摘要：1942年后的解放區(qū)小說敘事，在某種程度上可說是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》直接形塑的結(jié)果。這一形塑，既表現(xiàn)為小說界整體敘事版圖的再造，更表現(xiàn)為具體小說文本敘事各層面如故事結(jié)構(gòu)、敘述話語、意義調(diào)度上的改變。形塑過程中，也曾受到作家們某些有意無意的抵制，這些抵制最終以敘事裂縫的形式，呈現(xiàn)在了小說文本中。

關(guān)鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》；解放區(qū)小說；敘事；形塑

中圖分類號：I206，6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-854X（2013）09-0039-05

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）包蘊(yùn)著豐富的敘事學(xué)思想，它的許多準(zhǔn)則，其實(shí)是對敘事文學(xué)的規(guī)范和要求?！吨v話》發(fā)表后，對解放區(qū)文學(xué)尤其是小說敘事產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。某種程度上甚至可以說，1942年以后的解放區(qū)小說敘事，就是毛澤東《講話》直接形塑的結(jié)果。但這種形塑究竟是如何完成的？或者說，作為一種宏觀、抽象的理論論述，《講話》如何介入并重新塑造了解放區(qū)小說敘事的版圖？它在小說的故事結(jié)構(gòu)、敘述話語、意義調(diào)度等層面。究竟留下了哪些具體的影響？它是否受到過作家們有意無意地抵制？若有，這些抵制在實(shí)際的小說敘事中又是如何體現(xiàn)的？這些顯然都是值得深入探究。卻尚未得到很好回答的問題。

一、丁玲等亭子間作家小說敘事模式的轉(zhuǎn)變

在1942年毛澤東發(fā)表《講話》之前，延安已涌動著一股緊守批判立場，倡言人性，主張平等的“文藝新潮”。這股新潮的推動者，大都來自上海等大都市，故被稱為“亭子間”作家。丁玲是這批作家中最早到達(dá)延安，也最為活躍的一位。她1936年來到延安，《講話》前夕不僅寫下了雜文《三八節(jié)有感》、《我們需要雜文》，而且還寫下了《夜》、《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中》等小說——這也是這股新潮中僅有的幾篇小說。無論從哪個角度來看，這些小說與《講話》所規(guī)定的敘事要求，都存在相當(dāng)落差甚至是沖突?！兑埂肪哂忻黠@的弗洛伊德主義色彩，革命工作者身上隱隱體現(xiàn)的力比多沖動，盡管最后都在革命的規(guī)范下被控制住了，但其將人性和階級性予以二元對立的運(yùn)思模式。顯然與《講話》完全階級化的要求不盡相同?！段以谙即宓臅r候》采用第一人稱敘事視角，其所隱含的知識分子式的居高臨下的啟蒙主義態(tài)度，也不符合《講話》對歌頌農(nóng)民的要求，因為在此視野中，農(nóng)民都是愚昧的，而且延安似乎成為一個可以接納妓女的地方。至于《在醫(yī)院中》，知識分子“陸萍”就像一個攝像頭，將醫(yī)院中的所有病況進(jìn)行了細(xì)致掃描，甚至?xí)屓水a(chǎn)生解放區(qū)是座醫(yī)院、延安有病的隱喻式聯(lián)想，這與《講話》對內(nèi)要歌頌、對外才暴露的要求更是存在明顯齟齬。

不難想象，《講話》之后，丁玲的這幾篇小說，會連同她的雜文一并受到批判。雖因自我的積極主動和毛澤東的特殊保護(hù)，丁玲很快就安然過關(guān)。但作為以小說名世的作家，如何才能寫出符合《講話》要求的小說，卻讓她陷入了長久的焦慮。相當(dāng)長一段時間里。她沒再涉足小說，而僅僅寫了一些非小說的東西，如秧歌劇《萬隊長》，報告文學(xué)《田保霖》、《袁廣發(fā)》，傳記作品《民間藝人李卜》等。1948年，她終于如愿推出長篇《太陽照在桑干河上》，并大獲成功。這部根據(jù)作者親身經(jīng)歷寫成的土改小說，嚴(yán)格按照《講話》倡導(dǎo)的敘事規(guī)則來寫作，已迥然相異于《夜》、《我在霞村的時候》、《在醫(yī)院中》等作品的敘事風(fēng)格。

