□林秀琴

一、“工農(nóng)兵文學”的歷史譜系

周作人提出的“人的文學”，是五四新文學運動啟蒙思潮的重要旗幟，而在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭這一特殊政治語境中出現(xiàn)的“工農(nóng)兵文學”，則將這面旗幟改寫為“人民”的文學。“人的文學”主張“掊物質而張靈明，任個性而排眾數(shù)”，個人主義是“人”的解放的出發(fā)點，而“人民”則是一個復數(shù)的類的概念。從“人的文學”到“人民的文學”的演變，絕非僅僅是文字上的推敲，而是植入了深刻的意識形態(tài)話語，特別是1942年毛澤東在《在延安座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中確立的“工農(nóng)兵文藝”思想和和政策，使“人民”具有了更清晰和豐富的意識形態(tài)內(nèi)涵?？梢哉f，對“人民的文學”的張揚與對“人的文學”的壓抑構成了20世紀三四十年代文學史鮮明的話語權力圖景。

在《講話》中，毛澤東重申了列寧的觀點，指出文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”，并對何為“人民”，作了具體的闡釋——某種意義上，不是闡釋，而是規(guī)定和設計：“最廣大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人，農(nóng)民，兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級，第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍，第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍，新四軍和其他人民武裝隊伍，這是革命戰(zhàn)爭的主力，第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的……這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！?/p>

從時間上看，“工農(nóng)兵文學”思想的成熟始于《講話》，但這種文學思想經(jīng)歷了一個漫長的醞釀過程，從中不難發(fā)現(xiàn)一個時代社會政治演變的軌跡，可以說，中國社會政治力量的構成、變化及相互關系的調整，是工農(nóng)兵文藝思想孕育、發(fā)端和發(fā)展的一個重要因素。1925年五卅運動使工農(nóng)階級這一新興力量得到了初步展示，從而使“五四”以來的國民解放運動發(fā)生了轉向：從五四時期的反帝反封建，追求民主、自由、個性解放和人道主義，轉為工農(nóng)階級與資產(chǎn)階級的斗爭?！靶碌碾A級正在覺醒起來凝聚他自己的勢力……世界的無產(chǎn)者正從沉睡中醒來，應著時代的號聲的宣召，奔赴歷史的使命”。①以工農(nóng)兵為主角的無產(chǎn)階級，成為抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的中堅力量。毛澤東把抗日戰(zhàn)爭的性質定為“人民戰(zhàn)爭”，在中共開辟的廣大抗日根據(jù)地，農(nóng)民、工人、士兵是新民主主義政治經(jīng)濟賴以建立的階級力量。這里，我們要提到的是1928年1月創(chuàng)造社后期同仁馮乃超、朱鏡我、李初梨、彭康等人創(chuàng)辦《文化批判》所開始的“偉大的啟蒙”——馬克思主義無產(chǎn)階級啟蒙，②這一啟蒙顯然迥異于五四新文學啟蒙。同年2月，成仿吾在《從文學革命到革命文學》中明確提出文學的轉向：“革命文學應是反個人主義的文學，它的主人翁應當是群眾，而不是個人；它的傾向應當是集體主義，而不是個人主義?！奔w主義取代了個人主義，政治性、階級性取代了人性、人道主義，階級意識取代了個人意識，作品的表現(xiàn)對象則是群眾取代了個人，廣大下層民眾取代了小資產(chǎn)階級知識分子，并最終表現(xiàn)在文學形式和文學語言上與五四新文學“白話文”傳統(tǒng)的裂變：“我們要努力獲得階級意識，我們要使我們的媒質接近工農(nóng)兵大眾的用語，我們要以工農(nóng)大眾為我們的對象”。③

