劉晰

（安徽財貿(mào)職業(yè)學院 旅游管理系，安徽 合肥 230601）

一、引言

詩歌翻譯作為文學翻譯的一種,是溝通不同民族文化交流的橋梁，其根本任務在于精準地傳達出源語文化與目的語文化在語言、文化和詩學方面的差異性,并通過移植異質(zhì)文化的差異性,從而促進本文化不斷 “增富”。正如德國浪漫主義時期學者威廉·馮·洪堡特 (Wilhelm Von Humboldt)所言，“翻譯，尤其是詩歌翻譯，在任何一個文學中都是必不可少的任務，這一部分是因為翻譯可以指引不懂外語的人去了解異域文化中的藝術形式和人類的體驗，如果沒有翻譯他們根本無從了解。更重要的是，翻譯可以增強自己語言的表達能力，加深語言的意義?！雹貶umboldt.Theories of Translation:An Anthology of Essay from Dryden to Derrida，London:The University of Chicago Press,Ltd.1992,p.57.因此，在詩歌翻譯中譯者必須張開雙臂，擁抱異質(zhì)文化中的差異性，在譯詩中傳達出那些使原著成為經(jīng)典的特質(zhì)。

二、詩歌作品之“陌生化”特質(zhì)

“陌生化”（defamiliarization）是俄國形式主義的核心概念。根據(jù)這一學派的觀點，“陌生化”是文學性與藝術性的代名詞。其代表人物什克諾夫斯基曾指出：“藝術的技巧就是使對象變得陌生，使形式變得困難，增加感受的難度和時間的長度，因為感覺本身就是審美的目的，理應延長?！雹谑部酥Z夫斯基：《作為手法的藝術》，《俄國形式主義無論選》，方珊等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年。按照什氏的觀點，“陌生化”是藝術創(chuàng)作的一般手法，而一切文學作品中“陌生”的特征又常常借由語言這一介質(zhì)呈現(xiàn)出來，因此，文學作品“陌生化”的前提是語言“陌生化”。

詩歌作為具有獨特敘述方式、審美視角、形態(tài)結(jié)構(gòu)的藝術創(chuàng)作形式，其目的在于“通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感受?！雹劭吕章芍危骸段膶W生涯》，劉若端編：《十九世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社，1984年，第63頁?！澳吧背闪嗽娙诉\用語言進行創(chuàng)作的慣常手法，或者說，詩歌語言的“陌生化”是詩歌藝術“陌生化”的前提。通過這種對“標準語和規(guī)范有意觸犯”的語言超常搭配，讀者可從中獲得新穎的審美體驗，正如穆卡洛夫斯基在 《標準語與詩的語言》中指出：“對詩歌來說，標準語是一個背景，是詩作美學目的借以表現(xiàn)其對語言構(gòu)成的有意扭曲，亦即對標準語的規(guī)范的有意觸犯的背景?！雹倌驴宸蛩够骸稑藴收Z與詩的語言》，胡繹之編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），北京:北京大學出版社,1987年，第417頁。什克諾夫斯基則將其解釋為 “詩歌確定為受阻的、扭曲的語言”②胡經(jīng)之，張首映：《西方二十世紀文論選》(第2卷)，北京：中國社會科學出版社，1989年，第9頁。。也正是通過對自然語言的藝術化處理，詩歌的語言具備了突破語言常規(guī)、高度“陌生化”的文學藝術特征，變成了一種具有新的生命力的藝術語言。