小說完全按照《講話》所指出的“階級斗爭”的基本邏輯來組織結(jié)構(gòu)故事。在橫向的人物及其關(guān)系結(jié)構(gòu)上，它采取嚴(yán)格的二元對立模式：一方是代表被壓迫階級的農(nóng)民。如張裕民、程仁等；一方是代表壓迫階級的地主。如錢文貴、侯殿魁、李子俊、江世榮等。他們圍繞土地和剝削，構(gòu)成小說中兩組基本的對立力量。在此大框架下，人物形象不僅按革命性和先進(jìn)性程度，被分成臉譜化的反動人物、未覺醒的落后分子、在覺醒的積極分子，以及最覺醒的黨員農(nóng)民等幾大序列，而且按革命性與財產(chǎn)多少成反比例的階級分析法推衍塑造。呈現(xiàn)出明顯的模式化色彩，如“地主的貪婪、兇殘、狡猾，不甘心退出歷史舞臺；富農(nóng)既有地主的一些特點(diǎn)，但又有所不同；中農(nóng)是動搖的，貧下中農(nóng)、雇農(nóng)是最革命的：在工作隊成員中，知識分子容易犯錯誤，但能夠在斗爭中得到改造，有經(jīng)驗的革命干部體現(xiàn)了黨的領(lǐng)導(dǎo)，是黨的化身”?？v向的情節(jié)結(jié)構(gòu)，則以兩個對立階級之間的“斗爭”為主線，穿插敘述正面內(nèi)部先進(jìn)和落后之間、新我和舊我之間的“小沖突”，以一波未平、一波又起的波浪式態(tài)勢逐步推進(jìn)，直至最終農(nóng)民戰(zhàn)勝地主，先進(jìn)戰(zhàn)勝落后，新我戰(zhàn)勝舊我。這種“大團(tuán)圓”式的結(jié)局，不一定全是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，卻非常符合《講話》“更集中、更強(qiáng)烈、更典型”的要求。

敘述話語上，小說也積極響應(yīng)《講話》民族化和民間化的號召。這集中表現(xiàn)在敘事視角和敘事人稱的改變上。與中國傳統(tǒng)小說的第三人稱全知敘事不同。以魯迅為開端的中國現(xiàn)代白話小說，往往采用第一人稱和第三人稱限知敘事的方式。這類視角，因敘述者自身主體心靈世界的直接宣示和對人物靈魂的俯察式解剖，具有強(qiáng)烈的個性色彩和啟蒙意味，是現(xiàn)代知識分子精英立場的形象體現(xiàn)。丁玲是從這個小說陣營中走過來的，深受此種敘事模式的影響?！兑埂分械墓适峦鈹⑹稣?，《我在霞村的時候》中的“我”，以及《在醫(yī)院中》的陸萍，都是這類具有獨(dú)立思考能力且居高臨下悲天憫人的知識分子形象?！吨v話》之后，丁玲逐漸體會到，這類視角既不符合知識分子要虛心向農(nóng)民學(xué)習(xí)的要求，也不符合“普及”的標(biāo)準(zhǔn)，因此轉(zhuǎn)而采取了傳統(tǒng)式的第三人稱全知敘事方式。她最大限度地淡化敘述者的個人形象和主觀情緒，使得敘述者就像個說書人似的，可以對暖水屯中的每一個人物進(jìn)行聚焦，而又不完全停留在其視角范圍之內(nèi)。這不僅成功降低了知識分子的精英氣息，而且更符合中國農(nóng)民的審美習(xí)慣。