1930年左聯(lián)成立，文學納入黨的組織。作為中共領導下富于嚴密組織性的文學團體，左聯(lián)迥別于五四時期的文學研究會、創(chuàng)造社等同人文學團體，它不再是單純的作家同業(yè)組合，而是“中國無產(chǎn)階級文學運動中……領導文學斗爭的廣大群眾的組織。”④列寧的“文學不可不為黨的文學”成為左聯(lián)奉行的宗旨。左聯(lián)使“革命文學”的文藝路線——無產(chǎn)階級文學——得到承續(xù)和發(fā)展，文學運動的轉向基本完成。左聯(lián)成立后，大規(guī)模的工農(nóng)兵通信運動（1930），“如何利用舊形式”、大眾語與文學語言之間的探討（1934）轟轟烈烈地展開，平民夜校、工廠小報、壁報、短小通俗的報告文學創(chuàng)作活動繁榮一時，廣大作家深入農(nóng)村、工廠，到下層民眾生活的第一線，反映、表現(xiàn)廣大民眾的社會現(xiàn)實，培養(yǎng)無產(chǎn)階級和工農(nóng)兵作家?？箲?zhàn)初期，民族救亡成為新文學運動的中心，也是當時文學創(chuàng)作中壓倒一切的總主題。在抗日救亡統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，文學為抗戰(zhàn)服務的觀念獲得空前統(tǒng)一。廣大抗戰(zhàn)軍民是抗戰(zhàn)文學運動的主要服務對象，因此，“藝術大眾化，成為迫切之課題。必須充分忠實于大眾之理解，趣味，特別是其苦痛和要求，藝術才能真正成為喚起大眾，組織大眾的武器。”⑤繼而又提出“作家下鄉(xiāng)，文章入伍”的要求。⑥此后就有1937年柯仲平積極提倡的詩朗誦活動，田間等晉察冀詩人群則開展街頭詩運動、傳單詩、街頭劇創(chuàng)作。小調、大鼓、快板、相聲、評書、演義、皮簧，以及各種地方戲曲也被“舊瓶裝新酒”式地回收利用，標示了抗戰(zhàn)文藝形式上的小型化、輕型化、通俗化、實用化的趨勢，報刊也為這些大眾文藝、通俗文藝提供了重要陣地。

及至毛澤東本人，我們也可以發(fā)現(xiàn)比較清晰的線索。在1936年中國文藝協(xié)會成立時，毛澤東就提出了“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，發(fā)揚民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝”的任務。⑦1938年，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中提出“創(chuàng)立新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。民族形式、民間形式、舊形式的利用和改造問題從此備受關注。1940年，毛澤東在《新民主主義論·新民主主義的文化》中，區(qū)分了舊民主主義文化和新民主義文化。新民主義文化被定義為“無產(chǎn)階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”，這種文化“應該為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務”，“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容。”至此，毛澤東初步確立了文學的民族化、大眾化方向，強調了民眾是革命文化的源泉和核心?！吨v話》則使之前的這些鋪墊獲得了關鍵性的躍升：從理論上把大眾化、平民化、通俗化提到了文藝“政策”的高度，把“工農(nóng)兵文學”確立為革命戰(zhàn)爭新時期文學創(chuàng)作的總綱領、總方向。

如果說，“人的文學”表達了對自由、民主、解放等普適性價值的訴求，那么，以工農(nóng)兵文學為代表的“人民的文學”，則傳達了鮮明的政治意識形態(tài)話語身份。這種預設的角色身份，要求一切文學（文藝）創(chuàng)作都必須服膺于革命斗爭的現(xiàn)實需要，“為工農(nóng)兵服務”成為文學創(chuàng)作的最高準則。在這種角色預設中，“工農(nóng)兵”是文學創(chuàng)作表現(xiàn)的主體和閱讀的主體，文學的趣味和風格也力圖照顧、尊重工農(nóng)兵的實際閱讀理解能力。因此，文學的民族化和大眾化的形式，是承載“人民的文學”或“工農(nóng)兵文學”的重要著力點。在這種語境下，“趙樹理方向”就自然而然地噴薄而出。從1943年9月起，趙樹理的短篇《小二黑結婚》等作品相繼發(fā)表。在1947年晉察魯豫邊區(qū)文聯(lián)的文藝工作座談會上，趙樹理的創(chuàng)作精神及其成果被確定為邊區(qū)實踐毛澤東文藝思想的具體方向。1947年8月10日陳荒煤在《人民日報》發(fā)表《向趙樹理方向邁進》，明確提出了“趙樹理方向”，他指出：“第一，趙樹理同志的作品政治性是很強的。他反映了地主階級與農(nóng)民的矛盾，復雜而尖銳的斗爭。他是站在人民的立場上來寫的，愛憎分明，有強烈的階級感情，思想情緒是與人民打成一片的。第二，趙樹理同志的創(chuàng)作是選擇了活在群眾口頭上的語言，創(chuàng)造了生動活潑的，為廣大群眾所歡迎的民族形式。第三，趙樹理同志的從事文學創(chuàng)作，真正做到全心全意的為人民服務，他具有高度的革命功利主義，和長期埋頭苦干、實事求是的精神?！?/p>

