李德南

吳文君的作品是安靜而溫婉的。她的小說，往往用詩一般唯美凝練的語言寫成，少有曲折離奇的情節(jié)，也不常對當下復雜而尖銳的現(xiàn)實問題作再現(xiàn)或回應。一字一句，一章一節(jié)地讀過去，并無撲面而來的沖擊力。一旦讀完，放下，又覺得，那經(jīng)由文字幻化而成的世界仍在心里，甚至人物的體溫和氣息，亦一一俱在，依然可感可觸。涉及生命的黑暗面時，吳文君的筆觸常常是節(jié)制的，帶有“一點光亮，一絲輕靈。”似乎總有一股隱秘的火焰，埋藏在字里行間，供有心人去發(fā)現(xiàn)，去領會。

一、個人及其生命世界

吳文君早期的作品，像《坐在塵埃之上》、《陽光穿窗而過》、《六月歌聲》等等，都很少寫人物外在的社會生活——尤其是政治生活或經(jīng)濟生活，也不涉及歷史的動蕩與詭異等宏大命題。她小說里的人物，當然也有各種的現(xiàn)實困境，但吳文君往往用很小的篇幅稍作交待，便一躍跳進玄虛而自由的意識領域。她更在意的，是如何恰切地打量個人的生命世界，探究進入人物心魂的路徑，細細地寫出諸般情緒的幽微轉(zhuǎn)折。

《坐在塵埃之上》的體式，很容易讓人想起魯迅的《狂人日記》。它們都通過外來者的陳述，事先揭出文本的虛構(gòu)性質(zhì)，接著用書信或日記等最具抒情性的形式引出故事主角“我”，借助“我”的內(nèi)心獨白來成就整篇小說?！蹲趬m埃之上》的主角叫蓮，小說的主體便是蓮的155封信?！拔掖蟾攀亲蚤]的人，許多時候，我喜歡幻想，再懷疑幻想。不要試圖拉我，你不能。沒有人能。”這是蓮第一封信的全部內(nèi)容，文字簡單，卻有力，瞬間便把“我”與讀者的距離拉開了。孤獨，是蓮生命中最重要的關(guān)鍵詞。她小時候得過腦膜炎，聽力受損，備受嘲笑。長大后有了婚姻，家庭，孩子，但也并沒有得到所想要的愛，意義依然空缺。蓮也想過要改變這個世界，卻始終無法積攢起足夠的力量。她終歸是選擇了一路后撤，撤回個人的內(nèi)心，靠繪畫和寫作，靠閱讀和傾訴，來完成自我認知，確立個人生命的坐標。不想各種可見或不可見的障礙，骨子里的絕望，還是打敗了她。

吳文君后來提及，這小說里有些個人的體驗。也可以說，它充滿了捷克漢學家普實克所說的“主觀主義和個人主義”的色彩，“這兩個詞強調(diào)的是創(chuàng)作者的藝術(shù)個性以及對于藝術(shù)家個人生活的專注。在藝術(shù)創(chuàng)造時，藝術(shù)家總是尋找一切機會來表達自己的觀點、感受、同情或憎恨；一件藝術(shù)品甚至可以為藝術(shù)家提供表達、展示或發(fā)現(xiàn)生活中受到一定壓抑或沒有充分表現(xiàn)的那部分個性的機會。因此，一般來說，藝術(shù)作品不是客觀現(xiàn)實的真實記錄，而是作者個人內(nèi)心生活的反映，作者在作品中描繪或分析自己的感受、情緒、想象甚至夢幻，因此，作品越來越接近一種獨白，呈現(xiàn)出作者性格和生活的不同側(cè)面，特別是較為陰暗、隱晦的側(cè)面?！逼鋵嵑芏嘧骷以趧傞_始寫作時，都會本能地有這種面向自我、不斷向內(nèi)挖掘的傾向，甚至會把寫作視為個人的精神自傳。這對于吳文君來說，卻完全是自覺的，也一以貫之。迄今為止，她已經(jīng)發(fā)表了四十多部中短篇小說，算得上是一個有經(jīng)驗的小說家了。在最近的一次訪談中，她卻依舊堅持認為，“小說本就是主觀產(chǎn)物，每個人的寫作都帶有自己的生命體驗，寫自己熟悉的生活，表達自己的經(jīng)驗?！?/p>

