曾夢倩

(中國政法大學(xué) 民商經(jīng)濟(jì)法學(xué)院，北京，100088)

電影藝術(shù)一直是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分。自電影產(chǎn)生后，一直受到各國著作權(quán)法和相關(guān)國際條約的保護(hù)。隨著時(shí)代和科技、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，保護(hù)電影作品的法律也隨之出現(xiàn)與發(fā)展。我國《著作權(quán)法》第三次修改，對(duì)電影作品有較大的修改，其中最重要也是基礎(chǔ)的改動(dòng)即是明確將現(xiàn)行法中的“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”規(guī)定為視聽作品，并將其定義為“指由一系列有伴音或者無伴音的連續(xù)畫面組成，并且能夠借助技術(shù)設(shè)備被感知的作品，包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創(chuàng)作的作品”。運(yùn)用視聽作品的名稱體現(xiàn)了法律的精確性，同時(shí)也符合國際公約的相關(guān)規(guī)定。但是，在本次《著作權(quán)法》的修改過程中，還有一個(gè)非常重要的問題是關(guān)于視聽作品的著作權(quán)歸屬問題，因?yàn)槊鞔_一項(xiàng)作品的著作權(quán)歸屬，是法律對(duì)作品進(jìn)行保護(hù)的首要前提?；诖耍疚臄M從視聽作品的性質(zhì)入手，以電影作品為主要內(nèi)容，對(duì)視聽作品作者及著作權(quán)歸屬等問題進(jìn)行探討。

一、視聽作品的性質(zhì)

一般來說，作品的著作權(quán)歸屬及行使規(guī)則通常是由該作品的性質(zhì)所決定的［1］。了解視聽作品的性質(zhì)，才能對(duì)其其他相關(guān)問題進(jìn)行探討，妥善解決視聽作品的著作權(quán)歸屬問題。對(duì)于視聽作品的性質(zhì)，學(xué)界眾說紛紜，主要有合作作品、演繹作品、雇傭作品三種觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為，在我國基于視聽作品參與創(chuàng)作的主體多樣性和創(chuàng)作過程的復(fù)雜性，從不同的角度考察視聽作品，其會(huì)呈現(xiàn)出不同的屬性。

首先，就視聽作品與小說、戲劇等原作品的關(guān)系上看，視聽作品是原作品的演繹作品。因?yàn)橐暵犠髌吠且砸延械男≌f、戲劇等作品為基礎(chǔ)，通過對(duì)已有作品的翻譯、改編、整理，創(chuàng)造出劇本，再結(jié)合導(dǎo)演、攝影、詞曲作者的共同努力創(chuàng)作完成的。從這個(gè)角度看，視聽作品具有演繹作品的屬性。其次，就視聽作品本身來看，其應(yīng)當(dāng)是一個(gè)合作作品。視聽作品是由導(dǎo)演、編劇、專門為視聽作品創(chuàng)作音樂的詞曲作家等作者，基于合作創(chuàng)作視聽作品的意圖，共同付出智力努力、共同創(chuàng)作完成的。各作者對(duì)視聽作品付出的創(chuàng)造性勞動(dòng)和體現(xiàn)在作品中的人格利益都應(yīng)該受到尊重和保護(hù)。最后，從主體角度看，視聽作品應(yīng)當(dāng)是委托作品。一部視聽作品中除了導(dǎo)演、編劇等作者外，還涉及到的一個(gè)重要的主體即制片人。視聽作品的完成必須由制片者發(fā)起組織創(chuàng)作生產(chǎn)、提供資金和技術(shù)設(shè)備、參與并監(jiān)督電影創(chuàng)作生產(chǎn)，各類作者應(yīng)當(dāng)是接受制片人的委托為視聽作品創(chuàng)作劇本、音樂等作品。盡管在英美法系國家，視聽作品往往被認(rèn)定為是雇傭作品，而我國立法沒有雇傭作品之規(guī)定，因此將其認(rèn)定為委托作品比較合理。

二、比較法視野下視聽作品的作者及著作權(quán)歸屬

從世界范圍來看，對(duì)于視聽作品的作者及著作權(quán)的歸屬問題，主要分有兩大體系，分別是作者權(quán)體系和版權(quán)體系。顧名思義，前者是指法律明確規(guī)定視聽作品的著作權(quán)歸作者享有，該體系以德國、法國為代表;后者指法律將視聽作品的著作權(quán)賦予制片人所有，該體系以美國、英國為代表。