在這一段歷史定位式的評價中，“人民”的字眼反復出現(xiàn)。有意思的是，這里的“人民”或“廣大群眾”顯然不是指一切人（all people），至少不包含“地主階級”。這很容易讓我們聯(lián)想到五四新文學運動時期，無論是魯迅的《阿Q正傳》，還是茅盾的《子夜》、或是巴金的“激流三部曲”，其中所表現(xiàn)的“人”在構成上顯然豐富得多，以趙四老爺為代表的地主階層，以吳蓀甫為代表的資本家，以高覺慧、高覺新為代表的小資產(chǎn)階級知識分子，或是以阿Q、祥林嫂為代表的底層農(nóng)民，作為一個個獨立、完整的文學形象，這些“個人”身上的諸多矛盾性與豐富性均得到了正視與呈現(xiàn)，而在20世紀三四十年代的解放區(qū)文藝或工農(nóng)兵文藝中，數(shù)量繁多的創(chuàng)作卻最終僅僅凸顯了一個抽象的概念：“人民”，一個攜帶著無比清晰和深刻的政治階級印跡的文學形象，也可以說是一個政治意識形態(tài)“臆造”的文學幻象。

二、知識分子身份的顛覆

在《講話》影響下，我們可以羅列出一系列大眾化運動的成果：“山藥蛋派”；“白洋淀派”；劉白羽“新聞體”短篇小說；柯藍《洋鐵桶的故事》，馬烽、西戎《呂梁英雄傳》，王希堅《地覆天翻記》，孔厥、袁靜《新兒女英雄傳》一類的抗日英雄傳奇；丁玲《太陽照在桑干河上》、周立波《暴風驟雨》為代表的“土改小說”；柯仲平、李季等的“民歌體”敘事詩和“民族新歌劇”、新秧歌劇等……這些作品采用章回體、民歌體、鄉(xiāng)音俚語等工農(nóng)兵群眾熟悉的形式和語言，從意識形態(tài)到語言形式都奠定了一個強大的工農(nóng)兵話語系統(tǒng)。從革命文學到左聯(lián)“黨的文學”，從大眾化到民族形式、通俗文學，從“作家下鄉(xiāng)，文章入伍”到“為工農(nóng)兵服務”，以《講話》為中心，上溯至20世紀20年代末，下延到“十七年文學”，工農(nóng)兵大眾被設定為文學的表現(xiàn)主體和接受主體。有意味的是，在《講話》之前，創(chuàng)作主體雖也是出身于小資產(chǎn)階級的知識分子，但卻還是“革命”的小資產(chǎn)階級知識分子，大眾文藝也仍是“教導大眾的文藝”。⑧一方面是革命的現(xiàn)實需要，一方面是啟蒙的理想，形形式式的大眾化運動仍然攜帶著小資產(chǎn)階級知識分子的啟蒙情懷。然而，《講話》從根本上扭轉了這種“啟蒙”式的文學觀念。毛澤東明確提出：“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生”。五四新文學啟蒙中知識分子和市民階層及勞苦大眾所建立的導師與學生的關系，在工農(nóng)兵文學中則逆反地表達為“學生”與“先生”的關系。毛澤東的這一觀念有其歷史淵源。早在新文學時期，澤民就認為“文學者不過是民眾的舌人，民眾的意識的綜合者”。⑨這種文學工具論強調了廣大群眾作為革命的主體、知識階級作為“追隨者”的社會身份和革命語境。在二十世紀30年代的大眾化討論中，瞿秋白批評了革命知識分子“站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓大眾”，⑩事實上就是批判了五四新文學運動的啟蒙態(tài)度和啟蒙立場。1931年，瞿秋白提出了“向群眾學習”的觀點：“普洛（羅）文藝應當是民眾的……現(xiàn)在的問題是，革命的作家要向群眾去學習，現(xiàn)在的作家，難道配講要群眾去高攀他嗎？老實說不配。這樣，‘向群眾學習’就是‘怎樣把新式白話文藝變成民眾的問題’的總答復?！?在民族形式、民間形式和舊形式的討論中，艾思奇在分析了五四文化啟蒙沒有廣大的民眾基礎這一局限之后，為實現(xiàn)“平民化的目的”，他指出：“我們的文藝人，一方面是民眾的教育者，而另一方面卻又要同是向民眾學習，學習他們的生活、思想以及言談?！?

