劉 宏 志

(中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024)

論現(xiàn)代小說(shuō)敘事中的時(shí)間及其意蘊(yùn)

劉 宏 志

(中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024)

在現(xiàn)代小說(shuō)敘事中，時(shí)間成了一個(gè)問(wèn)題。相比較傳統(tǒng)小說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)很重要的一個(gè)變化是小說(shuō)敘事的完整時(shí)間被打破，小說(shuō)事件被破碎的時(shí)間分割得七零八落。這種小說(shuō)形式的出現(xiàn)，是作家們對(duì)日益復(fù)雜無(wú)序的現(xiàn)實(shí)世界在藝術(shù)形式上的一個(gè)直接回應(yīng)。同時(shí)，這個(gè)小說(shuō)形式與作家們對(duì)心理時(shí)間的強(qiáng)調(diào)，對(duì)小說(shuō)故事性的漠視都有密切的關(guān)系。當(dāng)然，還有小說(shuō)家借助這樣一種新的時(shí)間結(jié)構(gòu)方式，完成了對(duì)世界悲觀(guān)性主題的表達(dá)。

現(xiàn)代小說(shuō)；物理時(shí)間；心理時(shí)間；碎片

一

時(shí)間是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，耿占春認(rèn)為：“一旦我們觸及到時(shí)間問(wèn)題，就意味著進(jìn)入了一座相連的迷宮：用杜夫海納的話(huà)說(shuō)，‘時(shí)間性不是入迷的境界，而是諸多入迷境界的統(tǒng)一’……在以計(jì)時(shí)鐘為刻度的‘商人的時(shí)間’成為人類(lèi)社會(huì)通行的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間之前，社會(huì)生活的時(shí)間是極為多元的，無(wú)數(shù)的時(shí)間軌道在人類(lèi)社會(huì)內(nèi)部相互交錯(cuò)，而每一個(gè)社會(huì)集團(tuán)都沿著其中的一條軌道運(yùn)行。這些彼此不同的社會(huì)時(shí)間具有彼此不同的文化個(gè)性，它們既是一些不同的社會(huì)群體有差異的經(jīng)驗(yàn)范疇，也是他們敘述這種經(jīng)驗(yàn)的敘事方式所構(gòu)成的一種文化實(shí)體?！盵1]當(dāng)然，隨著“商人的時(shí)間”成為社會(huì)通行的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間，其他的時(shí)間形式逐漸都從我們生活中退出，逐漸地，這種“商人的時(shí)間”便成了自明的唯一時(shí)間概念，傳統(tǒng)小說(shuō)書(shū)寫(xiě)也極難脫出這種社會(huì)時(shí)間的規(guī)范，小說(shuō)敘事一般嚴(yán)格按照物理時(shí)空順序進(jìn)行，借助這種嚴(yán)格的時(shí)間順序，小說(shuō)家也完成了一個(gè)封閉的小說(shuō)空間的塑造?，F(xiàn)代小說(shuō)在敘事上相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)的一個(gè)重要突破，就是時(shí)間在現(xiàn)代作家筆下開(kāi)始由封閉完整變得斷裂凌亂。

如?？思{的小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》，文本開(kāi)端便是班吉的意識(shí)，他從當(dāng)下自己的衣服被勾住，想到了28年前自己衣服在柵欄缺口處被掛住的情景，又從這個(gè)情景聯(lián)想到幾十年前和他姐姐凱蒂在一起時(shí)的情形，小說(shuō)就這樣，在當(dāng)下、過(guò)去、過(guò)去的過(guò)去之間不斷跳躍。在這樣的敘事中，你似乎只能看到，這個(gè)家庭以前曾經(jīng)發(fā)生過(guò)一些事情，但是這些事情的發(fā)生似乎都很突兀，沒(méi)有必然的時(shí)間因果關(guān)系。當(dāng)然，我們可以在閱讀完全書(shū)之后，自己尋找故事的線(xiàn)索，為這部小說(shuō)重建一個(gè)傳統(tǒng)小說(shuō)的時(shí)間因果順序，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)努力是徒勞的，這是因?yàn)?，這部小說(shuō)有著非常大的內(nèi)容含量，而這些內(nèi)容含量往往又是無(wú)法在物理時(shí)間上按照時(shí)序、因果關(guān)系敘述的。當(dāng)然，現(xiàn)代小說(shuō)敘事并非都像《喧嘩與騷動(dòng)》中班吉的意識(shí)這樣，帶有意識(shí)流的意味，從而把時(shí)間徹底打亂。但毋庸置疑的是，在現(xiàn)代小說(shuō)敘事中，時(shí)間被以各種各樣的方式分割、重新整合已經(jīng)是一種常態(tài)。帕慕克的《我的名字叫紅》也完全打亂了時(shí)間的整體統(tǒng)一性，小說(shuō)以不同的敘事者(敘事者包括私人、狗、金幣、樹(shù)等非人類(lèi))對(duì)自己故事的敘述推進(jìn)整個(gè)小說(shuō)敘事的發(fā)展。雖然每一個(gè)敘述者對(duì)自己想法、經(jīng)歷的敘述基本遵循了物理時(shí)間，可是，把這所有的敘述者的敘述放在一起，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)小說(shuō)所具有的均衡、統(tǒng)一的時(shí)間消失了。在這里，時(shí)間隨著敘事者的不同而不斷發(fā)生變化，從而導(dǎo)致統(tǒng)一時(shí)間的消失。