(一)作者權(quán)體系

1.德國

德國的法律一向以嚴(yán)謹(jǐn)和規(guī)范著稱，這一點(diǎn)在視聽作品的作者和著作權(quán)歸屬問題上體現(xiàn)得淋漓盡致。在認(rèn)定視聽作品的作者時(shí)，德國嚴(yán)格遵循了“創(chuàng)作原則”，認(rèn)為只有那些“對(duì)電影制作進(jìn)行創(chuàng)作性參與的人”才可能享有作者之身份，而“在拍攝電影時(shí)所使用作品之作者”因不具有創(chuàng)作之合意，不能被認(rèn)定為作者;“在制作電影過程中所付出的勞動(dòng)投入不屬于創(chuàng)作行為的那些參與者”因其行為沒有直接的“創(chuàng)作”因素，也不能被視為作者?；谏鲜鰳?biāo)準(zhǔn)對(duì)作者的認(rèn)定會(huì)因個(gè)案而有所不同，因此德國立法中沒有明確列舉作者名單，而是將作者的認(rèn)定權(quán)交予法官自由裁量。由此便產(chǎn)生了所謂的“消極排除加個(gè)案認(rèn)定”之方法。

對(duì)于電影作品的著作權(quán)歸屬問題，德國《著作權(quán)法》規(guī)定的也甚是嚴(yán)格。該法第7 條規(guī)定:“著作的創(chuàng)作人是著作人?！蓖瑫r(shí)在第29 條“關(guān)于著作權(quán)的法律行為”中又規(guī)定:“著作權(quán)可因執(zhí)行遺囑轉(zhuǎn)讓或者在遺囑分割中向共同繼承人轉(zhuǎn)讓，除此之外不得轉(zhuǎn)讓?！笨梢?，根據(jù)德國法律的規(guī)定，除了遺囑行為之外，著作權(quán)不得轉(zhuǎn)讓，著作權(quán)的享有者即是作品的作者。因此當(dāng)個(gè)案認(rèn)定電影作品的作者之后，其著作權(quán)人也就相應(yīng)地明確了。

為了便于電影作品的商業(yè)推廣和后續(xù)利用，德國法律規(guī)定了“推定許可”制度。其《著作權(quán)法》第88 條規(guī)定:“著作權(quán)人許可他人將其著作攝制電影的，如有爭議，推定將利用其著作，不加改變地，或者經(jīng)過改作，或者改動(dòng)地制作電影著作，且通過各種利用方式利用該電影著作，以及譯本和電影改作物的獨(dú)占權(quán)授予該人。”即制片人可以通過“推定許可”的方式來獲得對(duì)電影作品的使用權(quán)，以實(shí)現(xiàn)電影作品的順利發(fā)行和利用，但其無法成為著作權(quán)人。

2.法國

雖然同為創(chuàng)作者立法例的國家，法國在視聽作品的作者和著作權(quán)歸屬的問題上，顯然較德國規(guī)定更為簡潔、明確。在法國，為了體現(xiàn)對(duì)智力勞動(dòng)、對(duì)創(chuàng)作的尊重，立法明確將視聽作品整體視為一個(gè)合作作品，賦予完成視聽作品智力創(chuàng)作的自然人以合作作者的身份。法國《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》L.113－7 條第1 款明確規(guī)定“完成視聽作品智力創(chuàng)作的一個(gè)或數(shù)個(gè)自然人為作者?！蓖瑫r(shí)該條第2 款以“推定列舉”的方式給出了合作作者的名單，即“如無相反證明，以下所列被推定為合作完成視聽作品的作者:(1)劇本作者;(2)改編作者;(3)對(duì)白作者;(4)專門為視聽作品創(chuàng)作的配詞或未配詞的樂曲作者;(5)導(dǎo)演?！敝档靡惶岬氖?，該條第3 款規(guī)定“視聽作品源自仍受保護(hù)的已有作品或劇本的，原作作者視為新作作者。”可見法國立法將原作作者也視為合作作者之一，享有同其他合作作者相同的權(quán)利。