所謂“向群眾學習”，也就是如何把五四新文學運動的白話文學轉型為新時代的“工農(nóng)兵文學”，但總的來，這些言談強調的還只是作家創(chuàng)作中文學表現(xiàn)形式的轉變，強調文學如何扮演好革命“武器”的角色，強調文學作為政治意識形態(tài)“號手”的作用，但是，對文學的這些政治規(guī)約很快上升為對創(chuàng)作主體“作家”社會政治身份的規(guī)約。在“智者對于愚者，富貴者對于貧賤者，實在都是欠有債的”的邏輯前提下，20世紀40年代張申甫提出了“反哺論”：“今日的知識分子……實在應該自省，自檢討，自我清算”，“一個知識分子，倘使真不受迷惑，真不忘本，真懂得孝道，對于人民，對于勞苦無知者，只有飲水思源，只有感恩圖報，只有反哺一道?！?郭沫若這樣真誠地反省：“我們愛強調民眾的落后性，但我們在生活的體驗上，在做人的態(tài)度上，事實上比民眾更落后?！币虼?，他提出知識分子“不要妄想當別人的導師，須時時檢查自己作學生的誠意夠不夠?！?林默涵則批判了知識分子的“化大眾”即啟蒙的態(tài)度和立場，提倡學習群眾的“大眾化”。?這種“大眾化”不僅指向文藝創(chuàng)作形式的通俗化，也要求創(chuàng)作者在思想覺悟上摒棄知識分子的階層習性，努力融入并成為大眾的一分子。

《講話》進一步使知識分子的思想改造“制度化”、“政策化”。在《講話》中，毛澤東對“人民”的構成進行了等級性的排序，其中，“工”、“農(nóng)”、“兵”三種對象由于在革命現(xiàn)實中的特殊地位，被賦予了特殊的重要性和特別的社會政治地位，“工農(nóng)兵”不再是普通農(nóng)民，而是領導階級、同盟軍、戰(zhàn)爭主力，總之，是人類進步力量的體現(xiàn)者。歷史唯物主義認為“只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力”。?人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，是歷史的主體——而在五四新文學傳統(tǒng)中擔負著啟蒙職責的小資產(chǎn)階級知識分子，以及作為啟蒙對象并在一定程度上呼應了啟蒙理想的市民階級，在新歷史時期已然失落了他們的主體地位。

《講話》將革命戰(zhàn)爭中的群眾路線延伸到了文藝領域，強調藝術屬于人民，為人民大眾服務的綱領“……什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”這樣，一直糾纏在形式、語言方面的大眾化，轉而直接指向知識分子的思想改造問題。在毛澤東看來，“教育農(nóng)民”固然是嚴重的問題，但“在教育工農(nóng)兵的任務之前，就先有一個學習工農(nóng)兵的任務”。先當學生后當先生，知識分子只有先行接受人民群眾的改造并完成自我改造，才享有教育和啟蒙的資格。先當“學生”，是為了能后當“先生”——不管如何，這個漏洞重重的邏輯更像是一個政治承諾，有意無意地照顧或滿足了知識分子的啟蒙情懷，這同時也掩飾了“向工農(nóng)兵學習”這種政治表演行為中工農(nóng)兵和知識分子存在的不對等關系。

