李一君

【摘要】上世紀(jì)90年代以來，消費主義文化波及中國傳媒領(lǐng)域，在它的影響下，電視節(jié)目在節(jié)目風(fēng)格、內(nèi)涵和導(dǎo)向上發(fā)生不同程度的改變。

【關(guān)鍵詞】消費主義；春晚

春節(jié)聯(lián)歡晚會的雛形見于1956年的《春節(jié)大聯(lián)歡》，半個多世紀(jì)的時間將這個除夕夜里的慶典節(jié)目塑造成為象征中國傳統(tǒng)文化的名片，而上世紀(jì)90年代起，消費主義文化波及中國傳媒領(lǐng)域，在它的影響下，電視節(jié)目在節(jié)目風(fēng)格、內(nèi)涵和導(dǎo)向上發(fā)生不同程度的改變。

本文嘗試通過分析近年來春晚在消費文化語境下不同的生存狀態(tài)，解讀其在文化上的改革和探索，試圖為身處消費時代的春節(jié)聯(lián)歡晚會的創(chuàng)作帶來一些啟示。

一、消費激流與春晚的迷失

1、藝術(shù)文本的消費化

（1）倚重物質(zhì)引發(fā)的審美疏離

回望半個世紀(jì)前的《春節(jié)大聯(lián)歡》節(jié)目，除卻技術(shù)手段和設(shè)備工具，同樣質(zhì)樸粗糙的還有節(jié)目的表現(xiàn)形式：節(jié)目開場時，介紹嘉賓入場、甚至小朋友們圍著嘉賓討要簽名的情景也能名正言順地成為春晚盛會的一部分。晚會還支持點播，被點到的嘉賓直接從座位上起身站在原來的位置上開口唱歌。然而今天，我們抱著憶苦思甜的心態(tài)回顧這個50年前的節(jié)目時，仍然能從晃動的畫面和顫抖的音律背后感受到那個年代的熱鬧與祥和。

1983年，首屆春晚場館只有六百平米；4年后，場館面積終于擴充到一千平米；如今，春晚現(xiàn)場搬到了一千六百平米的圓形演播大廳，多媒體技術(shù)、畫面融合技術(shù)等等把春晚打造成極盡富麗的視覺盛宴，而觀眾熱情沒有提升，取而代之是下的降觀賞期待和參與愿望。

一方面，受眾的世界才是春晚的世界。而受眾面對極盡炫耀的技術(shù)世界，除了超負(fù)荷的視聽感受，往往收獲甚少。另一方面，藝術(shù)之美源于對心靈的滋潤，而承受視聽刺激的受眾恐怕也無暇去尋找這光怪陸離世界里的生命的溫泉。

（2）作為符號的個體及其作品的意義。

1961年，洛爾塔文提出“消費偶像”的概念。電視綜藝節(jié)目里層出不窮的話題人物一定意義都是上的洛爾塔文所謂的“消費偶像”。然而更糟糕的是，當(dāng)下的受眾已經(jīng)從被動地接受電視節(jié)目投來的消費內(nèi)容，發(fā)展到主動靠近明星，挖掘和創(chuàng)作消費內(nèi)容。

縱觀整個春晚的符號化現(xiàn)象，根本的問題并不在于某個特定的演員或者節(jié)目化身為中流砥柱般的、象征春晚以及春晚寓意的歡喜和樂氛圍的符號。根本的問題是，這樣的賴于受眾記憶滯留性的象征能夠維持多久的生命呢？陷入這種艱難境地的時候，個別作品選擇符號化和欲望化敘事：利用隱喻手法，以欲望式表達(dá)給觀眾留下印象。

淪為欲望符號的作品或演員的藝術(shù)指向從精神層面的溫馨浪漫轉(zhuǎn)化為情欲內(nèi)涵。2000年的小品《同桌的她》由潘長江、鞏漢林兩個男演員傾訴對同桌“阿芳”的情愫展開，自然而然地將稚拙的愛情理想和深厚純潔友情主題呈現(xiàn)出來。整個作品表現(xiàn)出的是對青澀情感的回憶和純真友誼的禮贊。而2011年的小品《同桌的你》則以重用欲望化隱喻吸引觀眾：從“此處隱去……字”的臺詞、到突然出現(xiàn)酒店房卡等元素都是欲望符號。他們通過有意地觸動觀眾神經(jīng)而對其造成刺激，但這樣的方式絲毫不能引發(fā)觀眾對作品的好感。

二、春晚美感回歸之路

1、“春晚，有意義才有意思?！?/p>

在我看來，春晚節(jié)目的靈魂在于一種通俗而深切的關(guān)懷。縱觀2012年春晚創(chuàng)作的全過程，很多節(jié)目在創(chuàng)作時都注意了這一點，以小品《我們的幸?！窞槔?。開心麻花劇組的小品在排練過程中曾經(jīng)三易其名：從《魔鬼終結(jié)者》到《懷胎十月》，再到為我們所熟知的《我們的幸福》，單從節(jié)目名稱的變更就能看出其敘事重點的遷移。此外，作為以盈利為目的的劇場節(jié)目創(chuàng)作團隊，春晚之前，開心麻花創(chuàng)作思路就是以笑點搏喝彩、以滑稽娛觀眾，而在春晚的舞臺上，這個單純具有娛樂功能的小品終于幾經(jīng)周折，轉(zhuǎn)化為具有人文高度的藝術(shù)品，使原本輕佻而單薄的劇場節(jié)目具有現(xiàn)實意義和情感深度。

