沈雪珍

高爾基說：“文學(xué)的第一要素是語言。”[1]雖然語言是抽象的、概括的，卻能喚起讀者的表象聯(lián)想和想象，產(chǎn)生形象感。詩歌和文學(xué)作品是想象的藝術(shù)，而詩是語言的精粹，尤其要重視選擇運用最易喚起讀者聯(lián)想和想象的詞語，使詩句更具形象美感。詩歌的語言特質(zhì)最具有形象美、情味美、凝練美、音樂美等。在詩歌鑒賞中教師要引導(dǎo)學(xué)生把握詩歌語言特質(zhì)，揣摩體會詩歌形象可感的、意味豐厚的、韻味獨特的語言，在品讀詩歌的語言中體會詩歌獨特的韻味。那么詩歌語言有哪些特點呢？

一、詩歌語言的形象性

一首詩就是一幅畫或多幅畫，是由多個意象組合起來的畫。德國文藝評論家萊新說：“詩是動的畫，畫是動的詩?！痹娭杏袝r間的悠長，空間的遼闊；有靜景的描繪，動態(tài)的勾勒；有色彩的點染，線條的流動。

詩歌語言極具形象性，例如王維《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”，這十個文字就構(gòu)成了一幅圖畫。這幅圖畫很簡單，景物只選四樣：大漠、長河、孤煙、落日，表現(xiàn)出北方曠遠(yuǎn)荒涼的印象。給“孤煙”加上個“直”字，可見沒有一絲的風(fēng)，當(dāng)然也沒有風(fēng)聲，于是就有了個靜寂的印象。給“落日”加上個“圓”字，并不是說唯有“落”才“圓”，而是說“落日”掛在地平線上的時候才見“圓”。圓圓的一輪“落日”不聲不響地襯托在“長河”的背后，這是一個多么靜寂的境界。一個“直”，一個“圓”，在圖畫方面說起來，都是簡單的線條，可和那曠遠(yuǎn)荒涼的大漠、長河、孤煙、落日正相配，構(gòu)成一幅十分悲壯的邊塞風(fēng)景畫。

二、詩歌語言的跳躍性

聞一多說：“詩的長處在于它有無限度的彈性，變出無窮花樣，裝下無限的內(nèi)容?！盵2]這種彈性就體現(xiàn)為語言的跳躍性。這種彈性的獲得來自：一是虛詞的省略，如溫庭筠的《商山早行》中有這樣兩句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。十個字都是單音詞，而且都是名詞，無法分出哪個是主謂賓，哪個是定狀補。十個意象并列，卻能構(gòu)成一個完美的意境，使讀者在想象中充實言外之意，貼近自然境界。詩的魅力就在于這種真切的境界和朦朧的意味。二是詩句的跳躍，法國現(xiàn)代大詩人梵樂希曾“把散文比作走路”，“把詩歌比作跳舞”，形象說明了詩歌跳躍而變化多姿的語言特點。試看“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”，“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，都是時空大跳躍，留給讀者許多想象的“空白”。三是語序的顛倒。因語序顛倒而詩歌意境更美的實例很多，諸如“鶴舞千年樹，虹飛百尺橋”（陳子昂《春日登九華觀》），“寒雪梅中盡，春風(fēng)柳上歸”（李白《宮中行樂詞六首》），“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首》），這些詩句以打破語法規(guī)范的“越規(guī)”、“違法”的“倒裝法”，使詩的語言靈活變異，富于彈性。

三、詩歌色彩語言的情感性

詩歌語言的形象性不僅要表現(xiàn)出事物的輪廓及其動態(tài)，使形象觸手可及，呼之欲出，而且要表現(xiàn)出物象的色彩。馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式?！盵3]詩歌色彩感的形成，相當(dāng)大的部分是由表示色彩的形容詞承擔(dān)的。色彩的冷暖傳遞著詩人不同的情感體驗，一般來說暖色預(yù)示著熱烈、活潑，積極向上，意氣風(fēng)發(fā)。如毛澤東的《沁園春·長沙》中寫秋色“看萬山紅遍，層林盡染，漫江碧透……”，毛澤東用暖色寫出了秋天的生機勃勃，表達了詩人積極向上的熱烈情懷，表現(xiàn)了一種崇高的美。冷色代表著冷漠低沉，消極頹唐，孤寂凄涼。同樣是寫秋，杜甫的《登高》“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。詩人用清、白這一組冷色調(diào)，寫出了秋的蕭瑟、凄涼，抒發(fā)了落寞、惆悵、孤獨的情懷。

