿本”效應(yīng)②在中世紀(jì)，羊皮紙極其珍貴，僧侶經(jīng)常把原先寫的文字刮掉繼續(xù)使用，但先前的墨跡還隱約可見。參見《隱跡稿本》，收入《熱奈特論文集》，史忠義譯，百花文藝出版社，2001年。在此重重交疊，正是題詞衍射了這一切，它在瞬間打開讀者的視線，發(fā)出一聲呼喚或喚起一段回憶，使讀者簡約地回顧與之相關(guān)的所有作品，使“全部的文學(xué)寶庫”與文本“一道在讀者的腦中交織”〔15〕，文本意蘊(yùn)就這樣層層擴(kuò)散開去。

然而，文本意蘊(yùn)并不會真的無限衍義下去，形成一個包羅萬象的龐然大物，任何符號文本既攜帶了多重含義，也規(guī)約了含義的有效性，伴隨文本“積極參與文本意義的構(gòu)成，嚴(yán)重地影響意義解釋”〔16〕，在相當(dāng)程度上決定了文本的解釋方式。題詞在對文本意蘊(yùn)進(jìn)行衍射的同時又對其形成規(guī)約，限制讀者的闡釋，進(jìn)而限制了文本意蘊(yùn)多維度衍射的可能，使得文本意蘊(yùn)只能沿著題詞所規(guī)定的方向衍射，讀者難以偏移這一既定的軌道。例如，面對《女神之再生》，讀者首先被題詞引導(dǎo)，要理解此文本而不談歌德幾乎是不可能的，因?yàn)椤陡∈康隆芬言谀X海中先入為主，一聽到像它這樣的經(jīng)典作品的名字，就“仿佛已經(jīng)聽見它們在下面回響”〔17〕，假如要偏離題詞轉(zhuǎn)向儒家思想，就難免有過度闡釋之嫌，但事實(shí)上本詩與儒家文化并非絕緣。有的研究者已注意到題詞的這種規(guī)約性，即題詞規(guī)定了讀者的結(jié)論，甚至成為一種累贅，“破壞了作品整體的審美價(jià)值”〔18〕，這雖有些言過其實(shí)，卻也不無道理。

題詞對詩歌文本意蘊(yùn)所形成的既不斷衍射又無形規(guī)約的效應(yīng)是它參與現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)的第二個層面，不少新詩的意蘊(yùn)因題詞的存在而更為豐贍，如《紅燭》，支撐一個文本的是題詞所顯示或掩藏的與之相關(guān)的整個文學(xué)歷史，因而具有一種厚重的質(zhì)感。題詞對意蘊(yùn)的規(guī)約又使該文本位于具體的文學(xué)、文化語境之中，避免了大而無當(dāng)?shù)目帐?，這種限定性是必需的，薩金特曾說:“烏托邦不存在，通常位于時空中”〔19〕，烏托邦尚且如此，何況文學(xué)?

四、對新詩多重文化資源的呈現(xiàn)與記取

新詩題詞與詩歌文本之間形成廣泛而緊密的互文關(guān)系，它“告訴我們一個時代、一群人、一個作者如何記取在他們之前產(chǎn)生或與他們同時存在的作品”〔20〕，因而攜帶了大量的文學(xué)傳統(tǒng)與社會文化信息，體現(xiàn)了作者與其所閱讀的書籍、所接受的文化影響以及所處時代環(huán)境的關(guān)系，在與文學(xué)歷史不停的對話與追憶中呈現(xiàn)出現(xiàn)代新詩的多重文化資源，這是它參與現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)的第三個層面。

對新詩題詞稍作比較分類就會發(fā)現(xiàn)它們主要源自兩大系統(tǒng):中國古典文學(xué)和西方文學(xué)。例如，郭沫若《女神之再生》引歌德《浮士德》結(jié)尾詩句，《無煙煤》引司湯達(dá)的話，《勝利的死》引康沫爾的詩，只有《湘累》引了《離騷》，他的題詞主要來自西方文學(xué)傳統(tǒng)。聞一多《紅燭》題詞引李商隱的詩，《李白之死》引李白的詩，《雨夜》引黃庭堅(jiān)的詩，《青春》和《秋色——芝加哥潔閣森公園里》引陸游的詩，《孤雁》引杜甫的詩，《紅豆》引王維的詩，只有《劍匣》引丁尼森的詩，《西岸》引濟(jì)慈的詩，他的題詞主要來自中國古典文學(xué)傳統(tǒng)。