圍繞蕭也牧的《我們夫婦之間》的創(chuàng)作及討論，可以看作是解讀政治意識形態(tài)如何駕馭、左右作家創(chuàng)作的有趣的文化文本。蕭也牧寫作《我們夫婦之間》的本意在于：“通過一些日?，嵤?，來表現(xiàn)一個新人物，這個人物有著無產(chǎn)階級立場，她憎惡分明，和舊的生活習慣不調和，這個人物的性格是倔強的，直爽的，然而是有缺點的，那就是有些急燥、狹隘。但這些缺點并非是本質的。這個人物就是張同志。為了烘托張同志，拉了由知識分子出身的李克作陪襯……李克既然是經(jīng)過改造的，然而確有些荒唐，說不過去?！?也就是說，作家試圖將知識者與勞動者在政治覺悟上的較量內(nèi)化為一個家庭內(nèi)部的夫妻矛盾，并以此來呼應“向工農(nóng)兵大眾學習”的精神。小說中，“張同志”的具體名字始終沒有出現(xiàn)，換言之，她是個“類”而非個人，是工農(nóng)兵的代表。李克雖然已經(jīng)經(jīng)受思想改造，卻不是“同志”，因為他代表“舊的生活習慣”，與工農(nóng)兵不調和。他抽煙、聽爵士音樂，趣味高雅。張同志缺少文化、無知、粗魯、會罵人，甚至偷了李克的錢。然而這種對比的目的不是要貶低張同志，而是要以李克的種種小資產(chǎn)階級知識分子趣味，來反襯張同志的工農(nóng)兵樸素本色。很顯然，這種創(chuàng)作思路已然是接受過“思想改造”的，也清晰地體現(xiàn)工農(nóng)兵文學的政治表達和審美旨向。

然而，即使是這樣一個高度迎合“工農(nóng)兵文藝”精神的小說，在發(fā)表之后卻仍被視作“小資產(chǎn)階級知識分子企圖爭取群眾，爭取思想戰(zhàn)線，是資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的文藝思想向無產(chǎn)階級文藝思想的挑戰(zhàn)”，因為創(chuàng)作的動機不夠純正，因而幾乎必然地遭遇了“群眾性的對于蕭也牧作品中庸俗的小資產(chǎn)階級不良傾向的批評”。?丁玲指責蕭也牧的作品是“穿著工農(nóng)兵衣服，實際是歪曲嘲弄了工農(nóng)兵小說，迎合一群小市民的低級趣味”，李克是“假裝改造過的洋場少年，原封不動的或動得非常少的小資產(chǎn)階級知識分子”，在丁玲看來，寫工農(nóng)兵的缺點是“歪曲現(xiàn)實”。?可見，雖然《我們夫婦之間》表達了知識分子思想改造的主題，但是由于一方面寫了“有缺點”的工農(nóng)兵，另一方面還殘留著知識分子孤芳自賞的氣息，這種“不徹底”的思想改造，顯然與“和工農(nóng)兵在思想感情上打成一片”以及“向工農(nóng)兵學習”存有差距，因此仍然得不到主流話語的肯定。1950年，再一次歷練“思想改造”的蕭也牧，對作品作了如下刪改：張同志不罵人，也不偷李克的錢了（罵人、偷錢是缺點，這不是工農(nóng)兵的真實境界）；李克不再“欣賞”城市景色了，也不聽爵士樂了（這些都是腐敗墮落的小資產(chǎn)階級知識分子情調）；李克的自我批評取消“取長補短”，自認的錯誤面前加上“嚴重的危險的”了，總之，李克竭力要去除自身知識分子的色彩，真誠地認識到企圖教育嘲弄工農(nóng)兵趣味的立場錯誤。至此，一場文學批評已經(jīng)演變成政治鬧劇。