詩人通過“創(chuàng)造性地破壞”日常語言的語法結(jié)構(gòu)和修辭規(guī)則，使對象變得陌生。例如唐代著名詩人李白對自己的寫詩要求是“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，而杜甫則曾這樣形容過自己的創(chuàng)作態(tài)度:“平生性僻耽佳句，語不驚人死不休”。例如，在《秋興八首》之八 “香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”中，復雜混亂的詞序為讀者呈現(xiàn)出一幅奇異的美麗景象：晶瑩的稻粒與鸚鵡滾珠般圓潤的鳴叫相映成趣,梧桐的青枝綠葉與鳳凰的斑斕羽翼交相輝映。如果按規(guī)范的次序應為“鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”，可是鸚鵡與粒、鳳凰與枝被遠隔,我們還會對色彩與聲音產(chǎn)生那么美妙的聯(lián)想么?詩歌文本中的“陌生化”語言擺脫了常規(guī)語言的限制，“創(chuàng)造性地損壞”了讀者在日常生活中形成的感覺方式，從而賦予熟悉的東西藝術性。可以說，這種語言的本質(zhì)就在于加深讀者對文本的推理過程以延伸審美過程。

詩歌語言的“陌生化”是吸引讀者的一個最主要的特質(zhì)。除了對日常語言符號進行強化、濃縮、扭曲、套疊、拖長、顛倒以延長接受時間，打破原有的欣賞習慣外，詩歌文本在形式和意象上的“陌生化”也讓讀者感受到新鮮的審美體驗。形式“陌生化”是詩歌藝術構(gòu)思的一種，利用不同的表達技法如語音、韻腳、節(jié)奏、格式和格律等來創(chuàng)造“陌生化”效果。許多詩歌的表層排列形式就常常獨出心裁，如George Wither 的“Farewell,Sweet Grove”,詩人將句子分別排列成雙菱形的造型，像兩株枝繁葉茂的樹，既包含了詩中的意蘊，更體現(xiàn)了詩歌獨特的形美。

意象是詩人情感外化的一種重要的表現(xiàn)形式，是被詩人全面改造并且重新組裝過的美學形象，詩歌語言正是通過意象的獨特處理獲得了 “新奇化”和“陌生化”效果，從而精確地將詩人頭腦中的震撼效果傳遞與讀者，引起他們的美感體驗，打破他們認知事物的慣?；妥詣踊?。在中國古典詩歌中，為了豐富詩歌的內(nèi)涵，延宕審美的時間，詩人常常借助各種豐富的意象來映射自己的情思,從而達到朦朧含蓄、韻味雋永的意境美。例如“晴川歷歷漢陽木，芳草凄凄鸚鵡洲”（崔顥《黃鶴樓》），“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），“燕草如碧絲，秦桑低綠語”（李白《春思》）等。這些詩句中使用了意象疊加法，實現(xiàn)了“語不接而意接”，以高度詩化語言，達到了言約義豐的藝術境界，增添了詩歌的審美價值。而在英語詩歌中意象的使用也是比比皆是，如龐德的經(jīng)典之作 “In a Station of the Metro”。原詩為：The apparition of these faces in the crowd;／Petals on a wet,black bough. 龐德在這首詩中創(chuàng)造了兩個意象“face”和“petal”。 看似毫無聯(lián)系,實則緊密交融。龐德用這種意象疊加的方法把意象間的微妙而又必然的聯(lián)系完全揭示出來,也解構(gòu)了讀者的定向思維，增加了讀者的審美難度。再如威廉斯的名篇“The Red Wheelbarrow”，全詩如下 ：So much depends／upon ∥a red wheel／barrow ∥glazed with rain／water∥besides the white／chickens∥該詩中生動的意象“wheel／barrow”，“rain／water”及“white／chickens”猶如一幅幅色彩鮮明，展現(xiàn)日常生活畫面的繪畫作品，也傳達出了詩人想表達出的濃濃的生活氣息。

三、藝術再創(chuàng)造與“陌生化”取向

眾所周知，詩歌翻譯是一項藝術再創(chuàng)造性質(zhì)的工作，它除了要傳達原作的基本信息之外，還涉及無限豐富的審美信息的傳達，譯者需要充分調(diào)動自己的文學才能，才能還原原作的藝術性。余光中曾指出,“翻譯，……尤其是詩的翻譯，不折不扣是一門藝術?！嬗徐`感的譯文，像投胎重生的靈魂一般，令人覺得是一種‘再創(chuàng)造’?！雹塾喙庵校骸斗g和創(chuàng)作》，劉靖之編：《翻譯論集》，香港：三聯(lián)書店，1981年，第121頁。