李金發(fā)詩歌的題詞更為復(fù)雜，《為幸福而歌》、《食客與兇年》集里的題詞十分豐富，數(shù)量之多、花樣之繁讓人嘆為觀止，在所有的現(xiàn)代詩人中可謂首屈一指，既有陸游、孫道絢、范成大、姜夔等人的古典詩詞，又有莊子“送君者皆自崖而返，君自此遠(yuǎn)矣”等古代典籍中的話語;既有雨果、魏爾倫、夏多布里昂、波德萊爾等人的法文詩，又有莎士比亞、席勒等人的英文詩，還有歌德等人的德文詩;既有西洋詩，還有泰戈?duì)柕臇|方詩……如《故人》的題詞來自陸游的詞《沁園春》:“又豈料而今余此身”，《不相識之神》題下有泰戈?duì)柕脑?

The joy ran from all

the world to build

my body

《Tristesse》題下有魏爾倫的詩:

“Je me souviens des jours anciens et je pleure.”①劉永健譯為:“追憶似水的流年，我哭泣。”

《Mal–aimé》題下有席勒的詩:

And forget me，for I can never

Be thine.

諸如此類，不勝枚舉，可見影響李金發(fā)詩歌創(chuàng)作的文化資源是多元而繁復(fù)的，中西兩大文學(xué)傳統(tǒng)在他的題詞里幾乎是相互交替出現(xiàn)。

題詞所呈現(xiàn)出的這種面貌與新詩的成長環(huán)境相一致。一方面，白話文學(xué)運(yùn)動是在西方文化影響下發(fā)生的，新詩也是在對西洋詩的模仿中逐步成長的，西方文化資源無疑滲透到了新詩文本的每一個角落;另一方面，古典文學(xué)傳統(tǒng)自身的豐富性以及民族文化的傳承性注定了它們與新文學(xué)難以割斷的血脈聯(lián)系，本土文化資源必然會滲入新詩的每一滴血液。再加上這一代詩人學(xué)貫中西的素養(yǎng)，他們的作品必然融會中西兩大傳統(tǒng)，郭沫若、聞一多、李金發(fā)等人詩作的題詞就充分體現(xiàn)了這一特征，盡管他們對中西文學(xué)傳統(tǒng)的取舍各有偏重。

至于詩人們的題詞各自偏中偏西或中西交替的原因，主要還是與他們自身的知識結(jié)構(gòu)、詩學(xué)修養(yǎng)以及個性氣質(zhì)有關(guān)。郭沫若雖然也是“受科舉時代的余波淘蕩過的人”〔21〕，讀過《三字經(jīng)》、《千家詩》等蒙書，做過“賦得體”的試帖詩，但真正引起他文學(xué)趣味的還是在留日期間所接近的泰戈?duì)?、海涅、斯賓諾莎、歌德、席勒、惠特曼、華格納、雪萊、莎士比亞等人的作品，他既鐘情于泰戈?duì)柕姆荷裾撍枷?，又為惠特曼那雄渾豪放的調(diào)子所激蕩，寫出《匪徒頌》、《鳳凰涅槃》、《天狗》等“男性的粗暴的詩”〔22〕，擺脫一切舊套，狂飆突進(jìn)的反傳統(tǒng)面目使得他的文化資源選擇明顯向西方傾斜，他的題詞偏向于西方文學(xué)傳統(tǒng)也就不足為奇了。相反，聞一多在清華所受的是中西合璧式的教育，但他常對西式的東西感到不滿，批評清華“太美國化”，雖然他也接近濟(jì)慈、拜倫、雪萊，但他更接近杜甫、陸游等，信仰文化保守主義，是中國文化的“忠臣”，熾熱地愛著祖國的文化，他曾毫不客氣地說《女神》過于歐化，缺少“地方色彩”，疑心這是作者“對于中國文化之隔膜”〔23〕，他特別倚重中國傳統(tǒng)文化資源，因此他的題詞偏向中國古典文學(xué)傳統(tǒng)。而李金發(fā)介乎二者之間，他在赴法之前所接觸的主要是《左傳》、《詩經(jīng)》、《唐詩》、《古文觀止》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《紅樓夢》、《三國演義》等中國古典文學(xué)，以及《玉梨魂》等當(dāng)時流行的鴛鴦蝴蝶派哀情小說，在法國學(xué)習(xí)雕刻之余苦讀法文詩，癡迷波德萊爾、魏爾倫的象征詩，也喜歡雨果、拉馬丁的浪漫詩，還讀了托爾斯泰、羅曼·羅蘭的小說和泰戈?duì)栐娂ㄗg本，等等，從這一長串書名和人名即可看出李金發(fā)所受的文學(xué)影響十分龐雜，似乎缺乏主體選擇，他因師法象征派而被稱為“中國的鮑特萊”〔24〕，但法國意象派、象征派詩人又是從中國傳統(tǒng)詩歌、泰戈?duì)栐姼璧葨|方文學(xué)中吸取養(yǎng)料的，這一“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的影響關(guān)系使得李金發(fā)的文化資源選擇更加繁復(fù)，因而他的題詞常常東西穿插，顯得游移不定。