事實(shí)上，現(xiàn)代小說(shuō)的這一變化并非僅僅是一種藝術(shù)形式的變化，而是一種小說(shuō)精神的變化。薩特指出：“一種小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)相關(guān)聯(lián)。批評(píng)家的任務(wù)是在評(píng)價(jià)小說(shuō)的技巧之前首先找出他的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)?！盵2]22現(xiàn)代人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，技巧并非是孤立的技巧，形式并非是孤立的形式，如同藝術(shù)家穿戴的奇形怪狀背后指向的是他們對(duì)現(xiàn)存很多社會(huì)價(jià)值理念的不認(rèn)同一樣，小說(shuō)的形式的變異與革新指向的也是某種價(jià)值立場(chǎng)。20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)的精神發(fā)生了重大變化。在現(xiàn)代世界，我們已經(jīng)無(wú)法再像以往那樣，確定不移地?cái)⑹鲆粋€(gè)完整的統(tǒng)一的世界，因?yàn)楝F(xiàn)代世界本身已經(jīng)不再是完整統(tǒng)一的了。而在知識(shí)領(lǐng)域，人類(lèi)不僅在自然科學(xué)上獲得了匪夷所思的發(fā)展，使人們認(rèn)識(shí)世界，改造世界的能力大大增強(qiáng)，同時(shí)，人文社會(huì)科學(xué)學(xué)科也獲得了重大的進(jìn)展。弗洛伊德、榮格、拉康等人的研究解開(kāi)了困擾人類(lèi)幾千年的關(guān)于人本身的問(wèn)題。馬克思則以他的偉大發(fā)現(xiàn)，揭示了世界運(yùn)行的秘密規(guī)則。但問(wèn)題是，人類(lèi)關(guān)于自然、關(guān)于社會(huì)、關(guān)于自身的突飛猛進(jìn)的認(rèn)知并沒(méi)有把人類(lèi)的生活簡(jiǎn)單化，反而讓人類(lèi)世界充滿(mǎn)了更多晦澀難明的東西。這些認(rèn)知非但沒(méi)有讓現(xiàn)代人徹底認(rèn)知生活的本質(zhì)，反而把現(xiàn)代人拋入了更加復(fù)雜、更加令人迷惑的現(xiàn)代迷宮中。在這種情況下，作家也無(wú)法再以肯定的、全知的姿態(tài)面對(duì)這個(gè)世界，而只能猶疑地表達(dá)自己對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知。

艾略特曾說(shuō)：“就我們文明目前的狀況而言，詩(shī)人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩(shī)人必然會(huì)變得越來(lái)越具涵容性、暗示性和間接性，以便強(qiáng)使——如果需要可以打亂——語(yǔ)言以適應(yīng)自己的意思。”[3]艾略特說(shuō)的是詩(shī)歌，但我們也可以用它來(lái)評(píng)論現(xiàn)代小說(shuō)形式的復(fù)雜性。事實(shí)上，無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō)，這些文學(xué)作品都是用自己的形式的改變對(duì)這個(gè)世界突然呈現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜性做出了及時(shí)回應(yīng)。如上文所說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)的形式變革不僅僅指向形式本身，而且也在探討究竟用什么樣的方式才能更加準(zhǔn)確地表達(dá)我們當(dāng)下生存的本質(zhì)。由此，現(xiàn)代小說(shuō)中碎片化的時(shí)間表達(dá)，從本質(zhì)上是和現(xiàn)代文明的復(fù)雜性同構(gòu)的?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)用碎片化的小說(shuō)時(shí)間直接回應(yīng)了我們愈來(lái)愈碎片化無(wú)法概括的復(fù)雜的生存現(xiàn)實(shí)，是對(duì)現(xiàn)代生活的一個(gè)隱喻。