小說的主題設(shè)計和意義調(diào)度，同樣可以看出《講話》原則的強(qiáng)力介入。一個最明顯有力的例證是丁玲對黑妮和程仁愛情故事的修改。原稿中，黑妮是地主錢文貴的女兒，而且是掌上明珠，卻愛上了長工程仁。在此敘述中，黑妮就像莎菲一樣，是敢于沖破傳統(tǒng)禮教、大膽追求愛情的新式女性。這種具有明顯女性主義意味的設(shè)計，顯然不符合《講話》有關(guān)人性/階級性的要求。倘若發(fā)表，會讓讀者誤以為愛情可以凌駕于階級性之上，普遍人性完全可以填滿階級差異的鴻溝。考慮到可能會引起的這種社會效果，丁玲將黑妮改成了錢文貴的侄女，且因父死母嫁，寄居在錢文貴家里當(dāng)女仆，經(jīng)常遭到主人的打罵。這種處理，雖還保留了女主人公與地主血緣上的關(guān)系，卻為她與長工程仁的愛情，提供了階級合法性。因為女仆的地位，使她和長工站到了同一階級起跑線上。他們的相愛，與其說是普遍的人性要求，不如說是階級友誼的結(jié)果?；蛘哒f，正是因為相同的階級地位和階級感情，他們才相互愛上了。這種改動表明，以效果規(guī)范動機(jī)、以階級性規(guī)約人性的《講話》原則，已介入到作家的創(chuàng)作過程之中，并最終形塑了小說的樣貌。

很難想象，若不是《講話》思想的強(qiáng)力介入，丁玲的小說敘事會發(fā)生如此巨大的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，也因為這種轉(zhuǎn)變，丁玲獲得了主流意識形態(tài)的接納和肯定。但丁玲的轉(zhuǎn)變顯然并非個案，而是眾多亭子間作家的一個縮影。其他作家，在《講話》之后，也面臨著與丁玲一樣的問題：轉(zhuǎn)變敘事風(fēng)格以符合《講話》要求。他們甚至也像丁玲一樣，亦經(jīng)歷了被批判，然后沉寂并洗心革面的曲折歷程。最終，他們也都如丁玲般寫出了獲得主流意識形態(tài)認(rèn)同的作品。如周立波的《暴風(fēng)驟雨》，歐陽山的《高干大》，柳青的《種谷記》，草明的《原動力》和《火車頭》，思基的《我的師傅》，韋君宜的《三個朋友》，劉白羽的《無敵三勇士》，邵子南的《地雷陣》等。這些橫跨土地改革、農(nóng)業(yè)合作化、工業(yè)、軍事、知識分子各領(lǐng)域題材的作品，都是自覺按照《講話》要求寫出來的成功之作，呈現(xiàn)出鮮明的《講話》色彩——如故事組織的斗爭化和階級化，敘述風(fēng)格的民族化和民間化，意義主題的頌歌化和大我化。此類小說的集中出現(xiàn)，標(biāo)志著亭子間作家小說敘事模式的普遍轉(zhuǎn)變，也標(biāo)志著《講話》對解放區(qū)小說敘事的版圖進(jìn)行了新的改造。

二、趙樹理等本土作家小說敘事模式的發(fā)現(xiàn)

毛澤東《講話》對解放區(qū)小說敘事版圖的再造。還表現(xiàn)為對以趙樹理為代表的一批根據(jù)地作家小說敘事模式的發(fā)現(xiàn)與肯定。趙樹理很早就在根據(jù)地從事文化活動。雖然青年時期也曾像丁玲們一樣，深受“五四”啟蒙文學(xué)的影響，但一場類似魯迅“幻燈片事件”一樣的創(chuàng)傷性體驗。讓他很快改變了立場。并從啟蒙主義者“改塑”成了革命通俗作家。因長期生活在農(nóng)民中間，他對農(nóng)民的思想、審美習(xí)慣，有著非常透徹的了解：“他們每個人的環(huán)境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我無所不曉。當(dāng)他們一個人剛要開口說話，我大體上能推測出他要說什么——有時候和他開玩笑，能預(yù)先替他說出或接他的后半句話?！边@恰如周揚(yáng)所說：“趙樹理，他是一個新人，但是一個在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準(zhǔn)備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當(dāng)成熟了的作家，一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家?！钡热辉缬袦?zhǔn)備而且相當(dāng)成熟，那為何要到1943年發(fā)表《小二黑結(jié)婚》才驟然被人發(fā)現(xiàn)呢？很大程度上是因為，此時文壇上似乎只有他的小說能較完美地契合《講話》的敘事規(guī)則。