2、“新”與“老”的制衡

回憶往屆經(jīng)典的春晚節(jié)目，浮現(xiàn)在人們腦海里的無非幾個屈指可數(shù)的固定演員。再就是客串到節(jié)目中去的主持人，在勉強的爭取到的一絲新意背后，但透出無奈的技窮之感。

盡管在近兩年的春晚中，我們能看到一些富有才華的新面孔。然而在推舉新人，打破舊有演員格局的道路上，春晚才剛剛開始：小品領(lǐng)域的開心麻花只是暫露頭角，相聲領(lǐng)域的新秀賈玲、白凱南等等也鮮有露面；歌舞方面，來自草根階層旭日陽剛、西單女孩、朱之文等表現(xiàn)差強人意；而魔術(shù)領(lǐng)域至今還沒有出現(xiàn)一個可以撼動劉謙的角色。以新興力量制衡老演員的影響力是一個漫長的過程，但所幸，我們已經(jīng)開始了積極的嘗試。

三、對春晚創(chuàng)作發(fā)展的思考

1、美與技術(shù)的思辨

春晚的意義不是電視節(jié)目制作的水準(zhǔn)的年終盤點，是站在平民視覺上描述時代。在辛勞工作一整年的大眾面前展示技術(shù)之炫目、場面之華美、藝術(shù)表現(xiàn)力之恢弘磅礴，除了帶來視聽覺刺激之外，更多是造成超負(fù)荷審美。而那些以通俗化、簡易化的形式觸摸時代、觸動人心的作品往往可以四兩撥千斤，贏得更多掌聲。那么技術(shù)手段在春晚中究竟擔(dān)當(dāng)怎樣的角色呢？

春晚對物質(zhì)手段運用程度的問題就是技術(shù)和美的思辨問題。李澤厚先生將美感分為悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志三個層次。觸動和優(yōu)化人的根本意志的作品，才是藝術(shù)作品中的上乘之作。而光怪陸離的技術(shù)效果往往止步于“悅耳悅目”的初級美感，而要實現(xiàn)“悅神悅志”，需要思想內(nèi)容與技術(shù)手段的有機結(jié)合。在這種結(jié)合中，技術(shù)所扮演的應(yīng)該是一個貫穿其中而不著痕跡的角色。也就是說，當(dāng)技術(shù)在藝術(shù)中漸漸遁形的時候，也就是技術(shù)存在價值漸漸提升的時候。2005年的舞蹈節(jié)目《千手觀音》就是一個典范，節(jié)目也運用了當(dāng)時先進(jìn)舞臺技術(shù)和光效技術(shù)，在人物包裝上可苛求細(xì)致華美，但節(jié)目結(jié)束之后，人們津津樂道的是整個舞蹈帶給人的審美震撼，是技術(shù)和藝術(shù)結(jié)合下的磅礴的美感，是內(nèi)容美和形式美的雙重實現(xiàn)。

現(xiàn)代技術(shù)是聲畫語言的支持者、光怪陸離世界的創(chuàng)造者，它所實現(xiàn)的是藝術(shù)表現(xiàn)超凡的可能性，而不是美感本身。只有通過深思而獲得的精神才是作品飛升至美的高度的跳板。

2、消費文化與傳媒文化的思辨。

從90年代后期起，大眾文化開始由通俗性文化轉(zhuǎn)化為消費性文化。而電視藝術(shù)本身就是通俗的大眾化藝術(shù)，春節(jié)聯(lián)歡晚會本身更是一種極其大眾化色彩的藝術(shù)，它的目標(biāo)受眾是中華文化背景下的所有人、甚至包括認(rèn)同中國文明的外國人。在電視節(jié)目中單純追求獨立的藝術(shù)化審美是不現(xiàn)實的。但同時，將消費文化與傳媒文化混為一談的直接后果就是導(dǎo)致藝術(shù)性與思想性的削減和死亡。電視藝術(shù)節(jié)目追求的就是在消費主義洪流中爭得物質(zhì)生命同藝術(shù)靈魂的健康狀態(tài)。

具體到春節(jié)聯(lián)歡晚會，要做到以下幾點：首先，堅持節(jié)目意義先行，將對日常生活的深度體驗的程度作為衡量節(jié)目的重要尺度。放棄單純刺激感官的節(jié)目作品，用人文內(nèi)涵充實徒有其表的藝術(shù)表演。其次，盡量避免符號化現(xiàn)象的出現(xiàn)，具體來說，盡量避免系列性節(jié)目或?qū)Ｓ脗€別藝術(shù)家，倡導(dǎo)演員、內(nèi)容、風(fēng)格的多元化。最后，加深美學(xué)積淀。不論在形式上還是內(nèi)容上，追求超越精神消費快感的、愉悅而雋永的審美感受。