摘要：在晚明琴學繁盛的背景下，明思宗朱由檢擁有較高的彈奏和制曲造詣，與琴人切磋琴藝，審音定序，體現(xiàn)了他面對內憂外患渴望中興、消弭天變的希冀。明清易代之后，琴事從“弭天”的苦衷變調為“悼明”的情懷，寄托對先帝與故國的無限哀思。琴曲中首先刻畫了思宗圣君形象，并表達對思宗知遇之恩的感念及對中興之主隱晦而深切的眷戀;其次借故國的事物來反思起明亡的原因;其三聯(lián)想到思宗生前渴望的君臣相和，進一步提出他們對太平盛世的展望。

關鍵詞：明末清初;明思宗;琴事;琴人;歷史記憶

中圖分類號：K248.3;J632.31文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2022）12-0133-06

一、晚明清初古琴音樂研究的現(xiàn)狀

自明初由政府編纂的《永樂琴書集成》和寧王朱權編寫的《神奇秘譜》以來，宮廷習琴、編篡琴譜蔚然成風。明思宗朱由檢（崇禎帝）通曉音律，面對內憂外患，他有意“修明雅樂”，以整頓交廟樂章失次來達到政通人和，與心懷家國正道的琴者切磋琴藝，創(chuàng)作琴曲，希望能夠通過音樂的雅正讓政治走向正軌。明亡之后，琴人的結局各不相同，崇禎一朝琴事成為前朝文人、士大夫吟詠、追思先帝的歷史記憶，他們的記憶寄托著對先帝的思念和尊崇，飽含著濃重的家國之悲。

揆諸學界關于對于晚明清初古琴音樂的研究，主要分為以下幾個方面。關于琴譜和琴學著作的研究，郭藝璇（2007）在《古琴譜〈徽言秘旨訂〉研究》中，通過與明代前中期琴譜的比較研究，分析了《徽言秘旨訂》對明代前中期琴學理論的繼承與發(fā)展，賞析了明末清初著名琴師尹爾韜一些著名的琴曲，對于我們窺見尹爾韜的琴學理論和思想審美有重要意義。關于這一時期琴派的研究，余皓（2015）《明末清初江南琴人研究》對虞山琴派、廣陵琴派師承關系進行了考證和總結，深究了虞山琴派對于晚明崇禎一朝宮廷音樂的影響。

關于晚明古琴家生平的研究，嚴曉星（2009）在《古琴家尹爾韜史料稽考》一文中，通過各種史料的對比探尋，集中考證了晚明琴人尹爾韜的生卒年份，明亡之后成為草莽時的隱居地點，其作《徽言秘旨》和其弟子孫洤《徽言秘旨訂》對晚明琴學的重要意義。此外，郭藝璇曾以古琴譜《徽言秘旨訂》為例證，分析尹爾韜在輯譜時創(chuàng)作心理的轉變，對他本人受明思宗朱由檢賞識的史事也做了一定的論述，引發(fā)了對明末清初琴人生存情況和社會形象的探討。

觀上述相關研究，雖然對于崇禎一朝琴者生平、其琴學理論對晚明宮廷禮樂影響的研究頗有建樹，但存在著多集中于某一琴派、某一主體士人與思宗或是其生前御琴的關系上，對于在晚明時期思想與政治的大變動中，明思宗審音定序負擔著何種重要的歷史使命缺乏考論。此外，在前代文人、遺民悼念思宗研究中，多以“太陽生日”即思宗的忌日，對于背后的歷史記憶進行探究，思宗御琴蘊含的歷史意義未曾被廣泛關注。本文擬從思宗琴事入手，將思宗與琴人相知以審音定序、正琴音的歷史背景與明亡后前代琴人對先帝、故國之哀思置于當時的歷史脈絡中以觀察其動態(tài)，以此探微思宗的琴曲觀。

二、明思宗與琴人琴事考

晚明經濟繁榮，新舊思潮交替，是中國古琴音樂大發(fā)展的時代，承擔著禮樂教化作用的宮廷琴樂具有其獨到的魅力，是我們窺探當時人審美活動、思想內涵和政治意義的影子。崇禎一朝史料缺失比較嚴重，沒有傳世的官修實錄，但通過許多士人的筆記文集仍然可以從中管窺崇禎一朝御琴之事，以此重建明思宗“修明雅樂”背后的政治世界。

明思宗是晚明帝王中琴學造詣較高的一位，早在信王府邸時，就跟隨內監(jiān)張元德習琴，“進傳指法”[1]15。天啟七年（1627）八月二十一日，明熹宗朱由校駕崩，傳位于朱由檢（年號崇禎，廟號思宗）。繼位之后，與兄長熹宗“玩之忘倦”[2]、對政治渾噩的態(tài)度大為不同，明思宗“多延師習時藝，兼務博宗”[3]27。在日講、經筵中，“勵精求治，嘗因講席咨問春秋傳義”[3]163，在學習政務中表現(xiàn)出較強的自主意識。為了整頓郊廟樂章，表達自己重振朝綱的夙愿，“有意修明雅樂”[4]167，尋求能協(xié)定樂章之人。文震孟之弟文震亨以此得到了明思宗的賞識。