“深入工農(nóng)兵群眾生活”，“和工農(nóng)兵的思想感情打成一片”，生活的“源”與“流”，“普及”與“提高”，“初級文藝”與“高級文藝”——毛澤東系統(tǒng)地展現(xiàn)了新興政治語境中改造知識分子與教育民眾的錯綜復雜和相互交織的局面?！吨v話》以來，文學創(chuàng)作呈現(xiàn)了統(tǒng)一的色調。丁玲明確表示自己要“從群眾中來，到群眾中去”，強調在與廣大群眾的生活、戰(zhàn)斗中，改造自己，洗刷、丟棄一切屬于個人主義的資產(chǎn)階級的骯臟東西。?艾青認為“人生應該/是一種把自己貢獻給群眾的努力/是一種個人與全體取得協(xié)調的努力”（《火把》）。艾青的努力是為時代所肯定的努力，因為他表達了對群體的向心和認同。穆木天要“使我們的詩歌成為大眾歌詞/我們自己也成為大眾的一個?！保ā缎略姼琛ぐl(fā)刊詞》）政治抒情詩的代表賀敬之則表示：“詩人必須是集體主義者，是集體主義的英雄主義”。?賀敬之的政治抒情詩始終站在群體的立場上表達公共的情緒，而從來不以“個人”的身份抒情。郭沫若也從這個角度肯定了《白毛女》：“把五四以來的那種知識分子的孤芳自賞的作風完全洗涮干凈了?！?在這樣的意識形態(tài)背景下，文學創(chuàng)作日益趨向模式化、標準化，杜絕、否定了多種審美趣味和藝術追求的可能性及合理性，作家的獨立性、自主性、創(chuàng)造性也在一波一波的思想改造和大眾化運動中取締了，站在人民大眾的立場上，作人民忠實的代言人，是知識分子不容置疑的職責。五四新文學運動所張揚的個人與自我，經(jīng)過工農(nóng)兵文學的政治洗禮，逐漸為民族、階級、大眾等革命話語所替代。

但是，“人民”顯然是一個復數(shù)，一個并不能夠真實凌駕于每個具體個體之上的抽象概念，“人民”無法要求作家為他們代什么言。知識分子惟一可操作的便是對意識形態(tài)中心話語的遵循和宣揚，這種亦步亦趨的心態(tài)讓作家不勝重壓。因為即使像《講話》這樣的主流話語，在不同政治語境中也有不同所指。20世紀40年代趙樹理的小說還出于啟蒙的要義，強調農(nóng)民的落后性和農(nóng)村工作的教育作用，而到了50年代柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶所代表的農(nóng)民形象已然站到了黨和毛澤東思想的高度，再到了浩然的作品中，工農(nóng)兵英雄形象成為黨和毛澤東思想的演繹者。從有缺點的工農(nóng)兵大眾，到高大全式的工農(nóng)兵英雄，強調“現(xiàn)實主義”的文學創(chuàng)作卻越來越不具有真實性，“只準歌頌，不準暴露”成為文學創(chuàng)作的潛規(guī)則，夸大的英雄主義基調、傳奇性的審美取向創(chuàng)造了“革命現(xiàn)實主義”的文學藍本。在這種政治語境下，邵荃麟所提出的“寫中間人物”、“深化現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作觀念?顯然不合時宜，由于這種政治覺悟上的“不正確”，邵荃麟的這些觀念最終在1964年被當成“修正主義”而口誅筆伐。就連一生自視為農(nóng)民，曾被視為工農(nóng)兵文藝創(chuàng)作“方向”的趙樹理，也在階級斗爭擴大化的風潮中被悉數(shù)否定，原因在于他寫了“有缺點”的人民群眾，并且，“反面人物”怎么可以當“主角”？特殊的反常的政治意識形態(tài)語境，制造了一個個鬧劇式的爭論。

三、知識分子“自我”鏡像的映現(xiàn)

