在厘清中西方神話圖像造型語言之前，我們來看這樣一種現(xiàn)象：即便是中西方同樣都以神話題材作為創(chuàng)作的對象，盡管西方的《圣經(jīng)》和東方的佛教故事有著怎樣的不同，但并不妨礙兩者“神話身份”的相似性，作為對神話人物或是“異獸”的賦形，中西方所呈現(xiàn)出來的圖像造型樣式卻迥然不同，所以才有了本文所要探討的西方的“造型說”與東方的“寫形說”。

一般來說，作為以中國繪畫藝術為參照對象的西方繪畫來說，其造型方式我們稱之為“造型”（英文為Modelling，即“立體感”），而遠非在中國繪畫藝術實踐中的“寫形”，這僅僅是表述方式上的不同嗎？筆者認為，“造型說”與“寫形說”這兩種不同的造型語言和方式源自于中西方不同的藝術造型思維。

貢布利希（Erndt Gombrich）認為，藝術史是一部圖式不斷被修正的歷史。這種修正既是針對西方隨著科技進步在實證的技術層面上不斷完善的“造型史”來說的，又是能真實返原《圣經(jīng)》故事人物及其“異獸”的需要而構建的切入藝術的策略史來說的；然而，對于在中國文化下一脈相承的“寫形史”來說卻不盡然，原因是中國古代特有的知識體系所支撐的語境條件是“重神輕形”、“重無輕有”，正所謂“大音希聲，大象無形”。

因此，“寫形”與“造型”作為中西方藝術塑形表達中的兩種異質的建構方式來說，其形成顯然不是偶然的。正如瓦爾堡（Abv Warburg）所講的，一件藝術作品不能證明它自身一樣。所以這已不僅僅是表述方式上的不同，而恰恰是中西方在其各自的知識系統(tǒng)統(tǒng)攝下的其藝術思維所致。

一、因陋就簡的玄機與無休止的物質實驗

首先，從中西方對切入藝術的物質態(tài)度及其運用上來看，中國選擇了因陋就簡；而西方進行的是無休止的物質實驗。

《爾雅》云：“畫，形也?！钡敗靶巍敝诠P端時，中國人的觀念卻是“心隨筆運”的“寫”，而非矯揉刻意的“造”。陸機云：“存形莫善于畫”。而作為“存形”的依托一方面是我們中國幾千年沿襲下來的筆、墨、紙、硯等物質工具材料；另一方面作為“文房四寶”，它既是文化的載體，又是老莊哲學觀念在繪畫藝術中的實踐和觀照。從繪畫起源的觀念上，中國人崇尚自然，體悟自然，并以之作為審美的最高準則。蔡邑在《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既合，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”。書肇于此，畫又何嘗不是？這種呈陰陽轉合的互動空間狀態(tài)呈顯的宇宙意識反映到工具材料的具體實踐上，張彥遠認為，“運墨而五色具，謂之得意；意在五色，則物象乖矣”，他發(fā)揮了道家中的“墨色”觀，道家中的“墨色”指的是“玄色”，所謂“玄之又玄，眾妙之門”。以至王維在《山水訣》中力舉“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”可見，看似簡單的筆墨，在中國人看來，其涵蓋的精神曠度之大，同時，這種并不苛求物質材料的觀念不正是體現(xiàn)了“形而上者謂之道，形而下者謂之器”嗎（《易·系辭上》）？

盡管宗炳提出“以形寫形，以色貌色”。的觀念看似“自然主義”，但當我們深究這種“自然主義”觀時，我們將會發(fā)現(xiàn)這種“自然”包涵的是主、客觀兩個方面的因素，一方面是客觀的自然物象在主觀世界中的對應狀態(tài)及其表象；另一方面是指主觀精神狀態(tài)的自然流露，所謂：“人稟七情，應物斯感，感物言志，莫非自然”（《文心雕龍》）。可是繪畫的本質卻又不僅僅只停留于主觀的原始情感的抒發(fā)上，而更本質的終極追求在于“惟夫繪事雖一物，而萬理具焉”（《中麓畫品》）。