吳文君的話里面，其實包含著一種個人立場的選擇，以及對一種敘事倫理的確認：人首先是作為個體而存在的，每一個體，都可能有豐富的內(nèi)心世界；而小說所要做的，正是對個體及其生命世界進行勘探，描繪。

對個人的肯定和發(fā)現(xiàn)，個人被賦予一個具有深度的“自我”，當然不是首先出自吳文君，而是近代以來重要的思想潮流。基爾克果、別爾嘉耶夫、薩特、雅斯貝斯等現(xiàn)代思想家都認為，人必然是作為個體而存在的。在海德爾格的《存在與時間》里，個人，也就是“此在”，被看作是一種在存在者中占有特殊位置的存在者，具有不同于其他存在者的存在樣式。人的存在并不是現(xiàn)成的，也不可能一成不變；個人的具體存在，先于本質(zhì)并決定本質(zhì)。個人所關(guān)心的，也首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。個人總是以自身的存在作為出發(fā)點，構(gòu)造起具有個性色彩的世界——不同于物理學意義上的客觀世界?！拔摇焙褪澜绲恼彰妫偸且浴拔摇睘閳A心，是“世界闖進了我的身體”（翟永明語），是“世界無情而魯莽地直走入我的胸膛里”（鄭敏語）。世界之于個人，不是像水在杯子里、書桌在書房里這樣一種簡單的空間關(guān)系，而是如蝸居之于蝸牛，兩者有血肉相連的聯(lián)系。

吳文君顯然也是這么理解人與世界的關(guān)系的。她的《紅馬》所寫的，既是格桑和雅娜兩個人的遇合，也是兩個生命世界的互動。這一短篇，別具匠心地分為兩個部分，分別從雅娜和格桑的視角切入。雅娜是一位三十多歲的中年婦女，來自唐溪。她和大民結(jié)婚已有多年，有一次倆人看電視時，她不經(jīng)意間告訴了大民，自己有一個叫做林麗的漂亮女同事。后來雅娜過生日請同事一起聚會，大民便開始向林麗獻殷勤，林麗也不躲閃。這一切，自然讓雅娜很受傷。她后來急于到則扎寨，有機會認識格桑，便與大民、林麗的這種舉止不無關(guān)系。

雅娜和格桑的相見和交往，都發(fā)生在則扎寨這一物理空間里面，但他們對世界的感受，彼此間的交往目的，完全不同。雅娜有屬于她個人的生命記憶，格桑也有他的生命記憶。對于雅娜來說，格桑不過是一個導游，是一位長得帥氣、讓她微微起了色心的康巴漢。她對格桑，有一點心動的感覺，讓她忍不住要去想象另一種生活。而對于格桑來說，雅娜首先是一個和他的愛人米雅長得很像的女人。他和米雅一起生活了十八個月，雅娜的到來，喚醒了他的這段生命記憶，也讓他在不知不覺間，愛上了雅娜。雖然小說里也寫到，格桑和雅娜之間，有一種神秘的感知能力，比如兩人分別前，雅娜“很想抱著他的脖子，久久地吻他的頭發(fā)。”格桑也能感覺到這一點，“她好像想吻我的頭發(fā)，像米雅做過的那樣?！比欢?，他們終歸是各有各的人生，各有各的世界。不管是各自的人生也好，還是各自的世界也好，所有的交集，其實都是很少的。也正是在這樣一種對照中，個人及其生命世界的豐富、多樣，得到了細膩的顯現(xiàn)。

二、感覺、意象與心象

吳文君也有自己經(jīng)營小說的方式。

近代以來，對個人的肯定，自可以從哲學、政治、經(jīng)濟、宗教的角度切入，還有一種，則是吳文君所看重的心理學路徑。在《從感覺逃離或出發(fā)》這一訪談中，她曾經(jīng)提到弗洛伊德對本我、自我和超我的三重區(qū)分，認可他對心理世界復雜性的分析，還坦陳“喜歡表現(xiàn)潛意識、夢”。心理學上的預設和支撐，也使得她在寫作時，特別注重通過不同的方法或視角，對人物心理進行考掘。

