摘 要：本文以新疆本土畫(huà)家王征在北京798藝術(shù)區(qū)珊和羽畫(huà)廊展出的《石窟意象》系列繪畫(huà)為文本案例，從文化研究的視角出發(fā)，結(jié)合作家的繪畫(huà)文本與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)闡釋了其作品中所體現(xiàn)的文化游牧主義意識(shí)，梳理并歸納了作者文本呈現(xiàn)出的文化游牧主義范式，認(rèn)為其繪畫(huà)實(shí)踐由于兼顧了繪畫(huà)作品表層結(jié)構(gòu)中想要傳播什么的意義能指和繪畫(huà)作品深層結(jié)構(gòu)中實(shí)際傳播什么的意義所指，而成為文化跨界傳播與繪畫(huà)實(shí)踐相結(jié)合的一個(gè)成功案例。

關(guān)鍵詞：王征 《石窟意象》 繪畫(huà) 文化游牧主義

近年隨著世界全球化提法的甚囂塵上以及中國(guó)社會(huì)文化的巨大變遷，中國(guó)的文藝創(chuàng)作也開(kāi)始了文化跨界的摸索和探討。在美術(shù)創(chuàng)作中也漸漸表現(xiàn)出一種文化跨界的意識(shí)和趨勢(shì)。新疆本土畫(huà)家王征的繪畫(huà)作品就是文化跨界創(chuàng)作的一個(gè)典型范例。王征的《石窟意象》①繪畫(huà)系列就是在這樣前置—共時(shí)—后置的語(yǔ)境中體現(xiàn)出自己獨(dú)特的審美追求和文化況味。我們不妨將這種跨越了文化邊界，超越了繪畫(huà)邊界，張揚(yáng)世界感，去除單一地域性的審美追求形象地稱作文化游牧主義。以下，本文將帶著這次展覽的思考具體分析王征繪畫(huà)的文化游牧主義表征，并結(jié)合王征繪畫(huà)中的文化游牧主義意識(shí)，談?wù)勥@種審美意識(shí)對(duì)新疆本土繪畫(huà)、地域題材繪畫(huà)乃至對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的啟示。

一、王征繪畫(huà)的文化游牧主義表征

文化游牧主義是對(duì)文化跨界這種文化審美趣味的一種形象提法。這種審美意識(shí)的出現(xiàn)有其一定的背景和土壤。就繪畫(huà)創(chuàng)作而言，它是人文社會(huì)學(xué)科跨越邊界現(xiàn)象的一次藝術(shù)領(lǐng)域的呼應(yīng)，也是畫(huà)家們意圖超越繪畫(huà)表層藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一種創(chuàng)新嘗試。惟其如此，畫(huà)家們才能超越簡(jiǎn)單的形式主義，在繪畫(huà)的本體之內(nèi)和本體之外謀得更廣泛的藝術(shù)價(jià)值，才能在跨界的藝術(shù)生產(chǎn)和觀者的文化認(rèn)同合力中實(shí)現(xiàn)超越繪畫(huà)自身的文化意義。