四、詩歌語言的含蓄凝練性

詩人們總希望用最恰當(dāng)、儉省的字句充分而圓滿地表達出最豐富的感情。“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”（盧延江），“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫），“兩句三年得，一吟雙淚流”（賈島），古詩詞語言的高度凝練正是詩人刻苦錘煉、精心推敲的結(jié)果。我們品味詩歌語言時要特別注意品味那些經(jīng)過詩人苦心經(jīng)營、反復(fù)錘煉的字、句，品出其中包含的豐富含義和不盡韻味。

為了使語言含蓄雋永、意蘊豐富，詩人們非常注意對詩句中動詞、形容詞的錘煉。這是因為漢語中的動詞、形容詞最富有表現(xiàn)力，一首詩意蘊的深淺主要取決于這類詞用得是否恰當(dāng)和準(zhǔn)確。

動詞在詩歌里具有“以最小的面積，表達最大的思想”（巴爾扎克語）的神奇作用。在勾勒人物形象、傳情達意、摹寫物態(tài)方面有著獨特的功能。詩歌語言的“凝練”特點在動詞的應(yīng)用上表現(xiàn)得較為突出。如“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”（賈島《題李凝幽居》）中的“敲”字，以聲襯靜更顯靜謐，動態(tài)演示新奇生動，使靜謐中有生氣。比“推”字更能點染靜中有動，動靜相生，增加了審美情緒。再如王安石《泊船瓜洲》中的名句“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字把春風(fēng)給江南披上了綠裝這一變化活畫了出來，生動而又形象。動詞、形容詞的妙用，大大增添了詩的動人色彩，使詩歌含有了不盡的意境。只要抓住詩歌語言的這種特性反復(fù)吟唱，就能深刻領(lǐng)會詩家語高度凝練的特點，從而體會出詩歌中濃縮的內(nèi)涵。

五、詩歌語言的音樂性

中國上古時的詩歌、音樂、舞蹈原是三位一體的，《呂氏春秋·古樂篇》中有這樣的記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌入闕。”這里所描述的場面就是詩歌、音樂、舞蹈三者結(jié)合的綜合表演。在漢代人寫的《毛詩序》中，對詩、樂、舞三者做了進一步論述：“詩者，志之所也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！庇纱丝梢姡姼枧c音樂有一種難解難分的特殊的親緣關(guān)系，而音樂美又是詩歌語言的一個重要因素。

在中國古代，《詩經(jīng)》、樂府詩和歷代詞曲都能配樂歌唱。在詩歌后來的發(fā)展中，雖然與音樂逐漸分離，但仍保留了不少音樂的某些特質(zhì)，形成詩歌自身的特點，最突出的就是鮮明的節(jié)奏和鏗鏘調(diào)。

節(jié)奏是詩歌音樂性的主要因素，詩的節(jié)奏是指由于語言排列次序的不同而形成的有規(guī)律的抑揚頓挫。中國古體詩的節(jié)奏主要在于頓（即詩句中按律單位劃分的大體均勻的段落）的安排，一般來說，四言詩是每句兩頓，每頓兩字節(jié)，如“昔我……往矣，楊柳……依依”（《詩經(jīng)》）五言詩句三頓，每頓兩字或一個字，“造化……鐘……神季，陰陽……割……昏曉”（杜甫《望岳》）七言詩則每句四頓，每頓兩字或一個字。這樣讀起來便覺節(jié)奏明快，跌宕有致，其中頓的字?jǐn)?shù)的劃分，固然與字義有關(guān)，但更重要的還是為了音調(diào)的和諧，近體詩（格律詩及詞曲的節(jié)奏要求更嚴(yán)格，除了頓和字?jǐn)?shù)的限制以外，還要合乎一定的平仄格律，即按每個字的音調(diào)的高低升降，分成平聲字和仄聲字，在詩句中按一定的格式交替使用，并和頓的安排恰好結(jié)合。這種平仄的要求不僅加強了詩句內(nèi)部的抑揚和聲調(diào)的變換，而且加強了詩句間的對照，從而增強了詩歌的旋律感，使全詩產(chǎn)生了悅耳的節(jié)奏感和極好的音樂效果。

詩歌音樂性的另一個表現(xiàn)是押韻，押韻就是在詩句的末尾使用韻母相同或相似的詞，形成聲音的重復(fù)回環(huán)，韻腳的重復(fù)也可以形成節(jié)奏。

總之，只有抓住了詩歌語言的這些特點，才能品味出詩歌的美，從詩歌中得到美的享受。

參考文獻：

[1]高爾基.和青年作家談話.高爾基文學(xué)論文選.北京人民出版社，1958.

[2]聞一多.文學(xué)的歷史動向.上海古籍出版社，1998.

[3]馬克思恩格斯全集.北京理工大學(xué)出版社，1993.