高曉娜

有人把石壺比作梵高這樣的生前無聞，死后名滿天下的大師，大概并不確切。石壺生前沒有那么冷落，死后也沒有那么紅火。石壺逝于1976年，63歲英年早逝，沒有趕上文化復(fù)興的好時候。

石壺經(jīng)歷很豐富。上世紀40年代，他在榮昌組織幫會，參加民盟和農(nóng)工民主黨，交結(jié)各層人士，并筑蘭園宅于榮昌東門外，明窗靜幾，讀書作畫。

1949年底受中共地下黨的委派赴成都策應(yīng)和平解放，加入解放軍十八兵團聯(lián)絡(luò)部工作，在西南軍政大學高級研究班學習，參加合川土地改革等工作。

1954年調(diào)四川省文史研究館，定居成都，得以潛心研究繪事?；谏?，深入發(fā)掘，不斷開拓新的畫境。60年代初的幾年四川各大型畫展皆有他作品入選，為時所重，1963年被選為四川省政協(xié)委員。

“文革”期間，境遇困厄，專情注于筆墨，堅持寫生，并悉心研究中外美學名著，畫藝進入巔峰。

在藝術(shù)道路上，石壺主張博學獨勝，在繼承前賢的基礎(chǔ)上，向生活尋找詩意，因境生意，因意立法。川中丘壑、村姑兒童、茅舍竹籬、牛羊雞鴨，都是他抒情的對象；小學生用的大楷羊毫、畫家看不上的窗戶紙、包裝紙都是他作畫的材料。

石壺原是一個敏于直覺、 從大自然及生活中感受美的人，但他不滿于自己那樣的原初狀態(tài)， 既不愿為畫畫而畫畫 ，也不以為把自己封閉在畫的圈子里就能畫出好畫， 他說：“大力士不能舉起自己”，于是苦苦尋找那能夠舉起自己的力量。后來，他覺悟到，要超拔自己的思想，要突破自己藝術(shù)的舊貌，必須要有自己穩(wěn)定的人生態(tài)度和正確的思想方法。而要獲得這些，其根子又在哲學。他對學生，也是對自己說 ：“學畫要探究哲學?！?“不學哲學則不能振拔，將永留魔窟之中?！?“最高深的內(nèi)涵是哲理，象征未來，象征心靈之宏流?！?/p>

陶淵明用詩來描寫他所處的自然環(huán)境，寫得那么生動真切， 使你現(xiàn)在讀他的詩， 還仿佛看到了當時的景色。陶淵明的胸次高曠，遠遠高出他的時代， 即使今天讀他的詩， 仍舊會感到他的志行高潔， 不同流俗。我們今天讀石壺的畫， 則剛好從畫里看到他所處的自然環(huán)境， 真正的蜀中山水， 真正的蜀中農(nóng)村， 真正的蜀中風情， 而且同樣感到他志行高潔， 不食人間煙火， 雖然窮途潦倒， 而仍不改其志。

石壺的山水， 從構(gòu)圖上來看無一雷同， 不論你看多少， 絕沒有重復(fù)的感覺， 這實在是很難很難的。 為什么石壺能夠有如此的胸襟和本領(lǐng)？ 原因是他的畫稿完全是從寫生中得來， 大自然千丘萬壑， 無有窮盡， 石壺也就有千丘萬壑， 無有窮盡。原來畫家石壺與大自然合而為一了， 原來天地間的奇山異水， 無一不是石壺現(xiàn)成的畫稿， 早就準備好的粉本。

沒有一個人可以說得出來石壺山水皴法的名堂， 是披麻皴、斧劈皴、荷葉皴還是卷云皴？ 都不是。因為石壺的山水根本不是從畫本上來的， 你要想尋行數(shù)墨地去找他的出處， 可以說是枉拋心力， 因為他的出處不在于此而在于彼， 不在畫本而在大自然。這當然不是說石壺沒有下過深厚的書本功夫， 而是說他早已從書本里走出來了， 傳統(tǒng)的種種畫法和皴法， 只是他入門的手段， 一旦他登堂入室以后， 就不再滿足于已有的種種表現(xiàn)方法， 不得不另辟蹊徑， 創(chuàng)造出足以表達他自己個性的整套畫法。