具體而言，以王征繪畫(huà)為例，其作品中的文化游牧主義表征表現(xiàn)在三個(gè)方面。首先，國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的技法融合。王征的《石窟意象》繪畫(huà)采用傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)與西方現(xiàn)代派油畫(huà)的技法。傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的技藝需要從小練起，王征習(xí)畫(huà)從國(guó)畫(huà)開(kāi)始練起，掌握了用筆墨丹青臨摹表現(xiàn)自然山水的技巧。后來(lái)他又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代油畫(huà)的表現(xiàn)技巧。這兩種完全不同的繪畫(huà)技巧，一個(gè)主張寫(xiě)意傳神，一個(gè)主張寫(xiě)實(shí)達(dá)意，被其融會(huì)貫通，形成了他繪畫(huà)表現(xiàn)的獨(dú)特技法。他的這種融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方為一體的繪畫(huà)語(yǔ)言使得他的繪畫(huà)作品有著更為多元的文化魅力。國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的技法結(jié)合，看起來(lái)不外乎仍然是“油畫(huà)民族化”、洋為中用的一種老生常談，但是在王征的作品里卻又有了辯證發(fā)展的全新理解。王征看來(lái)，無(wú)論是油畫(huà)還是國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，不過(guò)就是繪畫(huà)表達(dá)的一種工具，最根本的還要看作品中的文化內(nèi)涵。在王征的作品中，他自由穿梭于油畫(huà)與國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言中還體現(xiàn)出另外一種更世界性的繪畫(huà)認(rèn)識(shí)觀，那就是國(guó)畫(huà)與油畫(huà)之間也存在互相建構(gòu)的關(guān)系。在他的作品中，他不僅要展現(xiàn)油畫(huà)對(duì)國(guó)畫(huà)的影響，還要展現(xiàn)國(guó)畫(huà)對(duì)油畫(huà)的影響。這樣雙向建構(gòu)的繪畫(huà)語(yǔ)言因?yàn)閮?nèi)蘊(yùn)了中西兩種繪畫(huà)語(yǔ)言而具有了一種超越民族國(guó)界的世界向度?！拔艺J(rèn)為民族化是個(gè)互動(dòng)的東西，我們一方面要提倡‘油畫(huà)民族化，但同時(shí)也不要太封閉，太狹隘……從文化藝術(shù)史中能夠看到文化交流對(duì)文化發(fā)展的重要性，同時(shí)也能看到外來(lái)藝術(shù)在本土化的過(guò)程中形成了新的發(fā)展，和隨之創(chuàng)造出的新內(nèi)涵和新形式……”②如果僅僅拘泥于表現(xiàn)工具進(jìn)行形式主義的創(chuàng)作，那反而會(huì)為了技法而懸置了作品。換言之，若僅僅為了體現(xiàn)作品的國(guó)畫(huà)技法或油畫(huà)技法，這樣的作品不會(huì)有長(zhǎng)久的生命力，也不會(huì)有太大價(jià)值。中西繪畫(huà)技法在一部繪畫(huà)作品中的集中體現(xiàn)正是王征繪畫(huà)語(yǔ)言超越民族國(guó)家界限的文化游牧主義的第一重表征。

其次，再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合的審美趣味。從藝術(shù)文化發(fā)展史的角度來(lái)看，表現(xiàn)派與再現(xiàn)派各為其主，水火不容。藝術(shù)為表現(xiàn)世界而存在還是為再現(xiàn)世界而存在歷來(lái)爭(zhēng)論不休。古典主義的繪畫(huà)基本上都是為了再現(xiàn)世界進(jìn)行的模仿創(chuàng)作，大多指向具有普遍意義的日常生活經(jīng)驗(yàn)，不會(huì)存在意義理解的分歧。現(xiàn)代主義的繪畫(huà)卻是自我指涉的藝術(shù)創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，因拉開(kāi)了與日常生活經(jīng)驗(yàn)的距離而顯得晦澀難懂。在王征的繪畫(huà)作品中體現(xiàn)了表現(xiàn)與再現(xiàn)相結(jié)合的審美趣味。他的作品既有再現(xiàn)客觀世界的繪畫(huà)元素，比如臨摹克孜爾石窟的系列繪畫(huà)，同時(shí)也有表現(xiàn)作家內(nèi)心世界的繪畫(huà)作品，比如以《共克時(shí)艱》為代表的反映汶川地震后上至中央領(lǐng)導(dǎo)，下至文化人士對(duì)汶川災(zāi)區(qū)的關(guān)注和救援的繪畫(huà)作品。再現(xiàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的審美趣味取消了繪畫(huà)創(chuàng)作的歷史界限，可謂王征繪畫(huà)作品文化游牧主義的第二重表征。