繪畫無論是作為“成教化，助人倫”的方式，還是作為承載“為天地立心，為生民立命”的乾坤浩然之氣的文化載體，其精神意義更在于其所呈現(xiàn)的外在物質審美形式上。由于中國的審美高度追求在于“意存筆先，畫盡意在”（《歷代名畫記》），尤其在北宋以后的“文人畫”中大力推崇，更加催化了這種審美品格的升華。

需要指出來的是，這并不意味著中國就不重視再現(xiàn)技術，事實上，中國在北宋之前的隋唐五代就已完成了散點意義上的寫實技術，例如唐代時被譽為“吳帶當風”的吳道子繪制的《送子天王圖》，其寫實程度可以說已達到了登峰造極的境界，盡管所謂的“神人”和“異獸”在現(xiàn)實中并不存在，但吳道子對“神仙”和“瑞獸之神”的描繪可謂極盡所能，“瑞獸之神”的祥和莊重和“神仙”的驚慌失措可謂躍然紙上。

其次，中國的筆墨紙硯作為繪畫“寫形”材料的物質特性來說，其水墨交融、空朦點染等表現(xiàn)效果恰恰與中國的“天人合一”審美觀念達成了完美的契合。

而西方繪畫對物質的倚重卻是顯而易見的。西方繪畫選擇了“造型”而非“寫形”，并非僅僅是表現(xiàn)于外在的塑形表現(xiàn)上，而是有其更深刻的傳統(tǒng)的物質審美原因。

我們知道，西方文明起源于古希臘文明，而古希臘文明的理性精神深深地植根于西方人探究這個物質世界的觀念當中。前蘇格拉底時代是一個關于“自然”美學的時代，人們總是用“比例”、“勻稱”等范式衡量和闡釋美；其后，畢達哥拉斯學派用數(shù)理關系來探索人體、建筑美的規(guī)律和規(guī)范美的原則，以使之達到永恒的“和諧”關系。再次，柏拉圖對藝術生成的闡釋被西方人理解為“模仿的模仿”的物質概念也是有關聯(lián)的。

在對《圣經(jīng)》故事題材的繪制上，西方主要表現(xiàn)媒介是以壁畫和油畫等物質材料作為主流藝術形式展開的，但成熟的油畫材料又是從水性的坦培拉系統(tǒng)（壁畫也常用的方法）發(fā)展而來的。繪畫作為“造型藝術”對西方人來講是“在空間里創(chuàng)造了表現(xiàn)觀念的形象”，所以西方人理解為“the Plastic Arts”，意為產(chǎn)生立體感的藝術，康德稱之為“諸觀念在感性直觀里的表現(xiàn)”，很顯然，這種實證繪畫觀念孜孜以求的是對空間物象的客觀真實的還原。

無論是從公元118-128年的古希臘哈德良行宮壁畫《人首馬身的怪獸與野獸之戰(zhàn)》（圖一）中的人首馬身的“怪獸”造型，還是從意大利發(fā)掘出來的公元前兩世紀的龐貝遺址赫庫蘭尼壁畫中《牧蘭神的頭部》，我們都能從這種早期水性“坦培拉”技術繪制的作品中發(fā)現(xiàn)：它們都是圍繞著寫實再現(xiàn)的目的來試圖構建神話人像或者“異獸”的造型。這種目的直至文藝復興前后，被自然科學知識所強化，例如透視法的發(fā)現(xiàn)就前所未有地改善了模仿自然物象的技術，同時，水、油混合“坦培拉”技術的發(fā)明，讓人們在物質進步的平臺上以所謂“科學”的方式去認識和介入藝術；正如艾亨鮑姆說的，“我們決心以對待事實的客觀的科學方法，來反對象征主義的主觀主義的美學原理。由此產(chǎn)生了形式主義所特有的實證主義的新熱情；哲學和美學的臆想被拋棄了”。十七世紀佛蘭德斯畫家魯本斯讓油性“坦培拉”（Alallaprima）系統(tǒng)得以完善，實現(xiàn)“造型”的渴望最終使之成為了真正意義上的油畫（OilPainting）。