二

很多現(xiàn)代作家都對(duì)時(shí)間充滿(mǎn)了興趣。德國(guó)作家托馬斯·曼在他的名著《魔山》中借助主人公之口，探討了時(shí)間問(wèn)題：

對(duì)于所謂無(wú)聊的本質(zhì)，人們普遍存在著多種錯(cuò)誤的想法?？偠灾褪窍嘈攀虑樾迈r有趣，就能“驅(qū)趕”時(shí)間快跑，也就是使時(shí)間縮短；反之，單調(diào)空洞就會(huì)阻礙時(shí)間的行進(jìn)，使行進(jìn)變得艱難。這可不絕對(duì)正確?？斩磫握{(diào)固然可以將一瞬或者一個(gè)鐘頭拉伸，使它們變得“長(zhǎng)而無(wú)聊”；但是，使用大的乃至最大的時(shí)間單位，就可縮短它們，甚至將它們化為烏有。反之，內(nèi)容豐富有趣，好似可以使一小時(shí)乃至一天縮短、加快，然而從大處著眼卻賦予了時(shí)間的錦城以寬度、重量和充實(shí)，以致事件頻繁之年就比內(nèi)容貧乏、空虛，讓風(fēng)也吹得跑的輕松年頭過(guò)得慢得多，后者稍縱即逝。[4]

從上述文字來(lái)看，托馬斯·曼探討的時(shí)間問(wèn)題的中心在于時(shí)間的主觀(guān)性。這也是眾多作家共同感興趣的地方，事實(shí)上，很多作家關(guān)于時(shí)間的探討，都意在打破客觀(guān)、勻質(zhì)、空洞的統(tǒng)一時(shí)間，并力求凸顯時(shí)間的主觀(guān)性與特殊性。

事實(shí)上，當(dāng)我們把時(shí)間理解成為線(xiàn)性遞進(jìn)的連續(xù)的過(guò)程的時(shí)候，我們自己關(guān)于時(shí)間的認(rèn)知是有問(wèn)題的。我們這種認(rèn)知存在的問(wèn)題，用薩特的話(huà)說(shuō)就是“我們把時(shí)間和時(shí)序混為一談了”[2]22。按照薩特的看法，我們其實(shí)有兩個(gè)時(shí)間概念，一個(gè)是用表、日歷丈量的時(shí)間，另外一個(gè)則是海德格爾存在論的時(shí)間，而用表和日歷丈量的時(shí)間其實(shí)是時(shí)序而不是時(shí)間，但是，我們已經(jīng)習(xí)慣于把這個(gè)可以被測(cè)量的時(shí)序當(dāng)做了時(shí)間本身。真正的時(shí)間應(yīng)該是海德格爾存在論的時(shí)間，那不再是一個(gè)可以計(jì)算的序列，而是一個(gè)不可窮盡又無(wú)法逃避的存在。我們?nèi)藶橹圃斐龅臅r(shí)間機(jī)器，比如鐘表、日歷，并不能對(duì)這個(gè)不可窮盡有無(wú)法逃避的存在進(jìn)行準(zhǔn)確測(cè)量，因?yàn)檫@個(gè)存在論的時(shí)間實(shí)際上和人的感知有關(guān)。這種強(qiáng)調(diào)個(gè)人感覺(jué)、心理對(duì)時(shí)間的影響看上去似乎不太科學(xué)，但是也有研究證明，這種感知時(shí)間的方法并非不科學(xué)。利奇在《時(shí)間與假鼻》一文中寫(xiě)道：“有充分的證據(jù)表明，用天體時(shí)間的序列來(lái)衡量，生物個(gè)體衰老的速度往往會(huì)逐漸放慢。我們差不多都感到童年的頭10年比起40-50歲那火熱的10年來(lái)‘要長(zhǎng)得多’，這絕不是幻覺(jué)。生物過(guò)程，如傷口痊愈，(用天體時(shí)間來(lái)衡量)在童年比老年要快得多。但由于我們的五官感覺(jué)依賴(lài)于生物過(guò)程，而不依賴(lài)星體，時(shí)間的馬車(chē)看起來(lái)似乎會(huì)越跑越快。生物時(shí)間的這種不規(guī)則的流動(dòng)不只是個(gè)人直覺(jué)到的現(xiàn)象；它在我們周?chē)挠袡C(jī)世界中也可以觀(guān)察到。植物生長(zhǎng)在生命周期的開(kāi)頭比在末尾快得多?！盵5]