盡管立法將作者的身份賦予了真正參與智力創(chuàng)作的自然人，但是在“推定列舉”的制度下，作者會(huì)因?yàn)閭€(gè)案的認(rèn)定而有不同，而且由眾多本沒有緊密聯(lián)系的合作作者共同行使著作權(quán)，在實(shí)踐中也會(huì)帶來一定的困難，于是法國規(guī)定了一種“推定轉(zhuǎn)讓”制度。即第L.132－24 條規(guī)定:“在無相反的約定及不影響L.113－3 條、L.121－4 條、L.121－5 條、L.122－1 條至122－7 條、L.123－7 條、L.131－2 條、L.131－7 條、L.132－4 條及L.132－7 條賦予作者權(quán)利的情況下，制作者同配詞或?yàn)榕湓~的作曲者之外的視聽作品作者簽訂合同，即導(dǎo)致視聽作品獨(dú)占使用權(quán)轉(zhuǎn)讓給制作者。”可見，法國法律規(guī)定，在沒有相反約定及不影響作者相關(guān)權(quán)利的前提下，制作合同的簽訂即導(dǎo)致制片人受讓了獨(dú)占使用權(quán)，成為了視聽作品的著作權(quán)人。

(二)版權(quán)體系

1.美國

在電影作品的作者和著作權(quán)歸屬問題上，美國采用的是典型的制片者立法例。首先，在美國，電影作品被定性為一種“雇傭作品”，雇主是一般都是稱為“制片人”的自然人或法人，而導(dǎo)演、編輯、剪輯師、攝影師、演員等人員都是制片人的雇員。［2］雇傭作品”的產(chǎn)生方式有兩種情形:一為上述“雇員”與“雇主”簽訂雇傭合同，成為其一員，于是“雇員”的工作時(shí)間、工作條件、勞動(dòng)報(bào)酬等都受到了“雇主”的制約，“雇員”創(chuàng)作的作品顯然屬于“雇傭作品”。但是實(shí)踐中往往一些著名的音樂家不愿意受到他人的制約，更愿意通過一種“委托”的方式為電影作品創(chuàng)作音樂。此時(shí)電影公司如果想成為該配樂的作者，獲得對(duì)作品的絕對(duì)支配權(quán)，則需要與作曲者達(dá)成協(xié)議，將委托作品視為“雇傭作品”。［3］產(chǎn)生電影作品，其“雇傭作品”的性質(zhì)在美國立法和學(xué)理上都是毫無爭議的。而根據(jù)美國《版權(quán)法》第201 條“版權(quán)的歸屬”中(b)款規(guī)定，“雇傭作品——作品為雇傭作品的，雇主或作品為其創(chuàng)作的他人，就本篇而言，視為作者，享有版權(quán)中的一切權(quán)利，但當(dāng)事人以簽署的書面文件作出明確相反規(guī)定的除外?！庇纱丝梢缘贸?，對(duì)作為“雇傭作品”的電影作品而言，制片人作為“雇主”，因?yàn)榉傻闹苯右?guī)定，而被視為作者，享有作者的一切權(quán)利，同時(shí)也理所應(yīng)當(dāng)成為了電影作品的著作權(quán)人。

2.英國

相比之下，英國版權(quán)法對(duì)電影作品的規(guī)定頗耐人尋味。英國是典型的版權(quán)體系國家，其更注重的是電影作品所帶來的經(jīng)濟(jì)利益和社會(huì)效益，其在歷史上就主張將電影作品的制片人認(rèn)定為“作者”，認(rèn)為制片人為電影作品付出的時(shí)間、組織性勞動(dòng)和資金的投入，才是電影作品得以在市場上發(fā)行和傳播，因此制片人應(yīng)當(dāng)被賦予“作者”身份加以保護(hù)。

然而，英國也是典型的歐盟國家，其法律常常要受到歐盟指令的制約。1992 年《歐盟出租權(quán)指令》第2 條第2 款規(guī)定:“電影或視聽作品的主要導(dǎo)演應(yīng)該被視為(電影或視聽作品的)作者或作者之一，成員國有權(quán)指令其他合作作者?！保?］同歐盟作者權(quán)體系國家的代表經(jīng)過談判之后，英國可以堅(jiān)持其原有的制片人立法例，保留將制片人認(rèn)定為“作者”的制度，但是其必須也將“總導(dǎo)演”納入“作者”的行列。于是英國《版權(quán)法》第9 條關(guān)于作者身份的規(guī)定中指出:“本編中與作品相關(guān)之“作者”，是指創(chuàng)作作品的人。(2)該人應(yīng)該為在作品為電影的情況下，制片者與總導(dǎo)演?！?/p>