此外，新詩題詞的來源還有一個不為人注意的傳統(tǒng)，那就是現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文學(xué)自身正在流動中不斷生長著的“新傳統(tǒng)”，因?yàn)橛械念}詞標(biāo)明了詩歌文本與同時代其他文本的親密關(guān)系。這主要有三種情況:一是引詩人自己的詩，如冰心《春水》集引她《繁星》里的詩句，艾青《向太陽》詩題下以及第四節(jié)標(biāo)題下都引有自己的詩，如《向太陽》的題詞為:

從遠(yuǎn)古的墓塋

從黑暗的年代

從人類死亡之流的那邊

震驚沉睡的山脈

若火輪飛旋于沙丘之上

太陽向我滾來……

——引自舊作《太陽》

二是引同時代詩人的詩，如李金發(fā)《風(fēng)》題下有:

欲尋高處倚危欄

閑看垂楊風(fēng)里老沈尹默

Les vagues blèmes d'Uelin roulent

dans la misère；les vertes collines

sont convertes de jour；les arbres

secouent leurs têtes poussiéreuses

dans la brise，

W.Wordsworth②劉永健譯為:“鳥林的白浪在悲慘中流淌，山野遍綠，日光覆蓋，樹林在微風(fēng)中點(diǎn)著布滿灰塵的頭?！?/p>

在這里，李金發(fā)引了沈尹默的兩句舊體詩，這或許是同時代人的詩作首次進(jìn)入新詩題詞的記錄。同時，他還引了華茲華斯的法文詩，將來自兩個不同文化系統(tǒng)的詩句放在同一個文本的邊緣，說明沈尹默的詩與華茲華斯的詩一樣促發(fā)了他的詩思，可作為同樣重要的伴隨文本。其實(shí)，這段題詞所呈現(xiàn)的不僅是現(xiàn)代和西方兩大文化資源，還有古典文學(xué)資源，沈尹默的舊體詩就涵括了古典與現(xiàn)代兩個傳統(tǒng)，三種話語空間在此并置，既說明了李金發(fā)所吸取的文學(xué)資源的豐富性，又透露出一個信息:現(xiàn)代新傳統(tǒng)很可能與古典傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)形成三鼎足之勢，題詞之妙也由此可窺一斑。

三是引民歌，如賀敬之的《攔牛歌》、 《羅峪口夜渡》等，《攔牛歌》題詞為:

打牛來呵，打！

快打牛來呵，打！

山上有狼來了呵，

快回去……

——陜北民歌

民歌入題詞，顯然與當(dāng)時的政治、文化背景相關(guān)。在20世紀(jì)三四十年代，詩歌“大眾化”、回歸“民族形式”等成了文學(xué)發(fā)展的主要方向，“大眾化”與“民族形式”都涉及利用歌謠、樂府、鼓詞、小調(diào)、唱本、民謠等民間“舊形式”，寫出符合大眾審美趣味的“新詩歌”來教育大眾。賀敬之的民歌題詞就是這場摒棄古典傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)之后的文化“尋根”潮的一個微縮的側(cè)影。

這些來自詩人自己的詩、同代人的詩與地方民歌的題詞，既顯示了詩人們與當(dāng)下同步，也說明現(xiàn)代新文學(xué)傳統(tǒng)正在形成?！皞鹘y(tǒng)”是一個不斷流變的概念，現(xiàn)代文學(xué)是以“反傳統(tǒng)”的姿態(tài)出場的，但它又在形成自身的傳統(tǒng)，清理新文學(xué)的傳統(tǒng)是近年來學(xué)界一大熱點(diǎn)，有的研究者就從互文的角度探討了當(dāng)代文學(xué)文本與現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)中已有文本的關(guān)系，如王安憶與張愛玲、當(dāng)代文學(xué)苦難敘事與左翼文學(xué)等〔25〕。新詩以現(xiàn)代文學(xué)作品為題詞比當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的互文關(guān)系來得更早更及時，是現(xiàn)代新傳統(tǒng)散落的歷史碎片的印證。

