林晨

（接上期）“古聲淡無味，不稱今人情?！彼逄茣r期的古琴，與各民族的音樂藝術(shù)相比，多少顯得有些許落寞。唐玄宗甚至在聽完古琴之后，需打羯鼓以為其“解穢”。雖然古琴無法受到當(dāng)權(quán)者的喜愛，但在文人雅士中依舊引起了廣泛的共鳴。李疑、賀若弼、王通、王績、趙耶利、董庭蘭、薛易簡、陳康士、陳拙等人在以精湛的琴藝受到世人推重的同時，在搜集、整理、加工傳統(tǒng)曲目方面也作出了杰出的貢獻(xiàn)。唐初琴家趙耶利除對當(dāng)時流行的琴曲“削俗歸雅，傳之譜錄”外，還輯錄了《彈琴右手法》《琴手勢譜》等解釋演奏法的著作。他對當(dāng)時的古琴風(fēng)格亦有深刻的認(rèn)知：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)；蜀聲躁急，若急浪奔雷，亦一時之俊?！鄙鷦佣鴾?zhǔn)確地總結(jié)吳蜀兩“聲”的特點(diǎn)。薛易簡可彈大弄四十、雜調(diào)三百，數(shù)量之多，世所罕見。在其撰述的《琴訣》中，總結(jié)了古琴音樂可以觀風(fēng)教、懾心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神的功用，并提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，這些均為后世琴家所重視。著名詩人王維、李白、白居易、顧況、韓愈、張祜、元稹、溫庭筠、李嶠、李頎等文人也寫下了蔚為大觀的琴詩、琴賦、琴文流傳后世。如李白的“蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松”的詩句展現(xiàn)了蜀僧高超的琴技。劉長卿的“泠泠七弦上，靜聽松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛，今人多不彈。”之句亦反映當(dāng)時琴樂不為世人所喜愛的尷尬與無奈。

相傳晚唐時曹柔鑒于文字譜使用不便，以至“動越兩行，未成一句”，便在文字譜的基礎(chǔ)上予以減筆，即而形成了一種新的譜式—“減字譜”。后人在此基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)，形成了至今依舊沿用的古琴記譜方式。

有宋一代，文教大昌，古琴藝術(shù)也一改在唐代備受冷遇的時況，呈現(xiàn)出一派繁榮氣象。文官政治的實(shí)施，大批文人通過科舉進(jìn)入仕途，使宋朝文化自初始就彌漫著濃郁的書卷氣息，呈現(xiàn)出一種博大精深的人文氣象，以致文教風(fēng)流，浸潤兩宋。

宋朝的帝王多好古琴，視其為華夏正統(tǒng)而加以提倡。宋太宗趙匡義于至道元年（公元995年）將古琴的七弦增至九弦，制成“九弦琴”；宋徽宗趙佶設(shè)“萬琴堂”來保存在全國各地收羅的名琴；宋高宗趙構(gòu)制造盾形古琴送給臣子以示抗金之志。由于統(tǒng)治者的重視，古琴在當(dāng)時的文人中極其盛行。著名的文人如范仲淹、蘇東坡、歐陽修、王安石等，都與琴人有著密切的交往。歐陽修的“幽憂之疾”，因從孫道滋習(xí)琴而“不知疾之在其體也”。他的名篇《醉翁亭記》，被太常太傅沈遵“歸而以琴寫之”，創(chuàng)作了琴曲《醉翁吟》。數(shù)年之后，二人相逢，在夜闌酒酣之際，沈遵彈起這首《醉翁吟》，琴聲“有如風(fēng)輕日暖好鳥語，夜靜山響春泉鳴”。歐陽修回首往事頗多感觸：“世事多虞嗟力薄”，“心以憂醉安知樂”。 即作《贈沈博士歌》以贈之。三十年后，沈遵之友崔閑常恨此曲無詞，乃譜其聲，請東坡居士為之填詞。崔閑彈琴，蘇東坡為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄，一時傳為佳話。

北宋朱長文撰寫了中國歷史上第一本《琴史》，該書記載了宋代以前一些重要琴家的史料。另外，如崔遵度的《琴箋》、則全和尚的《則全和尚琴論指法》等都是比較重要的琴論著作。而《琴苑要錄》中收存碧落子的《斲琴法》以及《斲匠秘訣》《琴書·制造》等文，是較早關(guān)于斫琴的專著。

宋代的琴人一般都有著清晰的師承體系，如南宋的浙派，以郭楚望為代表，其繼承與發(fā)展的琴曲，通過其后的劉志方、徐天民、毛敏仲得以傳播于世，并影響元、明各代。由于這些琴人多在臨安一帶，故稱之為“浙派”，其傳譜稱之為“浙譜”。其中郭沔的《瀟湘水云》《秋鴻》，劉志芳的《忘機(jī)》《吳江吟》，毛敏仲的《漁歌》《樵歌》《山居吟》等琴曲流傳至今。在好琴的文人雅士之外，宋代也出現(xiàn)了許多善琴的僧人，如夷中、知白、義海、則全等，都是當(dāng)時著名的琴僧。