當(dāng)過(guò)去的時(shí)間已經(jīng)不是時(shí)間，而僅僅是消失的時(shí)序的時(shí)候，再來(lái)刻意保留時(shí)序本身的順序，就顯得有些滑稽，或者說(shuō)，它本身也是難以保留的。因?yàn)檫@些過(guò)去的時(shí)序已經(jīng)不再是時(shí)間，而成為了記憶，作家墨白認(rèn)為，這個(gè)記憶是不靠譜的，“記憶就是把昨天的事情和二十年前的事情混攪在一起，記憶就是把你聽(tīng)別人講的事情和你夜間睡覺(jué)做的夢(mèng)混攪在一起，記憶是靠不住的”[6]這樣的話(huà)，“我為什么要去固守那些已經(jīng)失去了時(shí)間意義的事件的次序呢？三十年前的事件和昨天剛剛過(guò)去的事件對(duì)于我這個(gè)以記憶為源泉的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，它們之間已經(jīng)沒(méi)有什么差別了”[7]。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)認(rèn)知到傳統(tǒng)的時(shí)間不過(guò)是一種時(shí)序之后，這種時(shí)間的線(xiàn)性排列就對(duì)致力于講述內(nèi)心生活內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代作家失去了意義。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)敘事中大量出現(xiàn)時(shí)間的碎片，出現(xiàn)時(shí)間的無(wú)序排列，其實(shí)正表明了大量的現(xiàn)代小說(shuō)敘事者的時(shí)間理念、敘事理念已經(jīng)發(fā)生了重大變化，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，更為重要的不是對(duì)生活事件進(jìn)行逼真的模擬，而是指向心靈，指向靈魂的顫動(dòng)。這種敘事時(shí)間的重大變化，正說(shuō)明了現(xiàn)代作家對(duì)心理感受的尊重和對(duì)物理時(shí)序的輕慢。

這種對(duì)物理時(shí)序的輕慢也會(huì)帶來(lái)另外一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)然，這可能也是作家打破物理時(shí)序的目的之一，那就是對(duì)小說(shuō)情節(jié)性、故事性的消減。瓦特在《小說(shuō)的興起》一書(shū)的開(kāi)始部分談到，小說(shuō)打破了運(yùn)用無(wú)時(shí)間的故事反映不變的道德真理的較早的文學(xué)傳統(tǒng)。小說(shuō)的情節(jié)在于把過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)用作現(xiàn)時(shí)行動(dòng)的原因，通過(guò)時(shí)間取代過(guò)去的敘述傳統(tǒng)對(duì)巧合的依賴(lài)，因此使得一種因果關(guān)系在敘述中發(fā)生了作用，這種傾向使小說(shuō)在時(shí)間上，在表現(xiàn)歷史和日常生活上具有了一個(gè)更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，在小說(shuō)這一文體中，時(shí)間的順序前行不僅僅是在遵循我們傳統(tǒng)的物理時(shí)間，而且事實(shí)上這種物理順序時(shí)間也扮演了重要角色，就是暗合因果原則，利用時(shí)間的自然延伸，使小說(shuō)情節(jié)自然伸展。里蒙·凱南干脆就把故事的時(shí)間順序視為一種因果關(guān)系的產(chǎn)物：“時(shí)間順序原則，即‘后來(lái)怎么怎么’的原則，常常和因果關(guān)系原則，即‘原因就在于此’或‘因此什么什么’的原則結(jié)合在一起?！盵8]當(dāng)現(xiàn)代小說(shuō)作家打破傳統(tǒng)小說(shuō)的物理時(shí)序，按照心理時(shí)序來(lái)重新結(jié)構(gòu)時(shí)間之后，原本充滿(mǎn)因果關(guān)系的故事似乎一下就失去了推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。比如?？思{的小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》，小說(shuō)開(kāi)始就是白癡班吉的意識(shí)流動(dòng)，雖然這個(gè)白癡被余華稱(chēng)為“偉大的白癡”，因?yàn)檫@個(gè)白癡輕而易舉地把人生和世界的本相揭示了出來(lái)——他的思緒的混亂與世界的秩序有異曲同工之妙，但我們不得不承認(rèn)的是，他的敘述的確讓人很難閱讀下去。在他的意識(shí)中，往事雜亂無(wú)章地被呈現(xiàn)出來(lái)，就其中譯本來(lái)講(上海譯文出版社版)，如果不是翻譯李文俊先生在文中不停地加注釋?zhuān)忉屍湟庾R(shí)的突然變幻，我相信，這部書(shū)對(duì)于很多人來(lái)講可能不啻是天書(shū)。在閱讀、理解尚且如此費(fèi)力的情況下，更遑論直接體會(huì)到其中情節(jié)的吸引力了。毫無(wú)疑問(wèn)，敘事的斷片直接影響了小說(shuō)的情節(jié)可讀性。且不說(shuō)這種敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)換毫無(wú)前兆的意識(shí)流小說(shuō)，即便是寫(xiě)實(shí)性的小說(shuō)，如果把時(shí)間打亂，其情節(jié)故事性也會(huì)大受影響。