無論對藝術審美的追求有多么純粹，文學終歸仍然是一種意識形態(tài)話語，文學史的每一輪潮汐都可能是某種政治權力推波助瀾的結果，但這也并不意味著文學只能服膺于政治權力或成為政治權力的美學工具，事實上，文學正是在與其它話語的角逐與抗衡中留下獨特的軌跡和發(fā)揮獨特的話語功能。無論是對“人的文學”的呼吁，或是在反帝反封建的歷史吶喊中，知識分子的啟蒙價值和批判功能始終是五四新文學運動最重要的力量之一。新中國成立之后，無論來自于解放區(qū)還是國統(tǒng)區(qū)的作家，都有一種久逢迷霧終得天明的興奮和振作，代表了社會大多數(shù)人的新興政權興起的歷史過程，同樣融入了資產(chǎn)階級知識分子的渴望和奮斗，作家們由衷地感到一種新生的喜悅與激動。初始時期，大眾化、通俗化和“為工農(nóng)兵服務”等文藝政策也得到知識分子的積極提倡和身體力行，對于這些將自己及文學創(chuàng)作的命運寄希望于新的國家體制中的知識分子而言，他們對這些文藝政策、思想的接納剛開始還是由衷的，畢竟，這些從戰(zhàn)爭與革命中成長起來的知識分子，他們的人生與國家是捆綁在一起的，彼此之間是一種共命運同呼吸的關系。但是，小資產(chǎn)階級知識分子與主流政治話語的蜜月期相當短暫，通過大規(guī)模的“向工農(nóng)兵學習”運動等各種思想改造，小資產(chǎn)階級知識分子已難葆有知識分子的啟蒙與批判的功能，文學開始充當政治話語的“武器”、“號角，文學淪落為政治功利主義的工具，文學寫作的獨立與自由也就失卻了。

有一個很重要的問題是，從文學的生產(chǎn)到傳播與接受的過程中，高舉著“向工農(nóng)兵學習”的大旗，打著“為廣大的工農(nóng)兵群眾寫出喜聞樂見的作品”口號，以“為工農(nóng)兵大眾服務”為標榜的工農(nóng)兵文學，究竟在哪一個環(huán)節(jié)與工農(nóng)兵大眾發(fā)生了真實的接觸與互動？

工農(nóng)兵文學的創(chuàng)作者顯然并非來自于工農(nóng)兵隊伍，而是這一批有待改造或正在改造的小資產(chǎn)階級知識分子，同樣，工農(nóng)兵文學的閱讀者中，來自工農(nóng)兵隊伍的也寥寥無幾?！澳壳案鞔蟪鞘谐霭娴囊话阄乃嚂疾贿^銷幾千，還不到一萬，從讀者的成分來看，則主要的限于知識分子，甚至限于文藝青年”。?“我們的讀者圈子還很狹小，廣大的市民階層也還沒有爭取到，更不用說‘下鄉(xiāng)’而深入群眾，我們的工作還落于現(xiàn)實要求之后?！?趙樹理則很失意地表示：“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材，盡量寫得通俗易懂，本意是讓農(nóng)民看的，可是我作了幾個調查，全國真正喜歡看我小說的，主要是中學生和中小學教員，真正的農(nóng)民并不多。這使我大失所望?！?據(jù)統(tǒng)計，工農(nóng)兵文藝在當時發(fā)行的數(shù)量是很可觀的。比較通俗的作品銷到10萬冊以上，突出些的可超過15萬本，有些書則只銷到一萬多本甚至幾十本。讀者從工人、兵士到學生和干部（包括工農(nóng)出身的干部和知識分子出身的干部），但主要是學生和知識分子出身的干部。?長期在農(nóng)村“駐點”的趙樹理，也慨嘆工農(nóng)大眾中“與文藝有緣的人不可多得”，廣大的工農(nóng)兵甚至不知道“有那么一界，叫文藝界”，農(nóng)民在工農(nóng)兵三者中占的數(shù)量最大，可是普及工作卻做得最差，對工農(nóng)兵文藝最為疏遠隔膜。?可見，即使有著歷時數(shù)年的大眾化運動和解放區(qū)文藝熏陶，工農(nóng)兵大眾中的大多數(shù)還是無法真正領會工農(nóng)兵文學作品。趙樹理的小說也擁有一部分農(nóng)村青年學生和教員，但某種意義上，這些青年學生和教員雖出身于農(nóng)民階層，卻仍歸屬于知識分子群體。大部分的工農(nóng)兵大眾對工農(nóng)兵文學還是相當陌生。我們可以從這里得到解釋：一個是語言問題，一個是工農(nóng)兵大眾甚至不具備一般的文學欣賞水平。在當時，鄭伯奇提出的“大眾文學應該就是大眾能享受的文學，同是也應該是大眾能創(chuàng)造的文學”?這一理想顯然困難重重，希望渺茫。