但是，由制片者和總導(dǎo)演共同行使著作權(quán)難免會(huì)帶來一些不必要的麻煩，因此一般情況下，總導(dǎo)演會(huì)與制片者簽訂雇傭合同，使制片者獲得電影作品的完全版權(quán)，成為電影作品的著作權(quán)人，而總導(dǎo)演繼續(xù)因其作者身份享有一定的精神權(quán)利。

通過對(duì)上述四個(gè)代表國家的分析，不難得出以下結(jié)論:作者權(quán)體系國家和版權(quán)體系國家，因?yàn)槔碚摶A(chǔ)和法律文化理念的不同，在視聽作品的作者和著作權(quán)歸屬問題上分別采取了不同的立法例。版權(quán)體系國家的制度是以“作者”為核心構(gòu)建的，其高度重視作者的利益，對(duì)作者的勞動(dòng)性創(chuàng)作給予高度的重視和保護(hù)。視聽作品的作者因?yàn)樵趧?chuàng)作過程中付出了智慧和勞動(dòng)，理應(yīng)享有作者身份;只是由于視聽作品的特殊性，為了保護(hù)制片人對(duì)視聽作品組織性投入，促進(jìn)視聽作品后期的市場開發(fā)和利用，制片人才可以依據(jù)法律規(guī)定通過受讓的方式成為著作權(quán)人(德國規(guī)定著作權(quán)不得轉(zhuǎn)讓除外)。版權(quán)體系國家堅(jiān)持法律對(duì)作者保護(hù)是一種手段而非目的，是為了促進(jìn)作者創(chuàng)作出更多作品以滿足社會(huì)文化發(fā)展的需求和實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的手段。其否認(rèn)了自然人作為著作權(quán)法唯一作者的可能性;自然人的創(chuàng)作不必然是著作權(quán)法應(yīng)首先尊重的品質(zhì)。［5］只要有利于作品的傳播和市場利用的制度都可以被采用。因此版權(quán)體系國家大多規(guī)定電影作品為雇傭作品，將制片人視為作者而賦予其完全的版權(quán)。通過這樣的制度，以實(shí)現(xiàn)保證視聽作品投資者應(yīng)有的回報(bào)，促進(jìn)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的目的。

三、我國對(duì)視聽作品作者及著作權(quán)歸屬的規(guī)定

現(xiàn)行《著作權(quán)法》對(duì)視聽作品的作者及著作權(quán)歸屬規(guī)定于第15 條:“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)?！庇纱丝梢缘贸鲆韵陆Y(jié)論:第一，為體現(xiàn)對(duì)作者“創(chuàng)作”的尊重，法律規(guī)定視聽作品的作者是“編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者”;第二，由于視聽作品的特殊性，制片人在制作過程中投入的資金、技術(shù)設(shè)備及組織性勞動(dòng)應(yīng)當(dāng)?shù)玫奖Ｗo(hù)，因此法律將視聽作品的著作權(quán)賦予制片人;第三，在著作權(quán)歸于制片人的前提下，各作者享有署名權(quán)和約定報(bào)酬權(quán)。第四，劇本、音樂作品的單獨(dú)使用，符合《著作權(quán)法》第13 條對(duì)合作作品的規(guī)定，體現(xiàn)劇本、音樂作者是合作作者，視聽作品是合作作品的屬性。

但是，該條的規(guī)定仍然存在一定的問題。首先，現(xiàn)行法規(guī)定電影作品的作者是“編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者”，這類似于作者權(quán)體系國家，將實(shí)際參與創(chuàng)作的人認(rèn)定為合作作者，體現(xiàn)著對(duì)智慧、對(duì)創(chuàng)造性勞動(dòng)的尊重與保護(hù)。同時(shí)，法律明確規(guī)定制片者享有電影作品的著作權(quán)，是電影作品的著作權(quán)人，這看似類似于版權(quán)體系國家的規(guī)定，實(shí)則不然。在版權(quán)體系國家中，制片人被視為作者因而理所應(yīng)當(dāng)?shù)叵碛兄鳈?quán)。但是在我國，制片人既不是作者，也沒有通過“推定轉(zhuǎn)讓”或者“推定許可”的方式獲得著作權(quán)或使用權(quán)，制片人成為著作權(quán)人是知識(shí)產(chǎn)權(quán)法律為了促進(jìn)電影作品的開發(fā)利用，激勵(lì)制片人投資的一種工具性、實(shí)用性規(guī)定。但是這樣的規(guī)定顯然不符合基本法理。其次，現(xiàn)行法律沒有明確視聽作品與原作品之間的關(guān)系。最后，對(duì)視聽作品作者的列舉上，也存在著一定的問題。