文震亨（1583—1645），字啟美，長洲人，大學士文震孟之弟，“名掛黨人之籍，以善琴供奉思陵”[4]167，官至武英殿中書舍人。明代中書舍人分為三種：中書科中書、兩殿中書和內閣兩房中書[5]。中書舍人雖秩七品，但備職禁中，接近決策層，有著不可忽視的作用?；诖?，思宗曾“制頌琴二千張，命啟美為之名”[6]可見其在審定禮樂具有一定的影響力。

與文震亨同以琴供奉者還有楊懷玉和尹爾韜，楊懷玉（生卒年不詳），字正經，酉陽人，世襲宣慰使。崇禎二年（1629），“自思石提兵入衛(wèi)，立功山、雒、關、宣府?！盵7]4773思宗因交廟樂章失次，遍訪雅樂能人，楊懷玉由禮部尚書林裕楫極力推薦，奉召彈琴于便殿。思宗“嘉其聲音雅麗”[7]4773，楊氏因此官至中書舍人，思宗“稱過于師襄”[7]4773，拜其為師，楊正經在思宗的賞識下升太常丞。思宗“時召便殿彈琴”[1]15，賜其漢、唐琴各一張。據(jù)楊懷玉所言，思宗“上鼓琴多至丙夜不輒休，且有意修明雅樂，幾古解慍阜財之治”[1]15，對于習琴表現(xiàn)出積極的態(tài)度。楊氏亦不負圣恩，傾其畢生所學，教授思宗彈奏《漢宮秋》，承擔起教化君王的角色，踐行理學傳統(tǒng)中致君行道的理想。

尹爾韜（1606—1685），原名尹曄，字紫芝，號芝仙、袖花老人，浙江山陰人，明末清初三大琴派紹興琴派傳承人之一，萬歷四十六年（1618）師從董若水、王本吾?！胺e二十年，乃游京師”[8]249，崇禎十年（1637）和崇禎十二年（1639），“先公受之于烈皇帝”[9]827，彼時思宗“釐正雅樂，作御制琴操，宮為君曰‘五建皇極’，商為臣曰‘百僚師師’，角為民曰‘于變特雍’，徵為事曰‘萬邦咸寧’，羽為物曰‘四譯來王’”[8]249，“命中書舍人文震亨撰其辭牓”[8]249，尋覓能夠“諳樂府協(xié)律，依詠作譜者”[8]249，邂逅尹爾韜于長安街，文震亨欣賞其才，曰“君至，譜成矣”[8]249，將尹氏推薦給思宗。思宗召其仁智殿彈琴，尹爾韜向思宗演奏《高山》《塞上鴻》等曲，在為思宗譜曲時，“中有‘洪范’‘風雷’‘雨旸’等詞，滾拂劈剌，曲肖其情致，澎騰其要渺”[8]249，得到思宗的賞識，大贊“仙乎”，授武英殿中書舍人，于宮中校正歷代琴譜。

思宗為了“消沴戾以彌天變”[8]249，分別以宮、商、角、徵、羽五調作《崆峒引》《敲爻歌》《據(jù)梧吟》《爛柯行》《參同契》這五首曲[8]249，命尹爾韜作譜。《禮記·樂記》云：“聲音之道，與政通矣。”[10]3310“訪道”不單單是指訪求仙人、道士，更有詢問治國理政辦法之意。正如尹爾韜在《原琴正議》所言“余聞弦歌四起，太史因而陳風，律呂互宣，王者因之正樂。故神皇圣帝君師萬禮垂此二教。至周公出，文歸雅頌，而大義郁乎備矣”[8]12。尹氏所言王者制樂以使天下秩序歸位，在一定程度上反映了當時士大夫對于崇禎朝政治方向的期望與判斷。其創(chuàng)作時間，結合《徽言秘旨訂》中《尹芝仙傳略》言其越二十載游歷京師，可知此時思宗命尹爾韜為他的御制琴曲譜曲最早不超過崇禎十一年（1638）。崇禎十一年，朝廷面臨內憂外患，“敵兵歲至，寇鋒日競”[11]，五月恰逢火星違度[12]5810，思宗認為內外諸臣有“僭越王章，暴殄天物”[13]之舉，諭禮部“及遇諸大典，升殿行禮，方可奏樂”[13]，由此可知思宗所言“消弭天變”很有可能是這次政治事件，《訪道五曲》五首題意均取自道家典故，有清靜無為之意，與思宗本次在政治上自我作古有關。

綜上可知，在與文震亨、楊懷玉、尹爾韜三位琴人相遇之前，思宗就具備一定的琴學造詣，這也是思宗為何能夠察覺到郊廟樂章失次，于崇禎十一年內憂外患時欲以琴曲“解阜天下之和”的原因。文、楊、尹三位琴人因善琴而受思宗禮遇，以平生所學正朝廷樂章，為思宗的御制琴曲譜曲，展現(xiàn)出崇禎年間士大夫試圖塑造、規(guī)范君主的努力。