不難看出，《小二黑結(jié)婚》中的人物，不僅可以在總體上按階級性分成兩大陣營——如以金旺、興旺兄弟為首的地主惡霸和以小二黑等人為代表的農(nóng)民，而且農(nóng)民內(nèi)部也可按先進(jìn)性程度區(qū)分成落后、覺醒、最覺醒三個層次，落后分子如二諸葛、三仙姑，小二黑、小芹代表覺醒者，最覺醒的則是代表政權(quán)力量的公職人員。整個故事的框架，則建立在三個二元對立的斗爭序列之上：一是農(nóng)民和地主惡霸之間的斗爭，這集中體現(xiàn)在以金旺、興旺兄弟為代表的地主惡霸階級和小二黑、小芹們的農(nóng)民階級之間，前者老奸巨猾，無法無天，后者善良正氣；二是農(nóng)民內(nèi)部先進(jìn)和落后之間的斗爭，這體現(xiàn)在小二黑、小芹和其父輩三仙姑、二諸葛之間，前者要自由，后者卻封建傳統(tǒng)；三是同一人物內(nèi)部新我和舊我的斗爭，這表現(xiàn)在小二黑、小芹的性格發(fā)展中，從一開始的忍氣吞聲，秘密戀愛，到后來的公開反抗。這種人物及其關(guān)系、情節(jié)及其序列結(jié)構(gòu)，無疑與《講話》階級化和斗爭化的故事原則十分合拍。此外，小說的結(jié)局也是按《講話》文藝要比生活“更典型、更強(qiáng)烈、更集中”的要求設(shè)置的。因為與現(xiàn)實(shí)生活中的故事原型——民兵隊長與一漂亮村姑戀愛卻被村長打死的悲劇性相比，它充滿大團(tuán)圓式的喜劇意味。

在故事的敘述方式上，小說也非常符合《講話》的規(guī)定。它化靜為動的景物和心理描寫，以及三仙姑搽了粉的臉“有如驢糞蛋上下了霜”之類幽默而樸素的農(nóng)民化語言，與《講話》之民族化和民間化的要求是高度契合的。流程形態(tài)的編排上，則采取了傳統(tǒng)評書體式的全知性、連貫性、完整性的敘事方式。如小說開頭的“劉家皎有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑……”，就與傳統(tǒng)評書體小說中的“話說……”的敘述方式類似。再如第十二節(jié)《怎么到底》，在整個中心故事結(jié)束之后，還要對每個人物的結(jié)局做個交代。以做到小說敘事的完整性，對這類敘述方式的采用，趙樹理是非常自覺的，“中國過去就有兩套文藝，一套為知識分子所享受，另一套為人民大眾所享受”。并認(rèn)為“五四”以來的新文學(xué)“歐化”太重，“門戶之見”很深、“厭其做作太大”，“我寫的東西，大部分是想寫給農(nóng)村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的，所以在寫法上對傳統(tǒng)的那一套照顧得多一些”。這就不僅與民族化和民間化的要求一致，而且與普及基礎(chǔ)上的提高的觀念也很相通了。