四、視聽作品作者與著作權(quán)歸屬問題的完善

視聽作品的相關(guān)問題是《著作權(quán)法》第三次修改的一個(gè)焦點(diǎn)問題，在已經(jīng)問世的修改草案中，不僅將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”更名為“視聽作品”并將其內(nèi)涵做了一定的擴(kuò)充，同時(shí)在視聽作品的作者及著作權(quán)歸屬問題上也做了較大的變動(dòng)。筆者將從演繹作品、合作作品、委托作品三重屬性出發(fā)，結(jié)合《著作權(quán)法》第三次修改的相關(guān)內(nèi)容，探討對(duì)視聽作品作者與著作權(quán)歸屬問題的完善。

(一)明確演繹作品的屬性，將原作者排除在電影作品合作作者的范圍之外

如前所述，就原作品來說，視聽作品是原作品的演繹作品，原作品的作者應(yīng)當(dāng)是原作者而非視聽作品的合作作者。本次《著作權(quán)法》修改草案“第二稿”曾規(guī)定:“視聽作品的著作權(quán)由制片者享有，但原作作者、編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)。”即規(guī)定了原作作者同編劇、導(dǎo)演、攝影等作者為視聽作品的合作作者，這是不合理的。因?yàn)闃?gòu)成合作作者的前提之一是具有“合作的共意”，如果沒有“合作的共意”，即使其付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)，也不能成為合作作者。我國向來都將“具有創(chuàng)作的合意”作為取得“合作作者”地位的前提條件。［6］視聽作品的原作作者，在視聽作品拍攝之前，已經(jīng)完成小說、音樂、戲劇的創(chuàng)作，甚至可能沒有預(yù)料到該小說、音樂、戲劇會(huì)為某一視聽作品所使用，原小說、音樂、戲劇的作者不能是視聽作品的合作作者，而是相對(duì)于演繹作者的原作者，因此視聽作品的作者使用他人已經(jīng)創(chuàng)作完成的小說、音樂、戲劇作品，應(yīng)當(dāng)經(jīng)過原作者的許可。若無相反約定，他人使用視聽作品，不僅應(yīng)當(dāng)經(jīng)過視聽作品作者的許可，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)經(jīng)過原作者的許可。比較而言，國家版權(quán)局提交給國務(wù)院的送審稿“制片者使用小說、音樂和戲劇等已有作品制作視聽作品，應(yīng)當(dāng)取得著作權(quán)人的許可;如無相反約定，前述已有作品的著作權(quán)人根據(jù)第十六條第二款對(duì)視聽作品的使用享有專有權(quán)。”的規(guī)定更為合理。

(二)明確合作作品的屬性，列舉合作作者的可能名單

就視聽作品本而言，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)合作作品，是由編劇創(chuàng)作的劇本，導(dǎo)演的指揮拍攝，專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂等作品組合而成。在這個(gè)組合而成的合作作品中，導(dǎo)演、編劇、專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂的作者應(yīng)當(dāng)是合作作者。這一點(diǎn)在《著作權(quán)法》修改的送審稿中得到了明確的肯定，送審稿第十八條第二款規(guī)定:“電影、電視劇等視聽作品的作者包括導(dǎo)演、編劇以及專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者等。”可見，法律明確列舉了導(dǎo)演、編劇、以及專門為視聽作品創(chuàng)作音樂作品的作者為視聽作品的合作作者，共同享有視聽作品作者的權(quán)利。