作為一種藝術再創(chuàng)造，詩歌翻譯同時具有藝術性與文學性。譯詩作為文學作品的另一種存在形式，也具有了文學作品的特征，當然也應該具備“陌生化”的特征。正如詩人在創(chuàng)作時有求新求異的創(chuàng)作心理一樣，譯文讀者在閱讀時也有趨異的心理傾向，希望讀到原汁原味的譯作。他們要的是“帶血的牛排”，①袁筱一：《法國牛排，還是帶血的好》，許鈞主編：《文字·文學·文化——〈紅與黑〉漢譯研究》，南京：南京大學出版社，1996年，第74頁。而不是蛋炒飯。因此，譯者在譯詩過程中，必須考慮讀者對異域文化的審美期待，以“陌生化”為取向，盡量以恰當?shù)氖址▊鬟_出源語文本的差異性。諾貝爾文學獎得主希尼（Heaney）在其著作中曾提出“陌生化”的翻譯原則，即“翻譯的過程中譯者適當拋棄語言的一般表達方式，將目的語的表達世界變得陌生，以更新譯者和讀者已喪失的對語言新鮮感的接受能力，使翻譯確實地履行傳播信息、促進不同民族間互相理解和交流、發(fā)揮在不同文化間架設橋梁的功用?！雹赟eamus Heaney.The Government of the Tongue.London:Faber and Faber.1989,p.36.在國內(nèi)，也有學者持相似觀點。王東風就明確指出，“陌生化”是文學言語美的一個關鍵性因素。但是，原文中許多為實現(xiàn)特定文體價值的非常規(guī)的，也就是變異的表達方式，在翻譯過程中卻被譯者忽視了。譯者往往是由于問題能力不夠，錯把原文的“陌生化”手法簡單地歸結(jié)為語言差異，并視消滅這種差異為自己義不容辭的責任。③王東風：《變異還是差異——文學翻譯中文本轉(zhuǎn)換失誤分析》，《外國語》2004年第1期，第63頁。

譯者作為審美主體，在詩歌翻譯中對源語文本異質(zhì)因子的發(fā)現(xiàn)，并以標新立異的語言表達在目的語文本中加以保留，這無疑會引起目的語讀者對文化“他者”的審美興趣，打破其原有的欣賞習慣，增加審美感受的難度，拉長審美欣賞的時間。同時，也使得譯作成為與原作同樣的藝術品。從某種意義上說，譯詩具有了“陌生化”特征，譯者的翻譯也具有了“陌生化”取向。

四、譯詩過程中“陌生化”效果的保留

從文學翻譯的再創(chuàng)造性和譯者的主體性角度來看，為了使譯文作品同樣成為可以使讀者獲得新奇美感享受的文學作品，在新的語言環(huán)境中獲得“第二次生命”，譯者必須最大限度地發(fā)揮自己的能動性與創(chuàng)造力，以求用恰當?shù)氖侄蝹鬟_出源語文本的美學特征。詩歌翻譯的“陌生化”絕不指機械地照搬，而是指怎樣發(fā)揮譯者主體性、運用“陌生化”手段進行藝術再創(chuàng)造。具體地說，詩歌翻譯中“陌生化”效果的處理可以分為以下兩種情況：

