楊宏鵬

時至今日，利用攝影作品進行繪畫創(chuàng)作似乎已逐漸成為美術(shù)界一種比較普遍的現(xiàn)象。有人用攝影作品作為參考素材，有人則直接“畫照片”；理論上也有人直接提倡，或者從技術(shù)與藝術(shù)特征上分析攝影輔助繪畫創(chuàng)作的利與弊。但是，很少有人意識到，在這個過程中還存在著一個嚴肅的法律問題，即當我們在利用別人的攝影作品進行繪畫創(chuàng)作時，是否對其著作權(quán)構(gòu)成侵害？這是每一個畫家或美術(shù)工作者需要認真反思的問題。

一、案例與現(xiàn)狀

關(guān)于這一問題，最典型的案例當屬油畫作品《我小時候》襲用攝影作品《俯臥撐》事件。2009年10月16至22日，山東濟南舉辦的“第七屆中國體育美術(shù)作品展”上，浙江油畫家李躍亮的油畫作品《我小時候》被人發(fā)現(xiàn)和陜西攝影家胡式功于2002年3月6日在《人民攝影》報上發(fā)表的攝影作品《俯臥撐》驚人地相似。“兩者畫面完全一致。畫家的模仿能力真是超常的，竟然連畫面的每一個細節(jié)都無一遺漏。作者只是用顏料代替了銀鹽，用繪畫克隆了照片。”經(jīng)查發(fā)現(xiàn)油畫《我小時候》的創(chuàng)作時間晚于攝影作品《俯臥撐》的拍攝及公開發(fā)表時間，可以認定油畫作者李躍亮確系依據(jù)攝影作品《俯臥撐》進行創(chuàng)作無疑；而攝影作者胡武功并未授權(quán)或委托其以該件攝影作品為底本進行油畫創(chuàng)作。

此事件一經(jīng)網(wǎng)絡(luò)披露，隨即在各大網(wǎng)站及紙媒上掀起波瀾并引起眾多美術(shù)工作者和攝影人的關(guān)注，特別是攝影界對此事件反響甚大。為此，《中國攝影家》雜志在2010年第1期上辟專欄對此進行了討論，該專欄引題是《繪畫“克隆”攝影，引起爭議》，隨后分別是山東藝術(shù)學(xué)院曾毅教授的《繪畫剽竊攝影的風氣該剎一剎了》、中國攝影著作權(quán)協(xié)會總干事解海龍的《淺談對胡武功攝影作品的“改編”》《文藝研究》雜志主編方寧的《假設(shè)中的荒唐》、北大新聞與傳播學(xué)院博士生祝帥的《當攝影“遭遇”繪畫》、攝影家大門的《寫生已成往事》五篇文章。五文皆認為，李躍亮在未經(jīng)胡武功同意的情況下擅自以其攝影作品為底本創(chuàng)作油畫的行為是一種“抄襲”或“剽竊”，已構(gòu)成嚴重侵權(quán)，此種行為和風氣不值得提倡，需引起重視。隨后，專欄末尾附上了李躍亮本人對這一事件的表態(tài)：向胡武功及廣大網(wǎng)友道歉，主動要求取消作品人展資格，并且表明自己的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度不夠端正，要深刻反省，同時他痛心地說“覺得自己對攝影作品版權(quán)的無知和不尊重”。

雖然這一事件最終以李躍亮的誠懇認錯而得到平息，但是，繪畫界對其中相關(guān)著作權(quán)問題的意識仍然不夠，還不時有人認同甚至提倡這一做法。如內(nèi)蒙古大學(xué)王倩的碩士論文《論當代油畫創(chuàng)作對攝影圖片的借鑒與運用》中就提到了三種運用攝影圖片素材進行繪畫創(chuàng)作的方法：“親自拍攝的攝影圖片素材；生活中現(xiàn)成的攝影圖片素材；從書刊報紙等資料中收集的圖片素材”。。殊不知，在這三種方法中，除第一種外，另兩種都存在著潛在的著作權(quán)問題。下面，本文就將對其中的相關(guān)法律問題進行分析。

二、相關(guān)法律問題分析

利用攝影作品進行繪畫創(chuàng)作所可能涉及到的法律法規(guī)，當前主要是1990年9月7日第七屆全國人大會常委會第十五次會議通過、2010年2月26日第十一屆全國人大常委會第十三次會議第二次修正并使用至今的《中華人民共和國著作權(quán)法（2010年修訂）》。在該法第一章“總則”第三條中對“作品”進行了界定，其第四類為“美術(shù)、建筑作品”，第五類為“攝影作品”；這就說明，同美術(shù)作品一樣，攝影作品的著作權(quán)是受到法律保護、依法享有相關(guān)權(quán)利的。在這些權(quán)利中，“改編權(quán)”和“匯編權(quán)”應(yīng)引起我們的重視：“改編權(quán)，即改變作品，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品的權(quán)利；……匯編權(quán)，即將作品或者作品的片段通過選擇或者編排，匯集成新作品的權(quán)利”。之所以強調(diào)這兩條，是因為以攝影作品為底本繪制出一幅與之在造型上高度相似的繪畫作品就相當于一個“改編”或“匯編”的過程，雖然最終創(chuàng)作出來的作品在藝術(shù)門類上不同于原作，且其中也融入了再創(chuàng)作者自己的藝術(shù)加工，但這仍然對攝影作品的著作權(quán)構(gòu)成了一定程度的侵害，因為該部法律第二章第二節(jié)“著作權(quán)歸屬”中的第十二條明文指出：“改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品，其著作權(quán)由改編、翻譯、注釋、整理人享有，但行使著作權(quán)時不得侵犯原作品的著作權(quán)。”