但是，電影作品創(chuàng)作過程復(fù)雜，參與創(chuàng)作人員眾多，電影制作技術(shù)更新迅速，這些因素都決定了認(rèn)定作者異常復(fù)雜。［7］因此在明確合作作者的理論前提下，應(yīng)當(dāng)對(duì)合作作者的身份認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)加以確定。與德國“消極排除加個(gè)案認(rèn)定”方式不同，我國一直采取的是“明確列舉”的方式來認(rèn)定視聽作品的作者。但是相對(duì)于法國《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》對(duì)視聽作品合作作者名單的列舉，我國《著作權(quán)法》第三次修改送審稿的規(guī)定還是有很多值得推敲的地方。(1)保留導(dǎo)演的作者地位。導(dǎo)演是在視聽作品的拍攝過程中，起到了指揮、總領(lǐng)全局的作用。其在演員的選用、場景的攝制、情感的表達(dá)等各方面都付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)，應(yīng)該賦予其作者地位。(2)保留編劇的作者地位。劇本是一部視聽作品的基礎(chǔ)，劇本的好壞在很大程度上決定著視聽作品的受歡迎程度。編劇在劇本中付出了智慧和努力，將其所要的思想情感在劇本中表達(dá)出來，編劇也應(yīng)當(dāng)是合作作者之一。(3)限定可以成為合作作者的音樂作者的條件。視聽作品中往往會(huì)使用到很多音樂作品，如視聽作品的主題曲、插曲、片尾曲本身都是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的音樂作品。但并非所有的音樂作者都可以成為視聽作品的合作作者，只有那些專門為視聽作品創(chuàng)作音樂作品的作者，才能成為合作作者。如果音樂作品在視聽作品拍攝之前已經(jīng)創(chuàng)作完成，那么其作者因不具有“創(chuàng)作合意”而不能成為合作作者。這一點(diǎn)也是我國本次《著作權(quán)法》修改的進(jìn)步之處。(4)刪除攝影作者的規(guī)定。在德國，能成為合作作者的條件之一是該作者創(chuàng)作的成果本身不能構(gòu)成作品。如果視聽作品中的某一成果，本身可以構(gòu)成作品的，那么其作者不能被視為合作作者。因此，攝影作品本身具有可作品性，能夠受到《著作權(quán)法》的保護(hù)，因此攝影作者不能成為視聽作品的合作作者。我國在沒有上述制度的前提下，依舊刪除了“攝影作者”的規(guī)定，主要是考慮攝影作者在視聽作品的創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性有限，難以同導(dǎo)演、編劇付出的勞動(dòng)相比較。

(三)增設(shè)作者和制片人的協(xié)商機(jī)制，但不符合委托作品的屬性

《著作權(quán)法》送審稿第18 條第3 款規(guī)定:“電影、電視劇等視聽作品的著作權(quán)中的財(cái)產(chǎn)權(quán)和利益由制片者和作者約定;沒有約定或者約定不明的，著作權(quán)中的財(cái)產(chǎn)權(quán)由制片人享有，但作者享有署名權(quán)和分享收益的權(quán)利。”

首先，該條賦予了制片人和作者對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的協(xié)商機(jī)制，有一定的進(jìn)步意義。若法律直接將視聽作品的著作權(quán)賦予制片人，可能帶來的后果是，制片人憑借著其經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢，壓制視聽作品作者的利益和所應(yīng)當(dāng)獲得的報(bào)酬。這種對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的約定權(quán)，實(shí)質(zhì)上賦予了作者保護(hù)其報(bào)酬權(quán)的一種手段，但是，就實(shí)踐中制片人和作者地位的差別來說，這種手段是否能真正能發(fā)揮效用也是值得人們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

其次，若依據(jù)委托作品的屬性，當(dāng)受托人與委托人就作品的著作權(quán)沒有約定或者約定不明時(shí)，著作權(quán)歸受托人。因此，當(dāng)視聽作品的制片人和作者就著作財(cái)產(chǎn)權(quán)沒有作出約定或者約定不明確時(shí)，依據(jù)委托作品的歸屬原則，作者應(yīng)當(dāng)享有著作財(cái)產(chǎn)權(quán)。但是為了鼓勵(lì)吸引制片人的投資，為了利于視聽作品的后續(xù)開發(fā)使用，法律將視聽作品的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)賦予了制片人所有，這確實(shí)可以理解為是法律的一種手段，但是其確實(shí)不符合視聽作品的“委托”屬性的，而且背離了兩大法系共同堅(jiān)守的視聽作品的原始著作權(quán)歸屬于作者的基本原則。［8］