《紅馬》主要采用第一人稱的方式，讓人物的心理自行浮現(xiàn)；通過心理活動的差異，來展現(xiàn)個人及其生命世界的差異?！躲y燈籠》則是借助第三人稱來拉開距離，對人物的內(nèi)心世界進行靜觀與省思。

《在后海愛上馬丁》這一篇，要相對復雜，似乎同時有內(nèi)與外、遠與近等不同的視角。小說以“過后很久，宜春仍想不明白和馬丁結(jié)婚的意念從哪來的”開頭，似乎有意要拉開故事時間和敘事時間的距離，拉開人物之現(xiàn)在和過往的距離。而在后面的行文中，時間和空間的距離，仿佛又消逝了，鏡頭被擺在了宜春的眼前。如我們所見的一樣，這篇小說，幾乎沒有對現(xiàn)實問題進行聚焦，沒有“對現(xiàn)實伸出尖銳的筆”（王曉明語），即便寫到馬丁這樣的官二代及其生活，也從表面輕輕滑過，回避了現(xiàn)實的“熱點”。真正的主角，還是在于宜春，在于她對馬丁那種若隱若現(xiàn)、若有若無的感情。整篇小說的用意，如伍爾夫所說的，讓我們“看到了正在活動的心靈。它設計各種模式的能力，以及它把事物之間的聯(lián)系和不一致之處呈現(xiàn)出來的能力，使我們興味盎然。”

與對心理學的重視相連，吳文君特別重視文學創(chuàng)造中的直覺因素：“從第一個小說開始，我就依靠直覺在寫，寫我對生活的直接印象。直覺是我對現(xiàn)實世界最真實的觸摸，而真實，我則認定它是文學的一個基本標準?，F(xiàn)實世界復雜多樣，時刻變化，用語言，通過故事的形式表現(xiàn)出來，就是文學的努力?！彼f的“直覺”，也以意象的形式出現(xiàn)。比如像“陽光穿窗而過”、“銀燈籠”、“坐在塵埃之上”、“紅馬”、“鮮花”、“螞蟻”、“細香”、“微風一息”，等等。她籍著各種意象啟程，踏上寫作的小徑，經(jīng)由人物行為的轉(zhuǎn)折、心理的描繪，還有情緒的熏染、文字的疊加，這些意象豐滿了起來，小說也逐漸成為獨立的存在。比如像“紅馬”這一意象，在小說里首先是以這樣一種方式出現(xiàn)的：

路上，格桑又吹起“皮可洛”。這個曲子是他父親在世時經(jīng)常吹的。紅馬。

我望著前面，想象著一匹瘦馬在晨風中跑，細瘦的馬蹄踏在地上，卻是堅實的。

這個場景，還有“紅馬”的意象，可看作是對雅娜個人情緒的渲染和暗示。在另一場合，小說里提到，“我的生活一直缺乏讓我高興的事?！薄拔摇?，也就是雅娜之所以到則扎寨，正是因為活得不高興。她到則扎寨是帶著一種逃離的心情，而“一匹瘦馬在晨風中跑，”正是對她此時心境最好的隱喻。尤其是一個“瘦”字，真是言有盡而意無窮。

陳紅旗作品-《兩個岜沙女孩》 140×200cm 2009

吳文君的很多小說，都運用了意識流的寫法，尤其重視寫人物內(nèi)心的種種活動。為了更好地照見人物內(nèi)在的心靈，她會經(jīng)常為心理活動的過程尋找具體的對應物，從而讓某種心理狀態(tài)具象化。除了《紅馬》，《小維娜和貓》、《鮮花行》也運用了同樣的寫法。另外，一個人的心理活動往往是無序的，意識過于跳躍，也會使得文本偏于晦澀，給閱讀造成重重障礙。這是早期的意識流小說往往會有的問題——2012年大受中國讀者追捧的《芬尼根的守靈夜》，便在此列。也許是出于克服這一問題的考慮，吳文君選擇了某些具有連貫性的意象，借此在無序的心理活動中建立起相對的秩序和聯(lián)系。因此，有的意象，在吳文君的小說里，起到一種結(jié)構(gòu)性的作用。