這一點我們可以通過類比來看出其合理性。例如將一部小說改編成電影，從藝術(shù)門類上說，小說屬于文學(xué)、電影屬于影視藝術(shù)；但是，如果影視藝術(shù)在情節(jié)、結(jié)構(gòu)、人物等方面都取之于小說，則就屬于對小說的改編，編劇就必須經(jīng)過小說作者的同意或獲得其授權(quán)。例如張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高梁》《大紅燈籠高高掛》分別改編自莫言的小說《紅高粱》和蘇童的小說《妻妾成群》，則制片方就必須獲得莫言與蘇童的授權(quán)，并且在影片中注明二位原作者的名字。同理，如果繪畫在內(nèi)容、形式方面與攝影作品高度一致，則亦應(yīng)屬于對攝影原作的一種改編或匯編，需獲得攝影作者的授權(quán)并加以注明。像案例中提及的油畫家李躍亮使用攝影家胡武功的攝影作品為底本進行創(chuàng)作，未經(jīng)原作者同意并未注明其所依據(jù)的原作出處及版權(quán)，便構(gòu)成了對攝影家著作權(quán)的侵害；尤其是對方早已將作品公開發(fā)表，更使得事實清晰，鐵證如山。因此事件宣揚出來后畫家受到幾乎一邊倒的批判并最終公開道歉也就在情理之中了。

通過上面的分析我們可以知道，雖然繪畫作品和攝影作品是兩種不同表現(xiàn)形式的藝術(shù)，但是，如果在繪畫作品中大量使用甚至原封不動地“復(fù)制”攝影作品的基本畫面元素，就會構(gòu)成對攝影作品著作權(quán)的侵犯。然而，現(xiàn)實生活中許多繪畫工作者又經(jīng)常會利用照片進行繪畫創(chuàng)作；那么，如何避免在創(chuàng)作的過程中遇到這樣的“侵權(quán)”問題呢？筆者在此給出幾點基本的對策與建議。

三、對策與建議

1，只使用自己拍攝的攝影作品進行繪畫創(chuàng)作

這一點很好理解，既然所描繪的攝影底本原本就是自己拍攝的，則自己就是該攝影作品的著作權(quán)所有人，自己使用本人的作品進行再創(chuàng)作，當然不會構(gòu)成侵權(quán)。

2，獲得攝影作品創(chuàng)作者的授權(quán)

對于那些非畫家本人拍攝的攝影作品，如果畫家確實非常喜愛，想將其創(chuàng)作成造型相仿的繪畫作品，那么最好的辦法便是獲得攝影作品創(chuàng)作者的授權(quán)。這些照片如果是自己身邊熟識的人拍攝的，那么相對就比較簡單：向?qū)Ψ秸f明自己的意圖，得到對方的同意就行了。通常說來，許多人都是樂意讓自己的攝影作品變成繪畫作品“底本”的，通常不需要支付報酬便可獲得授權(quán)。當然，這種授權(quán)可以是口頭的，但以書面的最佳。對于那些公開發(fā)表的攝影作品，畫家也應(yīng)該積極與原作者進行聯(lián)系，獲得其書面授權(quán)。可是，對于那些無法聯(lián)系上原作者或根本不知原作者為何人的攝影作品，應(yīng)如何處理呢？這便涉及到第三條對策了。

3，注明所依據(jù)的攝影作品的來源。

當今時代，許多報紙、雜志上都會刊登大量的攝影作品，互聯(lián)網(wǎng)上更是充斥著海量的攝影圖片，這些都為畫家進行繪畫創(chuàng)作提供了素材和靈感；但是，如何獲得圖片作者的授權(quán)也成了一大難題。因為有些作者根本聯(lián)系不上，甚至大量照片根本就不知道作者是誰；在這種情況下，畫家見到自己喜愛的可以做創(chuàng)作素材的照片該怎么辦呢？我覺得不應(yīng)該因為可能會侵犯照片的著作權(quán)而果斷舍棄，可采取在繪畫作品創(chuàng)作完成后以附注的形式標明所依據(jù)的攝影作品來源的方式來證明自己對原作者的著作權(quán)的尊重。

4.對攝影作品進行必要的改造，杜絕照搬

許多時候，攝影作品對畫家所起的不過是一個觸發(fā)靈感、提供素材的作用。在這種情況下，繪畫工作者不必要對攝影作品進行生硬的全盤照搬，而應(yīng)該對相關(guān)畫面元素進行分解、改換、變形、重組，使繪畫作品與攝影作品的相似度大大下降，甚至不能再辨識出繪畫所依據(jù)的是哪一幅攝影作品進行創(chuàng)作的，這樣也就能避免許多不必要的爭端和麻煩。