題詞對新詩多重文化資源的呈現(xiàn)與記取不僅直接參與了現(xiàn)代詩學(xué)建構(gòu)，而且是一種更為深層的文化建構(gòu)。因?yàn)榛ノ男灾干娴氖俏谋九c特定前文本的關(guān)系，更是“一部作品在一種文化的話語空間之中的參與”〔26〕，中國古典文學(xué)傳統(tǒng)、西方文學(xué)傳統(tǒng)與新文學(xué)傳統(tǒng)就是現(xiàn)代三大文化話語空間，而題詞又主要來自這三大傳統(tǒng)，它的存在就使得新詩文本參與了當(dāng)時的文化話語空間，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自身文化建構(gòu)的功能。

五、在新的歷史文化語境中迅速凋零

對新詩題詞作一詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)還會發(fā)現(xiàn)，它們主要集中在20世紀(jì)20年代前半期的詩作中①李金發(fā)《食客與兇年》1927年5月初版，主要收錄1923年2月到5月間的詩，編訂于1923年5月;《為幸福而歌》1926年11月初版，主要收錄1923年到1924年的詩，編訂于1925回國前。，從20年代后半期直到40年代末，題詞愈來愈貧瘠，雖然馮至、艾青、賀敬之等仍有零星的題詞，但總體上很稀疏。郭沫若的題詞主要在《女神》、《星空》 (1923)，到了《瓶》、《前茅》、《恢復(fù)》等幾乎銷聲匿跡，聞一多的《死水》集滿是文序，沒有一首詩有題詞;李金發(fā)后來詩作甚少，詩歌生命基本終結(jié)，更不用說題詞了;馮至《北游》時期有題詞，但在他的《十四行集》中并沒有題詞，可以說，新詩題詞在1920-1925年間曇花一現(xiàn)之后就迅速凋零了。

新詩題詞為何如此短命?這須從當(dāng)時的社會歷史文化語境中去考察。首先，與現(xiàn)代新詩自身的整體走向有關(guān)。白話新詩經(jīng)過打破一切舊鐐銬的“破壞”期，逐漸走出盲目模仿西方的混亂無序狀態(tài)，在1926年轉(zhuǎn)向，進(jìn)入反思和建設(shè)期，穆木天《譚詩》、王獨(dú)清《再譚詩》、徐志摩《詩刊牟言》、聞一多《詩的格律》等文章的發(fā)表是為標(biāo)志，他們著力尋找新詩的音節(jié)、節(jié)奏、格律等，要為新詩“創(chuàng)格”，這雖然還是從形式入手，但這些形式都集中在詩歌文本內(nèi)部，并有一個明顯的傾向，那就是向中國傳統(tǒng)詩歌吸取養(yǎng)料，而不再是以西洋文學(xué)為典范，在“歐化”潮流中催生的新詩題詞也就難免被拋棄的命運(yùn)，聞一多《死水》集中沒有題詞就是一個典型例證。

其次，與現(xiàn)代中國政治、文化、文學(xué)的走向有關(guān)。20年代后期，“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)功能被強(qiáng)化，藝術(shù)審美訴求退居二線，文學(xué)包括新詩由多元趨向單一，新文學(xué)初期那種自由豐富如春日繁花競放的景象已不再，題詞也就隨之蕭條，口號宣講式的文學(xué)不需要題詞，明快躁進(jìn)的功利訴求不需要題詞充任文本多義性的媒介，在現(xiàn)實(shí)需要面前，新詩題詞的功能已經(jīng)喪失。緊隨而來的是對五四文學(xué)遺產(chǎn)的清理，對“歐化”文藝的批判，對文藝“大眾化”與“民族形式”的倡導(dǎo)，這又使得現(xiàn)代新詩賴以吸取的多重文化資源日益枯竭，枯竭的不是文化資源本身，而是對中西傳統(tǒng)的雙重拒絕，現(xiàn)代中國新的資源又尚未成氣候，題詞的疏落就折射出這一時期文學(xué)的困境。