一種是源語文本中的“陌生化”表現(xiàn)手法在目的語中也屬陌生，翻譯時可采取直譯法將其保留。譯者根據(jù)目的語文化中的規(guī)范以及目的語讀者的期待視野進行恰當?shù)奶幚?，將源語文本中那些可能對目的語規(guī)范產(chǎn)生沖擊的差異性直接表達出來。龐德等美國新詩派詩人翻譯中國古詩時經(jīng)常采用這種譯法，他們的譯詩吸收了中國古代詩歌的異質(zhì)和營養(yǎng)，在創(chuàng)作手法、主題表現(xiàn)和意象傳達上為美國新詩提供了范例。美國新詩也在這豐富的外來養(yǎng)料滋養(yǎng)中得以不斷地成熟。 例如他將李白的詩句“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”（《宣州謝胱樓餞別校書叔云》）翻譯成 “Drawing Sword,cut into water,water again flows./Raise up,quench sorrow,sorrow again sorrow.”將另一句李白的詩句“驚沙亂海日”（《古風第六》）翻譯成“Surprised Desert turmoil sea sun.”稍懂英語的讀者就會發(fā)現(xiàn)，龐德的譯詩 “不像英語，這是搬中國句法”，“英語到了讀不通的地步”④趙毅衡：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年，第256－267頁。這種譯法雖然使讀者感到吃驚，但卻起到了 “使我們的語言受到震動而獲得新的美”⑤趙毅衡：《遠游的詩神》，成都：四川人民出版社，1985年，第229頁。的效果。這種譯法正如魯迅所稱：“不僅在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法。”⑥魯迅：《關于翻譯的通信》，《二心集》，魯迅全集出版社，1951年，第173頁。

可與之相映成輝的是中國詩人穆旦的翻譯，他在翻譯艾略特的 The Love Song of J.Alfred Prufrock時，也照搬原詩中 Should I,after tea and cakes and ices/Have the strength to force the moment to its crisis!的句式，翻譯成“是否我，在用過茶、糕點和冰食以后，有魄力把這一刻推到緊要關頭？”這種歐化的句式以新的審美方式鍛造了一種新奇的效果，也賦予了漢語表達新鮮的資源。另外，他還將雪萊的To a Skylark的以下詩節(jié)：

Walking or asleep,

Thou of death must deem

Things more true and deep

Than we mortals dreams,

Or how could thy notes flow in such a crystal stream?

翻譯成：

無論你安睡，或是清醒，

對死亡這件事情

你定然比人想象得

更為真實而深沉，

不然，你的歌怎能流得如此晶瑩？

原詩節(jié)中最后一行 “thy notes flow in such a crystal stream”運用了通感的手法，這是一種典型的“陌生化”手法。譯者在譯文中同樣用通感的手法再現(xiàn)了原詩中云雀歌聲的美妙，“歌流的如此晶瑩”，用視覺的“晶瑩”表達聽覺的“清亮”，清新可感，譯詩中保留了原詩中的修辭，將原詩的美學價值與話語信息完整地再現(xiàn)了出來。

不止在修辭上的“陌生化”效果可直接予以保留，原詩新奇的文學形式也可保留，即原詩在表達技法如語音、韻腳、節(jié)奏和格律等形式上的“陌生化”都可保留。

以下是黃杲炘對托馬斯·納什的名作《春》第一節(jié)的翻譯：

Spring(Thomas Nashe)

Spring,thesweetspring,istheyear’spleasantking；

Thenbloomseachthing,thenmaidsdanceinaring,

Cold doth not sting,the pretty birds do sing，

Cuckoo,jug-jug,pu-we,to-witta-woo!