因此，筆者認(rèn)為在視聽作品的著作權(quán)歸屬問題上，可以借鑒法國“推定轉(zhuǎn)讓”制度的規(guī)定。一方面，制片人在視聽作品的創(chuàng)作過程中，并沒有付出獨(dú)創(chuàng)性的“創(chuàng)造”勞動(dòng)，其不應(yīng)當(dāng)取得視聽作品的原始著作權(quán)。法律若直接將視聽作品的原始著作權(quán)賦予制片人，則無法體現(xiàn)出對(duì)作者的創(chuàng)造勞動(dòng)和人格利益的尊重，也未能很好地保護(hù)作者的各項(xiàng)人身權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利。因此，在肯定導(dǎo)演、編劇等是合作作者的前提下，其應(yīng)當(dāng)享有視聽作品的原始著作權(quán)。另一方面，視聽作品具有不同于一般作品的復(fù)雜性，一部成功的視聽作品離不開制片人的物質(zhì)投資、組織攝制及后期的市場利用，對(duì)制片人投資的收益也應(yīng)當(dāng)加以保護(hù)。何況視聽作品的作者眾多，由各作者共同行使著作權(quán)在實(shí)踐中也不具有可操作性，因此視聽作品的著作權(quán)應(yīng)當(dāng)在兼顧視聽作品市場化的其前提下，引入意思自治優(yōu)先原則，在未予明確權(quán)利歸屬的情況下則轉(zhuǎn)移到制片人手中，以實(shí)現(xiàn)維護(hù)制片人的應(yīng)有利益和促進(jìn)視聽作品開發(fā)利用的雙重目的。在具體的轉(zhuǎn)移方式上，“推定轉(zhuǎn)讓”應(yīng)當(dāng)是一個(gè)較好的選擇，即在制片人與作者簽訂拍攝合同時(shí)，有合同約定的按照合同約定處理，否則視為作者同意將著作權(quán)轉(zhuǎn)讓為制片人。

四、結(jié)語

在視聽作品中，每一個(gè)作者都付出了創(chuàng)造性的智力勞動(dòng)，而制片人也投入了大量的資金、承擔(dān)著巨大的市場風(fēng)險(xiǎn)。因此，合理的著作權(quán)歸屬制度，必須既能平衡作者和制片人的利益，又能促進(jìn)視聽作品的市場開發(fā)和利用，激勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)的良好有序發(fā)展。在明確視聽作品屬性的基礎(chǔ)上，應(yīng)當(dāng)通過一定的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定導(dǎo)演、編劇、專門為視聽作品創(chuàng)作的音樂作品的作者為合作作者;原作品作者不是合作作者，視聽作品是原作品的演繹作品。為了促使制片人更好的將視聽作品投入市場，應(yīng)當(dāng)遵循意思自治優(yōu)先原則;同時(shí)，實(shí)行“推定轉(zhuǎn)讓”制度，將在制片人與作者就視聽作品著作權(quán)的歸屬問題沒有合同約定或者約定不明時(shí)，視聽作品的著作權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片人行使。(本文選題和寫作得到了中國知識(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué)研究會(huì)副會(huì)長、中國政法大學(xué)知識(shí)產(chǎn)權(quán)法專業(yè)博士生導(dǎo)師馮曉青教授的指導(dǎo)。)

［1］盧海君，申耘宇.電影作品的屬性研究—以我國〈著作權(quán)法〉第15 條修改為背景［J］. 重慶理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué))，2011，25(3):33.

［2］王志勇.淺談電影作品中的著作權(quán)問題［J］.湖北公安高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，1998，(1):25.

［3］劉非非.電影產(chǎn)業(yè)版權(quán)制度比較研究［D］.武漢:武漢大學(xué)，2010:89.

［4］劉非非.電影產(chǎn)業(yè)版權(quán)制度比較研究［D］.武漢:武漢大學(xué)，2010:90.

［5］羅施福.“電影作者”的立法模式與法律確認(rèn)——兼論我國〈著作權(quán)法〉第15 條、19 條的修改［J］. 中國版權(quán)，2012，(4):39.

［6］王遷.“電影作品”的重新定義及其著作權(quán)歸屬與行使規(guī)則的完善［J］.法學(xué)，2008，(4):89.

［7］張春艷.論我國電影作品著作權(quán)的歸屬［J］.法學(xué)雜志，2012，(9):81.

［8］衣慶云.電影作品著作權(quán)立法問題之異見［J］. 知識(shí)產(chǎn)權(quán)，2012，(9):45.