當然，在今天看來，繪畫作為一種“造型”手段在西方神話題材領域中的拓展連同神話題材本身似乎已完成了它的歷史使命，科技的發(fā)展使得藝術形式的物質實驗在現(xiàn)代社會的轉換成為了必然。神話題材在商品消費時代的實驗領域轉型到全新的多媒體空間制作中，影像時代的物質層面的技術門檻下移到普通民眾，顯然這不僅僅是圖像技術層面的對普通民眾的降低，更是景觀時代大眾對新時代神話題材話語權的訴求和參與意識。

但無庸置疑，西方對藝術方式的物質實驗是無法避免地陷入了無休止的實驗性實踐活動中，正如貢布利希所說，“西方藝術的故事就是無休止的實驗的故事，就是追求前所未有的新穎和獨特效果的故事”。

二、“寫形”是“書畫同源”的審美訴求，“造型”是以再現(xiàn)作為切入藝術本質的策略

中西方在塑形淵源上有著不同的哲學觀念，首先，“形”在中國人的觀念中是一種崇尚自然的表現(xiàn)，正像蔡邕在《篆勢》當中所云：“字畫之始，因于鳥跡”?！白帧迸c“畫”也就因此而結下了不解之緣，這種“書畫同源”的記載和觀念正是因為中國文字源自于“象形”的原因，“書”與“畫”從某種意義上達成了同一種審美表達，而西方文字源自于發(fā)音，是無法與繪畫達成表現(xiàn)共識的；二是因為中國古人的象形記事用的圖畫和文字都是取法于星云、日月、山川、草木、獸蹄、字跡等各種形象而成的，共同有著一定的抽象與表現(xiàn)因素，因而，繪畫的表現(xiàn)方法和觀念理所當然地選擇了書法中的“寫”，繪畫中“寫形”的觀念也同樣源起于“書畫同源”的某種審美契合?！皩懽帧迸c“寫畫”（即“寫形”）反映到實踐上，也就是“物化”到具體材料，即筆墨紙硯的操作上，王維在《山水訣》中就明確指出：“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景”?！皩憽币簿统蔀榱酥袊L畫藝術表達中的一種塑形方式，盡管“書”與“畫”的表現(xiàn)觀念相同，但在表現(xiàn)方式上，書法則更為抽象，首先是因為書法是以線條造型的藝術，但由于中國文字在構造和結體上更傾向于“象形”與“會意”，因而，漢字本身也就順理成章的成為了書家用來書寫的對象和載體；對畫家而言，自然山川造化也同樣成為畫家用來書寫的對象，書法中的抒情用筆方式和抽象的書寫因素及情感體驗同樣被帶入繪畫中，正如倪云林（元）所云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似”。用來書寫的筆、墨、紙、硯在繪畫中得到了重新的演繹和闡釋，那就是“寫胸中逸氣”，中國獨特的繪畫方式與書法終于達成了共同的訴求“寫形”。

然而與書法所不同的是，畫家面對的表現(xiàn)對象已不再是那些已成為程式的象形符號——文字；恰恰相反，畫家面對的是更為生動而瞬息萬變的自然山川，這種直接性更為直觀而真切，這種“寫形”的對象更能激發(fā)人的情感渲泄?！皩懶巍钡墓P法、墨法和用色方式也更為豐富與微妙。盡管眼前的“山水”變化莫測，春夏秋冬四時之景色捉摸不定，但對自然“寫形”依然有跡可循，正如張璪所言：“外師造化，心得中源”。

“寫形”雖然是“寫”，沒有用西方意義上的“造”，從視覺上看，并非東方人不理解立體和透視的道理。我們可以看看王維的《山水論》中就總結出：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊。石看三面，路看兩頭”。宗炳在《畫山水序》中提出：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)”等。然而東方人“寫形”最為關鍵的還不僅僅是用“造型”的觀念去簡單返原立體的山川流水，它的最高境界是“寫”畫家胸中之“逸氣”。正如黃賓虹所云：“畫不寫萬物之貌，乃傳其內(nèi)涵之神”（王伯敏《黃賓虹畫語》）。