三

時(shí)間的碎片化在很多現(xiàn)代小說(shuō)敘事中還有一個(gè)特殊的作用，那就是表現(xiàn)小說(shuō)一個(gè)重要題旨——對(duì)人類(lèi)、文化的失望和沮喪。很多現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)之所以沒(méi)有一個(gè)完整的、順暢的時(shí)間敘事，而總是被撕扯成了時(shí)間的碎片，很重要的一個(gè)原因就是過(guò)去的大面積侵入。這些小說(shuō)中的主人公幾乎都是沉迷于過(guò)去的人，即使他在做當(dāng)下事情的時(shí)候，他們思想的中心也不是當(dāng)下正在進(jìn)行的事情或者是對(duì)未來(lái)的某種展望，他們總是在回憶。這些隨時(shí)襲來(lái)的往事如同源源不斷的流水，把主人公深深掩埋。而且如同上面所分析的，這些襲來(lái)的往事也并非是按照物理時(shí)序依次展開(kāi)，而是隨著當(dāng)下的心理活動(dòng)自由呈現(xiàn)，在這樣的情況下，往事和現(xiàn)在就把主人公的時(shí)間分割的七零八落了。

現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)中這種泛濫的往事沖擊了當(dāng)下整塊的時(shí)間，把時(shí)間變成了碎片，而且，更重要的是，使得主人公失去了未來(lái)。與小說(shuō)時(shí)間的碎片化相伴生的，往往是現(xiàn)在時(shí)間的停滯，或者無(wú)限膨脹。在某一個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)上，無(wú)數(shù)的思緒進(jìn)入到小說(shuō)敘事者的思維之中，在對(duì)這些無(wú)限思緒的表述之中，時(shí)間就定格在這個(gè)點(diǎn)上。進(jìn)入敘事者思維的思緒當(dāng)然都是回憶，當(dāng)然，敘事者也可以借助某些回憶對(duì)未來(lái)做出特定的展望，或者表現(xiàn)樂(lè)觀(guān)積極的情緒。王蒙的意識(shí)流小說(shuō)基本就是這樣一批小說(shuō)。在撥亂反正的特定時(shí)期，作家王蒙的情緒是高昂的，于是，他筆下的主人公，即便總是沉溺于往事之中，但是往事的溫情，透向未來(lái)的暖色調(diào)都給小說(shuō)帶來(lái)了希望的色調(diào)。不過(guò)，在更多的情況下，敘事者的回憶僅僅指向往事，不帶有任何情緒，這個(gè)時(shí)候，小說(shuō)因?yàn)闀r(shí)間的碎片，因?yàn)榇竺娣e往事的侵入，往往就帶有失望、沮喪的特點(diǎn)。《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉、昆丁、杰生都沉溺于往事不能自拔，他們關(guān)于往事的回憶不帶有任何溫情的色彩。薩特曾說(shuō)：“?？思{看到的世界似乎可以用一個(gè)坐在敞篷車(chē)?yán)锍罂吹娜丝吹降臇|西來(lái)比擬。每一剎那都有形狀不定的陰影在他的左右出現(xiàn)，它們似閃爍、顫動(dòng)的光點(diǎn)，當(dāng)車(chē)子開(kāi)過(guò)一段距離之后才變成樹(shù)木、行人、車(chē)輛。在這一過(guò)程中過(guò)去成為一種凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的現(xiàn)實(shí)：它輪廓分明、固定不變；現(xiàn)在則是無(wú)可名狀的、躲閃不定的，它很難與這個(gè)過(guò)去抗衡；現(xiàn)在滿(mǎn)是窟窿，通過(guò)這些窟窿，過(guò)去的事物侵入現(xiàn)在，它們像法官或者目光一樣固定、不懂、沉默?！盵2]24在薩特看來(lái)，?？思{小說(shuō)中的人物都是沒(méi)有未來(lái)的，他們的生活沒(méi)有明確的發(fā)展指向，而僅僅是“坐在敞篷車(chē)?yán)锍罂础薄Ｊ聦?shí)上，薩特的批評(píng)話(huà)語(yǔ)在其他很多現(xiàn)代小說(shuō)家筆下的人物身上同樣有效。譬如喬伊斯的小說(shuō)《尤利西斯》中的布魯姆，他早上從家里出來(lái)，深夜回家。在這不到二十四小時(shí)的物理時(shí)間中，他的思緒不斷變幻。當(dāng)然，無(wú)論如何變幻，他所想到的事情都是指向過(guò)去的。這個(gè)可憐的布魯姆，就在當(dāng)下和過(guò)去中來(lái)回穿梭，唯獨(dú)失去了未來(lái)。