不妨仍以《紅馬》為例。吳文君還寫到：

我不愿回出生的地方，也不愿留在現(xiàn)在生活的地方。我不走了，下一世，就是這里的人了嗎？找一個格桑這樣的丈夫？心思里只有丈夫，孩子，馬，牛，羊。

我想到馬，真的過來了一匹馬，是一輛馬車。馬頭和車軸上扎的紅綢喜氣洋洋飄著。兩個年輕女孩坐在上面，悠閑地說著話。馬漂亮的鬃毛也在風里飄著，過去了，脖子上的鈴鐺還在叮叮當當響著。一個念頭竄上來，我叫道，不行，我要坐那輛車！

這兩個段落，都寫到馬的形象。雖然沒有直接用“紅馬”這樣的字眼，但是“馬頭和車軸上扎的紅綢喜氣洋洋飄著”這一句，顯然是對“紅馬”的呼應。雅娜最終決定要坐這一輛馬車，也隱含著意識和情節(jié)的推進。在接下來的段落中，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，開始切入了格桑的視角。雅娜坐著這輛馬車消失了，與格桑就此分別。格桑卻無法放下雅娜，因著一個夢的驅(qū)使，還是選擇了遠行，去了雅娜的出生地：“緊靠著墻的盡頭，在夢中雅娜出現(xiàn)的地方只有一匹木馬，一個小姑娘坐在木馬上面?！?/p>

木馬，顯然也是對“紅馬”的呼應與變形。在這些非連貫的段落中，紅馬、馬和木馬所起到的結(jié)構(gòu)作用，是非常明顯的。我們不妨把這視為一種“作為結(jié)構(gòu)方法”的意象。而經(jīng)過這樣一番創(chuàng)造，整篇小說的內(nèi)涵，已非那個觸發(fā)吳文君投入創(chuàng)作的意象所能涵蓋，她卻依然經(jīng)常以這些意象作為文章的標題。這有點像中國傳統(tǒng)詩學所主張的，要“立象以生意”，“立象以盡意”；只不過在“意”生成、挺立后，吳文君并沒有“得意而忘象”，而是依然以象作為讀者抵達意的橋梁——也僅是橋梁，而非通途。在這象與意的斷裂、下沉處，神秘悄然而生，成為難以完全索解的謎。

在吳文君的小說中，有的意象，也轉(zhuǎn)化為心象。按照吳曉東的說法，意象和心象在內(nèi)涵上是有差異的。心象的構(gòu)成，比意象要復雜。心象是心與物，實與虛，明與幽，有與無，事實與虛構(gòu)，現(xiàn)實和幻象的結(jié)合。吳文君小說里的“扎紅綢的馬”、“木馬”，或可視為意象，“一匹在晨風中跑的瘦馬”、“紅馬”則屬于心象。當然，她筆下最有代表性的心象小說，應屬《微風一息》。

為了更好地接近《微風一息》這部作品，我們不妨先繞遠幾步，前往看看另一作家的另一作品。嚴家炎在分析老舍的短篇小說《微神》時，曾把它視為心象小說。按照這位老教授的梳理，“微神”是對英文詞“Vision”的音譯，原意為“幻景”、“幻象”、“心象”或“幻想”，而《微神》“整篇作品都是通過現(xiàn)實和夢幻交錯，來展現(xiàn)一個內(nèi)心的甚至是下意識的境界。作者竭力捕捉由一次悲慘的初戀所留下的不可名狀的情緒，并且把它富有詩意地表現(xiàn)出來。”吳文君的《微風一息》，也正是想通過“現(xiàn)實和夢幻交錯”的方式，來表現(xiàn)一位中年女性那種“不可名狀的”時間意識。這篇小說里，有實境，也有很多的虛境，譬如“天亮前迷迷糊糊的我夢見自己騎在一頭羊身上，它馱著我根本走不快，我發(fā)現(xiàn)它左邊那只耳朵在流血，很黏很紅的血?！焙竺孢€有變形的觀光車，變形的車站，變形的廁所，變形的人……這里所有的實景與虛境，最終都指向“微風一息”（時間）這一心象。它既可以說是那轉(zhuǎn)瞬即逝、無從把握的時間之象，也可以說是女主人公夢中的幻象，是吳文君本人出神時刻的幻想。