趙樹理曾說，“我的作品，我常常叫它‘問題小說?！驗槲覍懙男≌f，都是我下鄉(xiāng)工作時在工作中碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進(jìn)展，應(yīng)該把它提出來?！边@種“問題小說”觀，與“文藝為政治服務(wù)，為工農(nóng)兵服務(wù)”的功利主義意義調(diào)度原則，顯然并無二致。趙樹理之所以寫《小二黑結(jié)婚》，主要就是為了解決現(xiàn)實(shí)工作中碰到的青年男女自由戀愛的問題。在此問題意識下，趙樹理對愛情本身的人性內(nèi)涵幾乎沒有著墨，而是將其放在階級斗爭和新舊觀念沖突的雙重矛盾中展開，并通過新政權(quán)的介入讓其取得圓滿成功的方式，以彰顯自由戀愛的合法性和革命政權(quán)的偉大性。因此，小說雖以戀愛為主線，所展示的卻不是愛情的纏綿悱惻，而是革命的跌宕曲折：不是愛情的甜蜜美好，而是新政權(quán)的可歌可泣。歌頌之外，小說對暴露和諷刺尺度的把握，也相當(dāng)精準(zhǔn)。如對金旺、興旺兄弟等階級敵人進(jìn)行了無情地暴露，而對我們內(nèi)部落后人物如三仙姑、二諸葛雖然諷刺，卻是善意的，并沒有進(jìn)行敵我矛盾式的激烈批判，最后還交代了他們轉(zhuǎn)變的前景。這種人性與階級性的處理。歌頌與暴露的策略，自然非常符合《講話》的相關(guān)要求。

若聯(lián)系到《講話》后亭子間作家因轉(zhuǎn)型而造成的小說界的空白局面，就不難理解趙樹理這種幾乎完美體現(xiàn)了《講話》要求的小說作品，會是多么地引人注目。如彭德懷就在看了手稿之后，做了“像這種從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見”的題詞?！@也是趙樹理得以驟然成名的最直接原因。此后，他相繼寫出了《李有才板話》、《地板》、《李家莊的變遷》等作品，并獲得評論家和主流意識形態(tài)的高度好評。郭沫若滿懷激情地說：“我是完全被陶醉了。被那新穎、健康、樸素的內(nèi)容與手法。這兒有新的天地，新的人物，新的感情，新的文化，誰讀了，我相信都會感著興趣的?！?。周揚(yáng)則專門撰文《論趙樹理的創(chuàng)作》，對其予以高度評價。1948年，陳荒煤更是將其概括為“趙樹理方向”并得到中央認(rèn)可。至此，一種新的符合《講話》要求的小說敘事美學(xué)的樣板被正式確立。

趙樹理之后，一大批土生土長的根據(jù)地作家陸續(xù)“涌現(xiàn)”。如孫犁以及人稱“西李馬胡孫”的山藥蛋派作家西戎、李柬為、馬烽、胡正、孫謙等。他們是真正從群眾中走出來的作家，文化水平也許并不高，但群眾生活經(jīng)驗極為豐富。他們本來并沒有打算要做職業(yè)作家，只是在《講話》精神的感召下，在趙樹理方向的啟發(fā)下，才拿起筆搞起了小說創(chuàng)作，并寫下了一系列膾炙人口的名作。如馬烽、西戎的《呂梁英雄傳》，柯藍(lán)的《抗日英雄洋鐵桶的故事》，孔厥、袁靜的《新兒女英雄傳》，孫犁的《荷花淀》、《蘆花蕩》、《鐵木前傳》、《風(fēng)云初記》等。這批小說自覺按照《講話》的要求展開敘事，廣泛吸收和借鑒民族民間藝術(shù)，具有明顯的中國作風(fēng)中國氣派，是老百姓真正喜聞樂見的作品。它們的出現(xiàn)，標(biāo)志著《講話》重塑解放區(qū)小說敘事版圖的全面完成。