最后，地域題材的世界視野。近年，伴隨全球化的一個(gè)重要命題就是地域文化和民族文化自覺(jué)意識(shí)的凸顯。值得一提的是，全球化自身實(shí)則是一個(gè)辯證統(tǒng)一的過(guò)程，它一方面呼喚全球文化共同體的到來(lái)，要在全球范圍內(nèi)建立一個(gè)同質(zhì)的文化共同體以實(shí)現(xiàn)全球文化的平權(quán)實(shí)踐，但另一方面也激發(fā)了過(guò)去被排除在強(qiáng)權(quán)文化外的弱勢(shì)文化角色的自覺(jué)蘇醒。因此，近年來(lái)，對(duì)少數(shù)民族和邊遠(yuǎn)地區(qū)文化藝術(shù)以及各種亞文化藝術(shù)形式的研究地位和價(jià)值開(kāi)始提升。在這種文化語(yǔ)境中，如何處理好地域文化與全球化的關(guān)系，是每個(gè)文藝創(chuàng)作者和研究者不得不面對(duì)的問(wèn)題。王征的繪畫(huà)反映了這種思考。他將地域文化作為他繪畫(huà)作品中的一個(gè)深層結(jié)構(gòu)，一個(gè)象征結(jié)構(gòu)，而將世界通行的傳播理念和傳播形式作為他繪畫(huà)作品的一個(gè)表層結(jié)構(gòu)。比如他的《石窟意象》是非常具有西域石窟地域特色的，但他并不僅僅滿足于對(duì)這個(gè)地域題材的簡(jiǎn)單呈現(xiàn)。他賦予這種地域題材一種世界流行的包裝形式，一種“本地生活不在場(chǎng)”的本地在場(chǎng)。比如《常持法師》，在汶川地震的災(zāi)后現(xiàn)場(chǎng)，他想象性地將西域石窟的意象元素運(yùn)用到了這幅作品中。汶川地震是一個(gè)歷史事件，也是一個(gè)世界經(jīng)驗(yàn)，王征的作品超越了地域的界限，卻又借用了地域的文化素材。他將自己的繪畫(huà)作品變成一種新的傳播媒介，將承載著地域文化元素的世界主題作品傳遞到單憑地域題材根本無(wú)法抵達(dá)的地區(qū)，從而消解了地域文化所強(qiáng)調(diào)的本地生活在場(chǎng)感，而達(dá)成了全球文化的同質(zhì)性。這種世界視野中的地域題材創(chuàng)作消解了區(qū)域邊界，是王征繪畫(huà)作品文化游牧主義的第三重表征。

二、王征繪畫(huà)的文化游牧主義意義范式

如上所述，王征繪畫(huà)的文化游牧主義表征背后實(shí)則一一對(duì)應(yīng)著不同的意義方式和話語(yǔ)共識(shí)。主要表現(xiàn)為邊界消解、文化共享和趣味多元。美國(guó)科學(xué)家、哲學(xué)家?guī)於髡J(rèn)為“科學(xué)的革命就是范式的革命，而范式則是科學(xué)共同體對(duì)于某種現(xiàn)象的理論和共識(shí)”③。根據(jù)此觀點(diǎn)，我們不妨把邊界消解、文化共享和趣味多元看作理解王征繪畫(huà)的文化游牧主義精神的意義范式一一加以闡釋。

首先是文化游牧主義引起的邊界消解的意義范式。一則，王征的繪畫(huà)結(jié)合國(guó)畫(huà)和西方現(xiàn)代油畫(huà)的技法，油畫(huà)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的處理，國(guó)畫(huà)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言的處理，這個(gè)“油畫(huà)中國(guó)化”、“國(guó)畫(huà)西方化”的過(guò)程消解了繪畫(huà)作品的民族國(guó)家界限。這種結(jié)合變“有限的生產(chǎn)場(chǎng)”為“擴(kuò)大的生產(chǎn)場(chǎng)”，從而滿足了更大范圍內(nèi)的趣味市場(chǎng)。國(guó)畫(huà)與油畫(huà)的結(jié)合使繪畫(huà)作品的生產(chǎn)和接受領(lǐng)域重新發(fā)掘自己的意義場(chǎng)。二則，王征的繪畫(huà)既是再現(xiàn)又是表現(xiàn)的繪畫(huà)創(chuàng)作，這種創(chuàng)作意識(shí)消解了繪畫(huà)創(chuàng)作的歷史界限。最典型的例子就是王征的《石窟意象》系列繪畫(huà)，在這個(gè)作品中，既有對(duì)作為歷史遺跡的石窟的再現(xiàn)，又有對(duì)跨越歷史的石窟文化的主體想象?？甲C歷史的人可以在這幅作品中找到歷史的遺跡，善于浪漫想象的人可以在這幅作品發(fā)掘想象的樂(lè)趣。王征通過(guò)再現(xiàn)與表現(xiàn)的結(jié)合將他要表現(xiàn)的石窟意象區(qū)分為不同的類型和層次，適合不同領(lǐng)域的觀看者的審美需求。三則，王征的繪畫(huà)扎根地域題材，放眼世界文化格局，這使他的繪畫(huà)作品具有一種超越地域界限的特點(diǎn)，如上文提到的關(guān)于汶川地震的繪畫(huà)創(chuàng)作。一位長(zhǎng)期居住新疆的畫(huà)家完成了對(duì)汶川地震這個(gè)異地題材的繪畫(huà)。他不僅僅是畫(huà)新疆地域題材的作品，而且保持對(duì)世界文化事件的高度關(guān)注，這種文化游牧的創(chuàng)作意識(shí)體現(xiàn)出其打破地域文化局限性，渴望其所扎根的地域文化在世界范圍內(nèi)日益平均化與同質(zhì)化，并被認(rèn)可的心理。