石壺的山水畫， 有畫外之旨。石壺的花鳥畫也是有突出成就的， 與他的山水畫相比， 很難分出高下來。在他的花鳥畫里， 可以明顯地看出八大、 吳昌碩、 齊白石等人的影響來。

比起他的山水來， 他的花鳥畫更來得簡練， 寥寥數(shù)筆， 便已神完意足， 他的八哥、鴨子、小雞、小鳥等， 尤其可以看出八大的風味， 而他的藤蘿、葫蘆等， 顯然是源于白石、昌碩。尤其難得的是他畫的這些小動物， 都是生氣勃勃， 神態(tài)十足， 好像都是活潑潑的生命。

石壺認為：“逸是逃逸。從內(nèi)心到形式均逃逸了，不受任何約束和羈絆?！?“何為逸品？ 平淡天真、感情真實，不是有意刻畫，而達物我兩忘之境界。”

石壺的畫以其樸拙、蒼疏的簡約引人入勝。他推崇擔當和八大山人的簡括畫風。他說；“ 擔當畫的人物極簡， 又很準， 便趣味無窮。從這一點看，八大比石濤強。八大的形象極簡， 用筆洗練。石濤有氣魄，但冗筆多?！?/p>

石壺的畫靜， 如兒童游戲， 心無旁鶩， 無思無慮， 重機趣， 有時一氣呵成十多幅小品， 妙趣橫生，形致各異， 方法類似書法一揮而就。

“ 靜” 境， 全從艱難苦澀中來。

石壺在文革初曾感到痛苦迷惘， 經(jīng)過一段時間的閱讀、 思索， 他明白自己的道路和歸宿， 于是避開成都的大廣播、 大字報， 拖著病體， 踽踽于青城山， 龍泉、 彭縣、 邛崍、 綿陽、 漢旺的山水田園間， 靜觀默會， 時而用輕靈的碳筆， 在小本子上捕捉著瞬息的機趣， 于最尋常不過的景物中， 發(fā)現(xiàn)了從未有人留意過的恬淡之美。

石壺的真精神、真意趣、 真境界、 真正超越之處， 恰恰就在畫外。畫外， 對于一般畫家來說是不存在的， 但是對于石壺來說， 恰恰是他的旨趣所歸。然而， 畫外是哲理的、抽象的、迷離惝恍的， 或者說是畫家主觀的。 因此要談畫外的石壺， 就如晉人談玄， 不可捉摸， 或者說雖談， 而終不知其可否。為了避免這種不可捉摸性， 我想到了一個門徑， 就是從他的畫論里來看石壺的畫外之趣。石壺說：“ 兀岸處中自有秀逸之氣， 當于筆墨外求之。平淡天真， 跡簡而意遠， 為不易之境界也，余寫雖未稱意， 而心向往之。寫蜀中山水險峻易得， 淡遠至難。余去年游九頂山燕子巖， 南行百余里， 群山萬變莫測，惜老病之人不能多行， 歸而點染此景， 得一淡字。甲寅三月重閱此冊， 因憶荊浩云： 可忘筆墨而有真境。此紙筆墨水色渾然俱忘， 雖全自胸臆中流出， 而較泥滯于物者， 其真之受， 何止千百倍乎！”石壺在以上這些題記里的講的， 語言雖然有所不同， 但意思是一致的， 這就是說要超脫于形似之外， 追求神似。所謂 “ 筆墨外求之” ，“ 跡簡意遠” ， “ 意外之趣” ， “ 淡遠” ， “ 真境”等等， 都是一個意思， 就是要超越于形似， 超越于筆墨之外， 而與大自然的天機、真趣相合。