三、形塑的反抗與敘事裂縫的存在

毛澤東《講話》所確立的敘事規(guī)則，既在宏觀上改變了解放區(qū)小說敘事的總體版圖，也在微觀上規(guī)約了解放區(qū)小說敘事的具體風(fēng)格。但作為一種自上而下、由外而內(nèi)的意識形態(tài)性話語，它在形塑作家敘事的同時，也必然會遭遇作家個體意識的反抗。當(dāng)然，不同類型的作家，因為出身、經(jīng)驗、閱歷、知識結(jié)構(gòu)等差異，個體意識不盡相同，因而在反形塑的具體內(nèi)容和表現(xiàn)方式上也會互有差異。就亭子間作家而言，它主要表現(xiàn)為知識分子精英立場的揮之不去和不愿屈從。這些作家大都受過“五四”新文化運(yùn)動和啟蒙思想的深刻影響，具有濃厚的精英情結(jié)和個性意識，在《講話》提出的宏大的集體目標(biāo)的感召下，他們在意識層面確實(shí)放棄了自己的主體性，但在無意識深處，知識分子的主體性卻始終存在，且以各種潛隱的方式，無聲地抵抗甚至是分解著《講話》的敘事規(guī)則。丁玲的《太陽照在桑干河上》便留有許多這類抵抗和分解的痕跡。

這首先表現(xiàn)在對人物形象的非典型描繪上。受毛澤東及其《講話》階級化敘事思想的影響，解放區(qū)小說中的人物形象，往往呈現(xiàn)出這樣的“典型”特征：一個人的革命性乃至其人性和道德水平，與其財產(chǎn)的多少也即階級地位的高低恰成反比。作為自覺貫徹《講話》精神的小說，《太陽照在桑干河上》在總體上自然也具有這些特征。但在具體細(xì)節(jié)中，卻程度不同地表現(xiàn)出對這一模式的偏離。如作為最大敵人的地主錢文貴，就并非典型的地主形象，因為他的地并不多。若完全按財產(chǎn)多少來劃分，他頂多就是富農(nóng)。但小說還是依據(jù)現(xiàn)實(shí)原則將其處理成了暖水屯上最大的地主。富農(nóng)顧涌，雖然地多，但并不反動，因為他的地，并非靠剝削得來，而是憑他的“血汗”和“命換來的”。而小說中兩位最先進(jìn)的農(nóng)民，村支書張裕民和農(nóng)會主席程仁，就財產(chǎn)而言當(dāng)然都是最靠得住的階級——農(nóng)民中的貧雇農(nóng)，但在思想道德上卻并非向來先進(jìn)，而是也有過“瑕疵”：張裕民“在過去曾有一個短時期染有流氓習(xí)氣”，程仁則因?qū)谀莸膼矍槎诙窢庡X文貴問題上有過個人的小算盤。這眾多的非典型人物形象的出現(xiàn)，顯然是作家主體意識的產(chǎn)物，它透露出的是作家主體作為知識分子對問題復(fù)雜性的思考，是某種精英立場和啟蒙思維的無意識顯現(xiàn)。

為與《講話》民族化和民間化的要求靠攏，丁玲在敘述話語上做著去知識分子化的不懈努力。但不管她如何改變，其敘述話語的知識分子氣質(zhì)，卻始終揮之不去。如侯殿魁主動送回紅契后，對侯忠全心理狀態(tài)的描寫：“他走后，這老兩口子，互相望著，他們還怕是做夢，他們把地契翻過來翻過去，又追到門口去看，結(jié)果他們兩個都笑了，笑到兩個人都傷心了。侯忠全坐在院子的臺階上，一面揩著眼淚，一面回憶起他一生的艱苦的生活。他在沙漠地拉駱駝，風(fēng)雪踐踏著他，他踏著荒原，沙丘是無盡的，希望像黃昏的天際線一樣，越走越模糊。他想著他的生病，他幾乎死去，他以為死了還好些，可是義活了，活著是比死更難呵！慢慢他相信了因果，他把真理放在看不見的下世，他拿這個幻想安定了自己?？墒?，現(xiàn)在，下世已經(jīng)成了現(xiàn)實(shí)。果報來得這樣快呵！”，拿到紅契后的高興，當(dāng)然是農(nóng)民式的，但“希望像黃昏的天際線一樣，越走越模糊”，“他把真理放在看不見的下世，他拿這個幻想安定了自己”等，顯然不是農(nóng)民的口吻，而只能視為知識分子丁玲的聲音。這種知識分子化的不徹底性，在“果樹園鬧騰起來了”關(guān)于晨曦的描寫，以及其它更多的人物心理和敘述者的議論中。都有體現(xiàn)。這些不協(xié)調(diào)，表明丁玲對知識分子視角的放棄，雖然主動卻是非常不情愿的。