其次是文化游牧主義引起的共享文化的意義范式。所謂共享文化，“其基本含義在于它不是一種特定文化群體或地位群體所特有的亞文化，而一定具備了某些超越不同文化群體差別、分歧甚至利益沖突的特征，進(jìn)而變成人人都可以享受的文化”④。概觀王征的繪畫(huà)作品，其創(chuàng)作對(duì)各種邊界的消解是十分明顯的。這些消解使得他的繪畫(huà)作品不再是某一個(gè)地域文化的載體，不再是某一個(gè)繪畫(huà)派別的代表，不再是某個(gè)階層的繪畫(huà)趣味。正是這種跨越邊界、交叉游移的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作實(shí)踐使得他的作品具有了一種文化共享的傾向?；蛘?，王征繪畫(huà)的文化游牧主義本身就暗含著不斷地消解傳統(tǒng)繪畫(huà)技法、權(quán)威畫(huà)派的類型和邊界，取得共享文化地位的用心。只有傳統(tǒng)和權(quán)威的繪畫(huà)壁壘和邊界被突破，新的繪畫(huà)的文化共享格局才可以建立，新的市場(chǎng)和受眾群體才會(huì)形成，新的繪畫(huà)類型和派別地位才能出現(xiàn)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)生命力才能得以延展。

最后是文化游牧主義引起的趣味多元的意義范式。由于創(chuàng)作實(shí)踐的自覺(jué)跨界以及創(chuàng)作意識(shí)的文化游牧，王征的繪畫(huà)內(nèi)蘊(yùn)著多元的繪畫(huà)元素，這也就意味著不同的受眾群體可以在他的繪畫(huà)中找到自己的趣味興奮點(diǎn)。王征的繪畫(huà)以其特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，將石窟意象結(jié)合世界視野，將歷史遺跡進(jìn)行大眾包裝，將繪畫(huà)主題多元呈現(xiàn)，最廣泛地適合于不同文化群體的消費(fèi)需要，從而贏得中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的同質(zhì)化認(rèn)同。

三、王征繪畫(huà)的文化游牧主義啟示

王征繪畫(huà)中的文化游牧主義無(wú)疑給我們的繪畫(huà)創(chuàng)作和繪畫(huà)研究以新的啟示。他的嘗試，一方面是對(duì)全球化中的本土化繪畫(huà)創(chuàng)作的下意識(shí)反映，另一方面也彰顯了其對(duì)自己所處的文化語(yǔ)境（國(guó)家、民族、地域文化）和自身文化身份的深刻思考。最重要的是，在他的繪畫(huà)創(chuàng)作中不惟考慮藝術(shù)自身，還考慮市場(chǎng)和受眾。在今天的文化語(yǔ)境下，王征作品中文化游牧的跨界嘗試不僅對(duì)我們當(dāng)下的繪畫(huà)創(chuàng)作、對(duì)新疆本土的繪畫(huà)創(chuàng)作有一定借鑒意義，即便對(duì)我們當(dāng)下的其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和新疆本土的其他文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的借鑒意義。