從《微神》到《微風一息》，這是文學史上非常有趣的前呼后應，也是值得重視的創(chuàng)造。

三、生命哲學與抒情傳統(tǒng)

吳文君的小說，看起來淡如月色，意境甚美卻無關(guān)宏旨。事實上，這里面有不少篇章，也蘊含著不同的生命哲學。

《坐在塵埃之上》這一篇的思想內(nèi)核，或可看作是存在主義式的——這是很多“70后”作家的共同取向。我者與他者，自由與約束，身與心，情與欲，生存與死亡，恐懼與戰(zhàn)栗……所有存在主義的經(jīng)典命題，在這部小說里都有回響。對于小說里面的蓮來說，絕望確實如存在主義的始祖基爾克果所言，是“致死的疾病”。

更有意味的是，在寫完這一小說后，吳文君似乎很快就遠離了這種暴烈而激進的思想，不愿意一味地往陰暗里走。在《后屋》等作品里，存在的悲劇性感受依然還在，卻被有意識地淡化了。后園固然藏污納垢，是一個幽暗之地，卻也不失生命的亮色。到了《圣山》、《在天上》這些作品，更有了些順應自然、逍遙自在的莊禪氣息。

要理解吳文君小說里生命哲學的轉(zhuǎn)變，最好的個案，莫過于《螞蟻》。這篇小說，有兩條線索，其一是：“立了秋的第四天”，殺氣很重的時節(jié)，水潔將一些石榴種子埋在陽臺上的花盆中。九個月過后，花盆里突然多了很多螞蟻。用了糖引誘、水淹等方式，想著驅(qū)散螞蟻，它們卻不為所動。水潔下了猛藥，將螞蟻殺死后，花盆里又多了一棵植物，也就是《詩經(jīng)》里所說的荼——苦菜，苦苣菜。按照吳文君在《“螞蟻”記》里的說法，她最初是打算“依照時間順序，如實述說花盆里怎樣有了螞蟻；螞蟻死了，怎樣變成草，怎樣飽含亡靈怨氣似的越長越高；草莖有須，須如螞蟻；再然后，草開花結(jié)籽，無數(shù)形如螞蟻的草籽披著絨毛隨風而飄……”，只是“思想逐日而變，寫下的總不能滿意。”

幾番輾轉(zhuǎn)后，在最后一稿里，“螞蟻”已不是原來所設想的“螞蟻”了：“‘螞蟻’起始是石榴；石榴死了，成了螞蟻；螞蟻死了，成了野草；草開花，種籽隨風而飛，生命如此循環(huán)，改頭換面，如古人說的雀化為蛤。”前后兩種說法里，起碼有兩個相異的地方。在后者中，所謂生命循環(huán)的思想，得到了進一步的凸顯；“亡靈的怨氣”，則被有意無意的化解了。

除了這一“物”的線索，《螞蟻》還有一條“人”的線索：水潔的童年記憶，她的婚姻生活，她與母親、前夫、前男友等人的交往。兩條線索，其實在小說里互為參照，互相交織。而不管是對人，還是對物，水潔都以愛心與詩心對待。對于惡，她傾向于諒解和寬容；對于生命，她充滿愛意和珍重；對于已逝之情，她充滿感恩與追悔。于是，借著“有情”之筆，螞蟻、黑魚、苦菜這些平常之物，也成了值得珍視的對象。這當然是一種很美好的生命哲學，也是一種充滿詩意的境界。