最后，與詩人在具體歷史文化語境中的個體選擇有關(guān)。人是創(chuàng)作的主體，無論是在“歐化”還是在“反歐化”的時代語境下，詩人都可以走不同的路。比如，“優(yōu)美”的徐志摩就沒有使用題詞，從他早期的《志摩的詩》到新格律時期的《翡冷翠的一夜》再到后期的《猛虎集》、《云游》②《志摩的詩》(1925)，收錄1922-1924年間的詩;《翡冷翠的一夜》(1927)，收錄1925-1927年間的部分詩;《猛虎集》(1931)和《云游》(1932)，收錄后期的作品。，幾乎所有的詩歌都沒有題詞; “痛苦”的穆旦也沒有使用題詞，他的詩主要寫于戰(zhàn)火橫飛的三四十年代。不使用題詞，并不能說他們沒有受到西洋文學(xué)的影響，不能說他們沒有“歐化”的傾向，徐志摩崇敬托爾斯泰、羅曼羅蘭，還在大學(xué)講授西洋文學(xué)課程，穆旦更是熱切地讀過奧登、艾略特，寫過雪萊式的抒情詩，但他們的詩歌探索主要集中在詩的內(nèi)質(zhì)上，徐志摩的詩清新優(yōu)雅，無需題詞來增其濃艷，穆旦的詩意蘊(yùn)曖昧多義，也無需題詞來增加內(nèi)蘊(yùn)的容量，這些都是詩人們獨(dú)特的主體追求。并非每首新詩都必需題詞，詩人有使用或不使用題詞的自由，因此題詞衰落的危機(jī)從它進(jìn)入現(xiàn)代新詩那天開始就潛伏著，只是新詩自身發(fā)展的歷程和整體的社會歷史語境加快了它的衰落。

新詩題詞在新文學(xué)“歐化”潮流里誕生與繁盛，“剎那芳華”之后，又在文藝“大眾化”、回歸“民族形式”、清理“五四”文學(xué)遺產(chǎn)的歷史文化語境中迅速凋零，這與現(xiàn)代新詩、新文學(xué)的走向基本一致。社會歷史文化語境對文學(xué)的影響無處不在，而看似微不足道的題詞卻承載了如此豐富的信息，“一花一世界”，通過它可以管窺到現(xiàn)代文學(xué)、文化思潮的流向，而這正是研究題詞的重要意義之一。

六、游走在多種伴隨文本之間

上文主要論述了新詩題詞的源流、詩學(xué)建構(gòu)功能及其與現(xiàn)代文學(xué)思潮的同步關(guān)系，但它究竟該歸于伴隨文本中的哪一類?或許任何分類都無法成為放之四海而皆準(zhǔn)的普適性標(biāo)準(zhǔn)而沒有任何遺憾，現(xiàn)象總比我們能夠言說的更為復(fù)雜，這是語言的無可奈何之處，“貼標(biāo)簽”似的命名具有先天局限性，雖然“分類命名集觀”早就被索緒爾批為“很膚淺”，取消了對語言的“真正性質(zhì)作任何探討”〔27〕，但人們的認(rèn)識邏輯依然是“客觀事物”→“概念”→“客觀事物”。對于題詞也是這樣，我們首先據(jù)其最顯著的特征將它歸為“副文本”，但“副文本”并不能涵蓋它兼具的如“前文本”、“同時文本”、“鏈文本”等諸多其他伴隨文本的特征。

除副文本之外，題詞明顯具有“前文本”的特征，即影響此文本生成的先前的文本，狹義上指文本中的各種引文、典故、戲仿、剽竊、暗示等，廣義上指文本產(chǎn)生之前的全部文化史。對于一首新詩來說，題詞就是一種前文本，它在詩歌文本產(chǎn)生之前就存在，沒有此文本，題詞所在的文本依然在那里。況且題詞是典型的“引文”和“典故”，只是位于文本的邊上而不是文本內(nèi)部，但這并不影響它作為引文、典故的功能。題詞也是“同時文本”，即在此文本產(chǎn)生的同時出現(xiàn)的文本，題詞是詩人創(chuàng)作一首詩或編訂一本詩集的同時寫下來的，是此文本生產(chǎn)時留下的痕跡，它們順著時間之流在某個相對的時間段內(nèi)落在了文本上。如果此文本沒有產(chǎn)生或者此文本不帶題詞，那么題詞所在的原文本就基本上與此文本無關(guān)，只有當(dāng)兩者同時出現(xiàn)，題詞對于此文本才具有意義。題詞還是一種“鏈文本”，即讀者在接受此文本時主動或被動地鏈接到其他文本，如果不是作為此文本的伴隨因素，題詞本身就是一個獨(dú)立的文本，雖然它只是一個獨(dú)立文本的某一部分，但讀者往往會自覺地鏈接到題詞所在的整個文本。例如讀者在賞析《紅燭》時自然就會鏈接到“蠟炬成灰淚始干”所在的無題詩，甚至鏈接到李商隱“錦瑟”“昨夜星辰昨夜風(fēng)”“來是空言去絕蹤”等一系列無題詩。正因?yàn)檫@樣，所以本文僅把題詞看作伴隨文本而不作更加精細(xì)的歸類。