首先，從認(rèn)識(shí)論上講，他的繪畫(huà)作品跨界實(shí)踐的成功證明繪畫(huà)藝術(shù)的文化學(xué)轉(zhuǎn)向具有可操作性。王征繪畫(huà)作品的文化效應(yīng)值得每個(gè)藝術(shù)工作者深思。就其2008年的油畫(huà)代表作品《共克時(shí)艱》而言，這幅繪畫(huà)的文化價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)價(jià)值，也因此，這幅以國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人形象凸顯“抗震精神”的個(gè)人油畫(huà)作品才能夠在網(wǎng)絡(luò)上引起轟動(dòng)。更重要的是在這幅繪畫(huà)作品中凝縮了一種對(duì)舉國(guó)人民而言最普泛簡(jiǎn)單的價(jià)值觀念，而不是某個(gè)地域或者民族的小眾情調(diào)。這種以小眾化的技法技能（繪畫(huà)）表現(xiàn)普泛意義和共享文化的創(chuàng)作意識(shí)確實(shí)值得我們借鑒。一位畫(huà)家不應(yīng)僅僅滿足于成為一名匠人，他的作品應(yīng)該與當(dāng)下的文化狀況緊密相連，應(yīng)該表現(xiàn)出其對(duì)公共文化事業(yè)的一種思考。惟其如此，他的作品才具有時(shí)代感、責(zé)任感，才能夠引起更廣泛群體的共鳴和認(rèn)同，也才能夠在更大范圍中流傳。就此而言，繪畫(huà)創(chuàng)作跨界實(shí)踐實(shí)際上也是繪畫(huà)大眾化的一種表現(xiàn)。

其次，從表現(xiàn)論上講，他的繪畫(huà)作品跨界實(shí)踐的成功指出地域題材的去地域化創(chuàng)作應(yīng)該得到倡導(dǎo)。王征是新疆畫(huà)家中少有的不以風(fēng)俗畫(huà)取勝的畫(huà)家，這使得他的繪畫(huà)作品地域文化的標(biāo)識(shí)非常模糊。今天的世界經(jīng)濟(jì)共同體決定下的全球文化格局，使任何標(biāo)榜民族特色和地域特色的文藝創(chuàng)作很少能夠得到承認(rèn)。大量的實(shí)際藝術(shù)作品若僅僅作為本民族或本土圖像傳統(tǒng)的表達(dá)和制作，那也只能在本民族或本土內(nèi)部進(jìn)行傳播和認(rèn)可。因此，最終決定藝術(shù)作品生命力的仍然是市場(chǎng)而非某種口號(hào)和政策。若是基于民族文化保護(hù)和偏遠(yuǎn)地域文化安全考量進(jìn)行的，“對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)短期投機(jī)以及該市場(chǎng)的‘創(chuàng)新和永恒動(dòng)蕩的反思，對(duì)于民族文化的長(zhǎng)期發(fā)展及對(duì)于個(gè)體和藝術(shù)家長(zhǎng)期的創(chuàng)作是有害的。正是在這個(gè)意義上，當(dāng)我們今天大量思考視覺(jué)藝術(shù)時(shí)意味著按市場(chǎng)的需求來(lái)思考”。⑤過(guò)去，我們總講民族的才是世界的，今天，我們需要記得世界的也是民族的。

最后，從本體論上講，他的繪畫(huà)作品跨界實(shí)踐的成功表明真正的繪畫(huà)不應(yīng)僅僅是自我指涉的藝術(shù)。盡管有很多堅(jiān)持現(xiàn)代主義精神的文藝批評(píng)家強(qiáng)調(diào)文藝自律，聲稱文藝的文化闡釋會(huì)使得文藝作品失去自己的藝術(shù)價(jià)值。蘇珊·桑塔格也直接提出反對(duì)闡釋。在繪畫(huà)領(lǐng)域中也有相當(dāng)多的專家學(xué)者不主張繪畫(huà)創(chuàng)作和研究的文化轉(zhuǎn)向。然而，今天的文化語(yǔ)境早已不是前現(xiàn)代或者現(xiàn)代化的文化語(yǔ)境了。今天的文化現(xiàn)實(shí)是一切都可以成為商品的現(xiàn)實(shí)，包括反對(duì)將繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行文化生產(chǎn)和闡釋的這種論調(diào)也可以成為一種商品。換言之，今天的文化語(yǔ)境是一個(gè)市場(chǎng)主導(dǎo)的語(yǔ)境，而決定市場(chǎng)的關(guān)鍵是受眾群體。一幅繪畫(huà)作品的好壞是要交給市場(chǎng)和受眾去品評(píng)的，它的傳播、流通和消費(fèi)直接決定了它的生命長(zhǎng)短。這意味著今天的藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)該重新定位自己的身份，重新思考自己作品的價(jià)值。繪畫(huà)作品只有改變傳統(tǒng)的精英消費(fèi)意識(shí)，才能夠適應(yīng)今天的文化語(yǔ)境。一方面，繪畫(huà)作品需要有自己學(xué)科內(nèi)部的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但另一方面，它也應(yīng)該經(jīng)得起市場(chǎng)和大眾的檢驗(yàn)。對(duì)藝術(shù)家而言，“他們的位置并不存在于任何特定的文化中，而是在文化之間的夾縫中，在文化的轉(zhuǎn)接處。”⑥質(zhì)言之，繪畫(huà)創(chuàng)作的跨界實(shí)踐將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)之外，這種不指涉自身的實(shí)踐意味著一種繪畫(huà)去精英化、去類型化的嘗試。這種嘗試因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了大眾審美在一定程度上的同質(zhì)化和差異化而得以為更多人所接受，從而能夠使不同的文化群體和地位群體共享同一種文化。