讀吳文君的這些小說，很難不令人想起黑塞的一個說法，“小說是假裝起來的抒情詩，是給詩的靈魂的實驗借用，作為一種標志去表達他們的自我以及世界。”確實，吳文君似乎無意于成為本雅明或莫言意義上的“講故事的人”，不如通常的小說家那樣重視敘事，尤其是宏大的國族敘事，而是更多地以抒情為“志業(yè)”，著意于呈現(xiàn)“那些心理學的曖昧領域”，傳達個人詩心里的感覺、意象與心象。由此，她的小說，可稱之為抒情小說。

這種抒情小說的創(chuàng)造，在中西文學史上，其實都不乏典型。伍爾夫的《墻上的斑點》、《達洛維夫人》、《到燈塔去》、《海浪》，普魯斯特的《追憶似水年華》，納博科夫的《洛麗塔》，麥卡勒斯的《心是孤獨的獵手》、《傷心咖啡館之歌》，還有魯迅的《吶喊》、《彷徨》，廢名的《橋》、《桃園》，沈從文的《邊城》、《長河》，汪曾祺的《大淖記事》、《受戒》，格非的《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》，等等，都屬此列。吳文君的創(chuàng)作所承接的，也正是這一脈絡復雜的寫作傳統(tǒng)。如果要做更詳細的區(qū)分，也可以說，她早期的作品，更多是受西方思想和西方小說的影響，接近于伍爾夫所說的“心理學的詩”；在晚近的創(chuàng)作中，她則更多是想著“回到先秦”，回歸中國文化和中國文學的傳統(tǒng)，尤其是抒情傳統(tǒng)。

陳紅旗作品-《滾渦水》 150.5×150.5cm 2009

按照陳世驤的說法，抒情是中國文化和中國文學的特質(zhì)，“中國文學的榮耀并不在于史詩；它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里……以字的音樂作組織和內(nèi)心獨白作意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情道統(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時而以形式見長，時而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學創(chuàng)作的主流便在這個大道統(tǒng)的拓展中定型。所以，發(fā)展下去，中國文學被注定會有強勁的抒情成分。”在五四以后，隨著中西交流的頻繁和時局的動蕩，風氣才開始改變，敘事終于壓倒抒情。而不管是遣詞造句，還是在布局謀篇，乃至于思想立場的選擇上，吳文君的小說，都與此一抒情傳統(tǒng)暗合。比如在《螞蟻》里面，吳文君就別有深意地引入了“客從遠方來，遺我雙鯉魚”和“人生天地間，忽如遠行客”等古典詩句，還以水潔、付義的女朋友等來呼應迎春等古典小說里的人物。對《詩經(jīng)》、《楚辭》等古典文學里種種意象的化用，更不在話下。

這種對抒情傳統(tǒng)的自覺賡續(xù)，對吳文君的寫作來說，是大有意義的。在“70后”作家中，衛(wèi)慧、棉棉、盛可以等，喜愛的是極端敘事，尖銳而生猛；張楚、弋舟、蔣一談、魏微、付秀瑩、吳文君等，則逆其道而行之，偏重抒情。吳文君以輕靈、輕逸為美學價值，重視意象和心象的創(chuàng)造，重視留白的藝術(shù)，《后屋》、《銀燈籠》、《紅馬》都可看作是這種美學實踐的上乘之作?？墒撬械淖髌?，比如像《小維娜和貓》、《米蕭的寶石》等等，不但沒有到達輕靈、輕逸的境界，反而顯得有些輕飄、輕率，儼然是當下流行的“小清新”。僅憑《后屋》、《銀燈籠》、《紅馬》這類作品，吳文君亦不足以和張楚、付秀瑩等區(qū)分開來，反倒是《螞蟻》這種有意賡續(xù)抒情傳統(tǒng)的作品，如朦朧夜色中的火焰，讓人眼前一亮，怦然心動。我想，吳文君不妨從這“一點”開始，繼續(xù)思索傳統(tǒng)和個人才能的關(guān)系，拓寬、拓深自己的寫作，也為抒情傳統(tǒng)在當下開出新的面相。