春光啊好春光！宜人的一年之王；

萬物顯榮光，圍圈跳舞的是姑娘；

沒有了寒霜，漂亮的鳥兒在歌唱：

咕咕，唧唧，噗咦，篤——喂嗒——嗚！

原詩這一節(jié)中語音特色明顯，不僅押了尾韻還押了腹韻，即第二音步的第二個詞同第五音步末尾的詞協(xié)韻，也就是，“ spring”與“ king”,“thing”與“ring”,“ sting”與 “sing”為協(xié)韻。 這些押韻的詞同時也都在重讀位置上，使得該詩讀起來極富節(jié)奏感。黃杲炘的譯詩再現(xiàn)了原詩的韻律特色，原詩前三行押腹韻，譯詩也押腹韻，前三行行末押尾韻，譯詩也如法炮制，原詩腹韻與尾韻的韻腳完全一致，都是∕iη∕韻，譯詩也做到完全一致，都是∕ang∕韻。另外，第四行的擬聲詞的運用也很富特色。詩人通過對大自然中各種鳥聲的摹仿，讓讀者感受到春天帶來的蓬勃生機以及歡樂與喜悅。譯詩中譯者模仿原來的聲音，顯得新穎生動?？傮w說來，黃杲炘的譯詩成功地再現(xiàn)了原詩的語音特色。

另一種是源語文本中的陌生化表現(xiàn)手法在目的語中沒有完全相應的表達方式或者已經(jīng)變成了陳詞濫調(diào)，完全沒有什么新鮮感，直譯過來并不能像在原詩中那樣產(chǎn)生陌生化的效果。翻譯時，譯者應充分發(fā)揮自己的藝術創(chuàng)造性，靈活選取翻譯方法，適當變換陌生化手法或表現(xiàn)形式，從而保留原詩中的陌生化效果。

以下是袁可嘉翻譯彭斯 （Robert Burns）的A Red,Red Rose的第三節(jié)，可以看出譯者傳達“陌生化”的譯法。

Till a’the seas gang dry,my dear,

And the rocks melt wi’the sun:

And I will luve thee still,my dear,

While the sands o’life shall run.

一直到四?？萁?，親愛的，

到太陽把巖石燒裂；

我要愛你下去，親愛的，

只要生命不絕。

為了謀求保留原詩的 “詩性”，譯者將原詩中“Till a’ the seas gang dry” 和 “And the rocks melt wi’the sun”翻譯成 “一直到四?？萁?，親愛的，到太陽把巖石燒裂”。這兩個形象的比喻在原詩語言中是新鮮的、有力的，雖然可以直譯為“海枯石爛”，但是這一成語在漢語中已是陳詞濫調(diào)，無法帶給讀者新鮮感。 “?？菔癄€不變心”不但喪失了原詩語言的鮮活性與陌生性，也使詩歌的魅力大打折扣，因為詩歌語言最忌諱使用那些失去陌生感的陳詞濫調(diào)。譯者在翻譯這部分時有意將這兩個比喻“陌生化”，讓漢語讀者體會到原詩的“詩美”，當然，這一譯法也符合譯詩的節(jié)奏要求。因此，在詩歌翻譯中，譯者要將原詩中詩性的東西傳達出來，就應該用詩學取向代替信息取向，必須通過適當?shù)姆椒▽⒃娭械牟町愋蕴卣鱾鬟f出來。①劉晰：《“文化轉(zhuǎn)向”視域下袁可嘉“十七年”英詩漢譯》，《合肥學院學報》（社會科學版）,2012年第4期，第62頁。

五、結(jié)語

總體說來，好的譯文首先應該是具有“陌生化”特質(zhì)的，應該能對目的語文化中某些規(guī)范產(chǎn)生沖擊、震撼，最終對目的語的文學和文化進行擴展和充實，否則就失去了翻譯的意義。但是，由于翻譯是在源語文本指向的空間內(nèi)的再創(chuàng)造，譯者就要兼顧譯文的可接受性，這也決定了譯文“陌生化”的限度。譯者如果一味地追求“奇”效，則容易將譯文帶入不被接受的死胡同，正如洪堡特所說，“一個譯文應該有一些域外的風味與情調(diào)，但要控制在一定的程度內(nèi)，超過這個限度，就是錯誤的譯法了?！雹贖umboldt，in Rainer Schulte and John Biguenet(ed).Theories of Translation:An Anthology of Essay from Dryden to Derrida，London:The University of Chicago Press,Ltd.1992,p.57.