作為知識分子的作家主體意識的存在，還表現(xiàn)在小說主題設(shè)置上對知識分子問題的潛在辯護(hù)和女性意識的不自覺流露上。《講話》之后，小說中的知識分子形象，大幅減少至幾近絕跡的地步。即便偶有出現(xiàn)，也是命運(yùn)多舛：不是完全反動，就是有缺點(diǎn)，甚至頗為幼稚的?！短栒赵谏８珊由稀分械膰慕虇T任國忠、工作組組長文采，就分別代表了這兩類形象。但與通行的一味嘲諷或者漫畫化的處理方式不同，小說對這兩類知識分子都寄予了一定的同情。對任國忠這個土改工作的“破壞者”，“作者也沒有把他劃為敵人。而是由章品把他帶去改造”，“對‘一身透黑的人，章品還是要教育、改造，可見章品對知識分子有著極大的寬容”。對文采，丁玲在寫他“需要改造的同時，又下意識地為文采做些自己未必意識到的辯護(hù)”，“這就使作品在一個人物身上出現(xiàn)了兩個聲音，既批評，又辯護(hù)。盡管辯護(hù)是小心翼翼的，聲音細(xì)小的。但在內(nèi)心的分量并不輕”。對知識分子的這類同情、寬容和辯護(hù)，顯然是作家主體知識分子意識的頑強(qiáng)顯現(xiàn)。這種知識分子意識，在黑妮及其與程仁的愛情問題上也同樣有所流露。在丁玲的筆下，黑妮儼然就是另外一個莎菲，她“是一位敢于自己給自己當(dāng)家、自己給自己作主，敢于也有力量承擔(dān)自己的選擇，深明大義、堅韌不屈的女性。她的尋求個性解放之路并不比莎菲輕松，更不比莎菲遜色”，這一切表明，作家主體的個人意識，并未隨著《講話》精神的貫徹而徹底消失。

與亭子間作家倔強(qiáng)的知識分子意識相反，根據(jù)地作家習(xí)慣于從純粹的民間立場，從真正的底層眼光出發(fā)。在某種意義上，民間世界的原生態(tài)和豐富性，是革命話語所難以完全覆蓋的。與民問世界的根性關(guān)系，往往使他們與來自革命的政策話語相互齟齬。如趙樹理的小說對底層農(nóng)民復(fù)雜性的描繪，對基層政權(quán)組織瑕疵的刻畫，就與《講話》對內(nèi)應(yīng)以歌頌為主的要求，不完全合拍，與政治革命話語的要求存在裂縫。此外，對民間傳統(tǒng)的過于依賴，甚至某種民粹主義式的對西方藝術(shù)資源的抵制，也使他們的小說藝術(shù)形式只愿停在“普及”的層面上自給自足，而忽略了對“提高”的要求。有些作品的傳統(tǒng)色彩過于濃厚，甚至顯得封建。它們常常將人民革命的領(lǐng)導(dǎo)者神化成不食人間煙火的俠義英雄，從而在根本上與馬克思主義的人民史觀構(gòu)成了微妙的反諷。

作者簡介：劉郁琪，男，1977年生，湖南邵陽人，文學(xué)博士，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副教授，湖南湘潭，411201。

（責(zé)任編輯 劉保昌）