明清之際，帝王能琴好琴之風(fēng)不減。明朝皇帝中的宣宗、英宗、孝宗、懷宗等都喜愛彈琴。王室中的寧獻(xiàn)王、衡王、益王、潞王等也嗜好古琴且頗有造詣。清代的康熙、乾隆、嘉慶亦喜古琴。乾隆皇帝收藏歷代名琴，請侍臣梁詩正、唐侃將其斷代品評、分等編號，繪為冊頁，記錄存世。

帝王們鐘愛古琴，必然導(dǎo)致朝野上下愛琴成風(fēng)。由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，為這一時期大量刊印琴譜提供了有力保障。自明嘉靖末期之后，每年都有三四部琴譜問世?，F(xiàn)存明代刊存的40多種譜集，大多是那個時期所刊刻的。其中由明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)所主持編印的《神奇秘譜》是現(xiàn)存最早的古琴譜集，該譜收集、整理、保存了大量宋代以前的傳譜，為研究早期的古琴藝術(shù)以及中國古代音樂提供了珍貴的資料。其后，又有《風(fēng)宣玄品》《西麓堂琴統(tǒng)》《松弦館琴譜》《大還閣琴譜》《五知齋琴譜》《自遠(yuǎn)堂琴譜》等不同流派的譜集流傳于世?！肚秫櫋贰镀缴陈溲恪贰稘O樵問答》等都是當(dāng)時的代表曲目。

這一時期的琴壇日趨繁榮，流派紛呈，有浙操徐門、虞山派、松江派、廣陵派、中州派等著名琴派，一時間，人才輩出，僅見于文字記載的清代琴人就有數(shù)千人，徐和仲、嚴(yán)天池、鄺露等都是其中代表人物。除文人墨客之外，琴樂甚至遍及工匠店人之中，據(jù)說虞山派嚴(yán)天池的琴藝就傳授自一位徐姓染匠。

琴論在明代雖不如宋朝時那么豐富，但徐青山的《谿山琴況》對古琴演奏美學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的探討，受到世人的推重。蔣克謙的《琴書大全》收錄了歷代有關(guān)琴學(xué)的記載，為琴學(xué)研究提供了便利。

自明清以降，文人士大夫逐漸喪失了優(yōu)越的生活，宮廷中專職的琴人也逐步減少，特別是西方音樂的大量流入，“新文化”運(yùn)動的興起，導(dǎo)致了士大夫階層的日趨瓦解，使古琴面臨瀕危的境況。被視為“腐朽”、“過時”的古琴藝術(shù)早已失去明清之際的輝煌，不再是社會音樂文化的主流。幸有一批琴人相繼成立了一些民間琴社，如北京的“嶽云琴集”、濟(jì)南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”、長沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、揚(yáng)州的“廣陵琴社”、南京的“青溪琴社”、南通的“梅庵琴社”等，為古琴藝術(shù)的傳播與延續(xù)奔走呼號，不遺余力。

近代琴壇由清代以吳越為中心，逐步分化為許多地方流派。京師的黃勉之、九嶷派的楊宗稷、閩派的祝桐君、川派的張孔山、諸城派的王燕卿、王露等都是其中的代表人物。受民間音樂的影響，此時的古琴藝術(shù)將民間的工尺譜引進(jìn)古琴譜，民間俚曲、花鼓、道情等俗樂亦被翻入了琴譜。

1949年以后，中國的政治體制、社會形態(tài)、思想觀念都發(fā)生了翻天覆地的變化。中國的學(xué)術(shù)研究也在此時出現(xiàn)了百廢待興的新局面。古琴，作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，得到政府重視，在琴學(xué)研究、人才培養(yǎng)、古曲挖掘整理等方面都取得了前所未有的成就。特別是1956年，查阜西、許健、王迪組成采訪小組依次到訪濟(jì)南、南京、揚(yáng)州、蘇州、上海、杭州、紹興、長沙、合肥、武漢、重慶、貴陽、成都、灌縣、西安等地，全程歷時三個多月，共采錄81位琴家285首琴曲，同時收集了大量珍貴的琴譜以及古琴的資料，為今后《琴曲集成》《歷代琴人傳》《存見古琴曲譜輯覽》的編輯提供了堅(jiān)實(shí)的資料基礎(chǔ)。

2003年11月7日，中國古琴藝術(shù)與世界其他國家的27個項(xiàng)目被聯(lián)合國教科文組織列入第二批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity），古琴藝術(shù)作為中華民族藝術(shù)的精粹更為世人所矚目，為有計(jì)劃地研究和保護(hù)古琴藝術(shù)提供了無限的空間。

責(zé)任編輯/李紅霞