綜上所述，新詩題詞從拓展與豐富文本形式、衍射與規(guī)約文本意蘊(yùn)等諸多層面參與了現(xiàn)代詩學(xué)的建構(gòu)，它還在與各種文學(xué)作品的對話與記取中呈現(xiàn)出了影響新詩的多重文化資源，透過題詞可以管窺到新詩在萌芽、成長、發(fā)展過程中的文學(xué)思潮和文化環(huán)境，這對于新詩研究很重要。作為伴隨符號，它本身有著多副面孔，兼具“副文本”、“前文本”、“同時文本”、“鏈文本”等多種伴隨文本的特征，具有很大的容量和延展性，在符號學(xué)中也是一個很值得關(guān)注的對象。如果再將之落實(shí)到每一位詩人的創(chuàng)作以及每一個具體的詩歌文本上，將更加復(fù)雜和豐富。因此，它是一種不該被忽略的伴隨文本。

〔1〕〔7〕〔20〕〔法〕蒂費(fèi)納·薩莫瓦約.互文性研究〔M〕.邵煒譯.天津人民出版社，2003.53-54，81-130，58.

〔2〕上海圖書館.中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·郭沫若專集 (2)〔M〕.成都:四川人民出版社，1984.22-28.

〔3〕聞一多.致翟毅夫、顧毓琇、吳景超、梁實(shí)秋〔M〕.聞一多全集(12)〔M〕.武漢:湖北人民出版社，1993.165.

〔4〕傅斯年.怎樣做白話文?〔A〕.傅斯年全集:第1卷〔M〕.長沙:湖南教育出版社，2003.132.

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〔9〕聞一多.致吳景超、顧毓琇、翟毅夫、梁實(shí)秋〔A〕.聞一多全集 (12)〔M〕.43.

〔10〕聞一多.杜甫〔A〕.聞一多全集 (6)〔M〕.武漢:湖北人民出版社，1993.73.

〔11〕魯迅.《小約翰》·引言〔A〕.魯迅全集:第10卷〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社，2005.281-285.

〔12〕馮至.北游及其他·序〔A〕.馮至全集:第1卷〔M〕.石家莊:河北教育出版社，1999.124.

〔13〕聞一多.《冬夜》評論〔A〕.聞一多全集 (2)〔M〕.武漢:湖北人民出版社，1993.69.

〔14〕張新.20世紀(jì)中國新詩史〔M〕.上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.102.

〔15〕〔法〕瓦勒里·拉爾堡.承蒙圣·熱羅姆之庇佑〔M〕.巴黎:Gallimard出版社，1946.217.

〔17〕〔法〕米歇爾·施奈德.竊詞者:論抄襲，心理分析和思考〔M〕.巴黎:Gallimard出版社，1985.110.

〔18〕雷成德.“題辭”的內(nèi)蘊(yùn)——托爾斯泰藝術(shù)研究之三〔J〕.西北大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會科學(xué)版)，2002，(4):139.

〔19〕〔美〕薩金特.重訪烏托邦的三張面孔〔A〕.轉(zhuǎn)引自Tom Moylan.Scraps of the Untainted Sky——Science Fiction，U-topia，Dystopia.Boulder:Westview Press，2000.74.

〔21〕 〔22〕郭沫若.我的作詩的經(jīng)過〔A〕.郭沫若全集·文學(xué)編:第16卷〔M〕.北京:人民文學(xué)出版社，1989.210，216.

〔23〕聞一多.《女神》之地方色彩〔A〕.聞一多全集 (2)〔M〕.118-124.

〔24〕黃參島.《微雨》及其作者〔J〕.美育，1928，(2).

〔25〕溫儒敏，陳曉明.現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)及其當(dāng)代闡釋〔M〕.北京大學(xué)出版社，2010.11-12.

〔26〕〔美〕喬納森·卡勒.符號的追尋〔M〕.紐約:康奈爾大學(xué)出版社，1981.103-104.

〔27〕〔瑞士〕索緒爾.普通語言學(xué)教程〔M〕.北京:商務(wù)印書館，1999.39.