神話題材中的人物或“異獸”又是如何被“寫形”的呢？敦煌壁畫中的“飛天”形象就是很好的例證，例如隋代開鑿的第305窟北壁（圖二）的“飛天”的“寫形”就是寥寥幾筆，“飛天”形象躍然壁上，也不需要給“飛天”強行的插上西方人理解中的“翅膀”，同樣能靈巧多姿，柔若無骨。這種獨特的審美傾向最大限度地舍棄了對“造型”的物質倚重，其終極的審美追求是一切回歸于“大象無形”的本真狀態(tài)。正如蘇東坡主張的：“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”，從而凸顯了中國的人物“寫形”方式也同樣是趨向于“筆簡形具”。

假若說中國古人對人物的描繪稱之為“寫形”的話，那么在雕塑中，我們則稱之為“造像”。而“造像”是一個頗具立體塑造意味的語詞，而西方繪畫正是借鑒了雕塑塑形的一切經(jīng)驗，才使得在二維平面的繪畫中突顯了三維的空間效果，這便是“造型”的結果。例如，希臘化早期的雕塑作品《薩莫色雷斯的尼開女神像》就是生動準確地將面向海洋吹鼓號角的“勝利女神”的雙臂塑造成展翅飛翔的翅膀，螺旋式動態(tài)的身姿在雙翅的迎風擺動中表達出歡樂的情緒，它完全不同于東方直接切入藝術的“寫形”的塑形意識。從這個意義上說，西方實證還原的科學方式顯然成為了切入藝術本質的一種策略。

正如柏拉圖認為藝術是對現(xiàn)實的模仿，而現(xiàn)實又是對理式的模仿。從古希臘時期一直到十九世紀中葉的西方藝術實踐告訴我們，西方一直奉行的就是再現(xiàn)可視現(xiàn)實的藝術。而這種“造型”的方式就是一種集技術性和科學性為一體的塑形手段，這也就使得藝術家在理性的規(guī)范中從事著手工藝人的“造型”勞動。不但寫實再現(xiàn)的造型語言體現(xiàn)在雕塑中，同樣它也貫徹到繪畫中，例如在文藝復興時期意大利畫家拉斐爾在1512年至1514年為當時的銀行家阿戈斯蒂諾·基吉的別墅繪制了著名的濕壁畫《海中仙女該拉忒亞》，畫家發(fā)揮非凡的想象力在手持弓箭的小愛神們的背上畫上扇動著的美麗翅膀和栩栩如生的人首馬身的“怪獸”，其寫實程度之高，令人嘆為觀止！無獨有偶，現(xiàn)藏于英國倫敦的16世紀后半葉的威尼斯的一位藝術家丁托列托（Tintoretto，1518-1594年）在其油畫作品《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》（圖三）中，表現(xiàn)出在奇異的光線下美麗的公主在騎馬英雄的幫助下逃脫“異獸”血盆大口的場景，畫面緊張氣氛的渲染完全是寫實的結果，特定的光線和“異獸”背上扇動著的翅膀的真實描繪無疑爭強了世界末日般的氣氛和“異獸”的兇猛。

十九世紀中葉以后，作為西方現(xiàn)代主義理論家羅杰·弗萊和柏林伯格等建立了以抽象形式為核心的美學價值觀，摒棄了以虛幻空間和敘事性構架為支撐的西方《圣經(jīng)》或神話故事中的人物或“異獸”的造型基礎，同時，從某種意義上說也給寫實主義的繪畫劃上了一個句號。可是傳統(tǒng)的“造型”思維在今天作為一種媒介仍然得以傳承，顯然，在今天的后工業(yè)消費時代的社會中，計算機輔助設計的影視動畫成為了表現(xiàn)神話題材的主流媒材，但電腦動畫圖像的制作對現(xiàn)代神話形象的設計其造型思維仍然延續(xù)著實證返原的“造型”語言，例如2005年美國導演安德魯一亞當森導演拍攝的冒險奇幻片電影《納尼亞傳奇》中“異獸”造型就是這樣一脈相承的。

總之，中西方在神話題材圖像造型語言的選擇上是基于自身文化要求的大背景之下的，他們對感知世界的情感體驗和表達方式是不盡相同的，其審美價值取向和觀念也是迥異的。與西方的以寫實再現(xiàn)語言的求證方式不同的是，中國圖像造型語言更是體現(xiàn)為“大象無形”和“道法自然”的審美價值取向。

【譚亞平，衡陽師范學院美術系】