毫無疑問，將工農(nóng)兵大眾塑造成“先生”，是居于政治權力核心層的主流意識形態(tài)的一次虛構。戰(zhàn)爭與革命可以造就一個新的國家和政體，而經(jīng)歷戰(zhàn)火與革命的洗禮，我們廣大的工農(nóng)兵群眾是否就能獲得思想與趣味的整體刷新？事實上，工農(nóng)兵大眾始終游離在“工農(nóng)兵文學”的生產(chǎn)和傳播之外。如果“工農(nóng)兵文學”的生產(chǎn)和傳播都僅僅局限于小資產(chǎn)階級知識分子（以及數(shù)量極其有限的有一定文化水平的“干部”），那么，工農(nóng)兵文學就成為了知識分子實現(xiàn)自我思想改造的一個循環(huán)而已，為思想改造而創(chuàng)作，為創(chuàng)作而思想改造。這一場文學運動帶來了與五四新文學運動的巨大轉折，進入革命戰(zhàn)爭與抗日戰(zhàn)爭時期的文學創(chuàng)作樹立了“人民的文學”的視野，尤其是“工農(nóng)兵文藝”成為文學創(chuàng)作的政策與指導思想之后，“工農(nóng)兵文學”日益演變成知識分子思想改造的場所。這個意義上，工農(nóng)兵文學更像是政治主流話語為小資產(chǎn)階級知識分子設下的一個圈套，或者說，這種集體性的文學創(chuàng)作是在政治意識形態(tài)導演下的一次自我批判、自我思想改造的實踐，在這個預設的政治行為中，“工農(nóng)兵大眾”更像是一個應景的擺設，而形形色色的小資產(chǎn)階級知識分子的工農(nóng)兵文學實踐，最終成為了這個特殊時代知識分子成長的鏡像。在政治意識形態(tài)設計、導演下的以“為工農(nóng)兵大眾服務”的文學運動，最終成為新興政權重塑社會階層結構的政治實踐，同時成為新興政權演繹社會革命合法性的一場輔助性的話語實踐。

注釋：

①澤民：《文學與革命的文學》1924年。

②成仿吾：《祝詞》，《文化批判》第1號。

③成仿吾：《從文學革命到革命文學》，轉引自蔣光慈《關于革命文學》，《太陽月刊》第2期，1928、2。

④《無產(chǎn)階級文學運動新的任務》，《文化斗爭》第1卷第1期，1930、8。

⑤引自“第三廳”為藝術節(jié)工作者規(guī)定的第五項信條。

⑥《全國文藝界抗敵協(xié)會成立大會》，《新華日報》1938年3月。

⑦《毛澤東論文藝》第4頁，人民文學出版社1992年版。

⑧郭沫若：《新興大眾文藝的認識》，《大眾文藝》第2卷3期，1930、3。

⑨澤民：《文學與革命的文學》，《民國日報》附刊 《覺悟》1924、11、6。

⑩瞿秋白：《我們是誰》，《瞿秋白文集》第1卷，人民文學出版社1985版。

?史鐵兒：《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》，《大眾文藝》1931年10月。

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?林默涵：《略論文藝大眾化》，《文學運動史料選》（五），上海教育出版社1979年版。

?毛澤東：《論聯(lián)合政府》，《毛澤東選集》第3卷第1031頁，人民出版社1991年版。

?蕭也牧：《我一定要切實地改正錯誤》，《文藝報》第5卷第1期。

?《文藝報》第5卷第1期編者按。

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?《趙樹理文集》第4卷，中國工人出版社1980年版。

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?鄭伯奇：《關于文學大眾化的問題》，《大眾文藝》第2卷3期，1930、3。