綜上，王征文化游牧主義的繪畫(huà)實(shí)踐，使得繪畫(huà)不僅僅對(duì)其獨(dú)立的學(xué)科發(fā)展有意義，也對(duì)社會(huì)文化以及公共文化領(lǐng)域的發(fā)展有一定的啟發(fā)意義。換言之，這種文化游牧主義的繪畫(huà)實(shí)踐兼顧了繪畫(huà)作品表層結(jié)構(gòu)中想要傳播什么的意義能指和繪畫(huà)作品深層結(jié)構(gòu)中實(shí)際傳播什么的意義所指。⑦這既是王征繪畫(huà)作品所具有的獨(dú)特性也是其繪畫(huà)實(shí)踐值得我們借鑒的地方。

① 2009年5月1日至6月1日，北京798藝術(shù)區(qū)珊和羽畫(huà)廊舉辦了該畫(huà)廊開(kāi)展以來(lái)的收藏暨回顧展，王征的《石窟意象》繪畫(huà)系列與《水墨中國(guó)》《傳奇西藏》《跨界藝術(shù)》一起參展，在展覽中，王征的《石窟意象》繪畫(huà)系列體現(xiàn)出自己獨(dú)特的審美追求和文化況味，尤其體現(xiàn)出了文化跨界的創(chuàng)作思考。

② 仇春霞：《龜茲壁畫(huà)臨摹、研究與現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作之轉(zhuǎn)換——新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院王征訪談錄》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2009年第1期，第100頁(yè)。

③④ 周憲：《文化表征與文化研究》，北京大學(xué)出版社2007年版，第90頁(yè)。

⑤ 康克林尼：《重造護(hù)照——多元文化論爭(zhēng)中的視覺(jué)思想》，羅崗：《視覺(jué)文化讀本》，廣西師范大學(xué)出版社2003年12月版，第276頁(yè)。

⑥ Adriana Valdes， Alfredo Joar： Imagenes entre culture， Arte en Colombia International， December 1989， P47.

⑦ 段煉在《視覺(jué)文化與繪畫(huà)研究》一文中提到了視覺(jué)文化傳播的兩個(gè)層次，第一是表層結(jié)構(gòu)，在這個(gè)層次上，我們關(guān)注繪畫(huà)想要傳播什么；第二是深層結(jié)構(gòu)，在這個(gè)層次上，我們關(guān)注的是繪畫(huà)實(shí)際上傳播了什么。這種觀點(diǎn)恰巧對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)主義關(guān)于能指和所指的意義闡釋。轉(zhuǎn)見(jiàn)《視覺(jué)文化與繪畫(huà)研究》，《當(dāng)代美術(shù)家》2008年第3期。http：//blog.artron.net/indexold.php？71436/viewspace-142407.

基金項(xiàng)目：新疆維吾爾自治區(qū)社科項(xiàng)目“新疆影像空間的生產(chǎn)與區(qū)域文化藝術(shù)傳播研究”（11CXW128）

作 者：王敏，博士，新疆大學(xué)人文學(xué)院副教授，主攻民族文化、媒介與區(qū)域文化批評(píng)。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com