在某種程度上，我們的現(xiàn)在的確是由過(guò)去確定的，也就是說(shuō)，現(xiàn)在的你不是憑空而來(lái)的，是由你的過(guò)去一點(diǎn)點(diǎn)結(jié)構(gòu)、累積而成的?？墒牵说奈磥?lái)對(duì)人也同樣重要，薩特說(shuō)：“人不是他有的東西的總和，而是他還沒(méi)有的東西，他可能有的東西的總匯?！盵2]29的確如此，僅憑過(guò)去是不足以判定一個(gè)人的狀況的。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們對(duì)每一個(gè)人的認(rèn)知，都蘊(yùn)含了此人的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的可能性。他現(xiàn)在的狀況是怎么樣，他是怎么到達(dá)現(xiàn)在這個(gè)狀況的，根據(jù)他現(xiàn)在的狀況，他將來(lái)有什么樣的可能性。事實(shí)上，對(duì)一個(gè)人未來(lái)可能性的判斷，在我們對(duì)此人的認(rèn)知中，可能還占據(jù)了極為重要的部分。意識(shí)流作家筆下的人物都生活在往事過(guò)去與當(dāng)下的糾結(jié)中，而獨(dú)獨(dú)缺失了未來(lái)，顯然是反常規(guī)的，不符合我們對(duì)人的認(rèn)知判斷規(guī)律。那么，現(xiàn)代意識(shí)流作家為什么不斷用過(guò)去的記憶來(lái)擠壓他們筆下人的現(xiàn)在，而不給出他們未來(lái)的指向呢？作家的這個(gè)反常背后，顯然蘊(yùn)含了他們的某種價(jià)值立場(chǎng)和哲學(xué)理念，即這些作家對(duì)生活喪失了廉價(jià)的未來(lái)樂(lè)觀(guān)感。我們可能并不認(rèn)同很多現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)家對(duì)生活的這種理解，可是，這確實(shí)是他們構(gòu)筑人物，使其喪失未來(lái)一維，而沉溺于往事與當(dāng)下的一個(gè)根本原因。

薩特認(rèn)為一種小說(shuō)技巧總與小說(shuō)家的哲學(xué)觀(guān)點(diǎn)相關(guān)聯(lián)，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)或許有些夸張，但是，至少說(shuō)明，形式對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)是極其重要的，對(duì)于每一位小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他的小說(shuō)形式都是“有意味的形式”，正是在這一意義上，通過(guò)把時(shí)間碎片化，現(xiàn)代小說(shuō)作家們完成了對(duì)其心理感覺(jué)的強(qiáng)調(diào)以及我們生存世界的隱喻。

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2013)06-0162-04

劉宏志(1976-)，男，河南延津人，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院博士研究生，鄭州大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事文學(xué)理論與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

2013-07-19