三、崇禎朝琴事記憶與歷史影響

崇禎十七年（1644）三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自縊殉國，明朝滅亡。無論是修定琴譜還是救時，思宗與士大夫重構理想秩序的實踐沒有成功。明亡后，作為“解阜天下之和”[8]249政治實踐中的琴人，經歷大不相同。尹爾韜“忍死抱琴而逃”[8]249，輾轉至蘇門，將“未及進御前”[8]249的《訪道五曲》打譜完成，公之于世，并鈐有小印“一人知己不足恨”[8]249。文震亨于崇禎十二年（1639）卷入黃道周的黨爭中[14]，獲赦后“避居海邊”[15]，明亡后與南歸的尹爾韜相會于紹興，于順治乙酉（1646）“絕粒死”[16]。楊懷玉抱思宗所賜漢、唐御琴輾轉至淮安，創(chuàng)作《西方思》《秋木悲》二曲，會嶺南詩人屈大均、陳恭尹期間，“懷玉奉御琴不敢彈，乃陳賜琴伏拜，一再作敘變亂國破亡之故，變微哀愴”[7]4773。屈大均曾于濟南會見李攀龍，李攀龍藏有思宗“翔鳳”御琴。屈氏還俗后，與友人陳恭尹、陳子升“宴集于廣州西郊，屈大均為述崇禎皇帝御琴事”[17]，三人就思宗琴事創(chuàng)作了不少詩歌，抒發(fā)悼明情懷。那么，這些前朝士大夫、文人的悼明情懷可以分為哪幾個方面呢？

（一）悼明中思宗形象考

歷史記憶是情感的體現(xiàn)，飽含著當時之人的思想意念和內在情緒。有關思宗的歷史認知，在清初文人對故國的思念中進一步傳播，除了史料、文集、筆記的編篡、刊刻，思宗的忌日三月十九日亦在民間轉化為太陽誕辰日，遺民們建立宮觀，定期集會，通過一系列禮儀追憶亡君故國。思宗朝琴事成了前代文人的公共歷史記憶，前代文人對此反復提及、吟詠，包含著對記憶和時局感觸的吸納和再生。本文以尹爾韜、文震亨、楊懷玉等這些前朝士大夫追憶往事的文獻，和屈大均、陳恭尹、陳子升等文人所做思宗御琴詩歌試做分析。

屈大均、陳恭尹、陳子升三位文人從思宗所藏御琴入手，描述他們見到的思宗“翔鳳”御琴出匣時使人驚艷，“鐘山玉暉九寡珥，古來稀有此光晶。”[18]134“拂拭神蛾絲五色，沐浴珠徽光的皪。月明如見朝鬼神，天陰時聞轟霹靂?！盵19]112在屈氏、陳氏描繪中，御琴出落不凡，聲色俱佳，揭示出他們對于思宗形象的評價是比較正面的。崇禎朝給諫李清曾于節(jié)慶日見過思宗的儀態(tài)，進行描述：

見上升御座時，手足浮動，及下座，兩臂挺起，玉體搖曳，黃袍亦蕩漾不止，將入御屏，必回顧，率以為常。[3]26

前代文人追憶前朝亡君或多或少有因緬懷心態(tài)造成的溢美想象，思宗朝姚希孟《公槐集》中記述了一次召對，提及思宗“天顏睟盎”[20]，面對冗長的召對和一些大臣們上奏時的失禮，思宗“欣然對之，無少忤意”[20]。與前朝中書舍人尹爾韜同屬紹興琴派的張岱認為思宗“即古之中興令主，無以過之”[21]40，卻也批判了思宗的政治錯誤“先帝用人太驟、殺人太驟：一言合，則欲加諸膝;一言不合，則欲墮諸淵”[21]41。張岱對思宗重塑紀綱政治實踐失敗亦表露出失望情緒，是否有受到尹爾韜、楊懷玉、文震亨描述他們在思宗朝修訂琴譜時候時局的影響，并不是沒有可能。

盡管尹爾韜、文震亨、楊懷玉三人見證了思宗的琴音從太古之聲走向哀靡，但由于受過知遇之恩，對于這位力挽狂瀾的君主，依舊表達出對他的敬意。尹爾韜所鈐“一人知己”小印，即指代思宗的知遇之情，“受天子之遇，洵非偶然”[21]188。楊懷玉在國破家亡時，每逢思宗忌辰，“輒至生所拂拭御琴，設玉座拜莫義禮”[7]4773，所做《西方思》即為悼念先帝琴曲，楊懷玉彈奏時，“凄然落淚，聞者悲之”[7]4773。得知李攀龍藏有思宗御琴，楊懷玉每年都要來其家中伏拜，“諸古琴環(huán)繞御琴數(shù)匝，若有君臣之象?！盵22]

綜上可見，這些前朝士大夫、文人親者并非是精熟史事，長于考證的學者，但他們借助故國琴事、琴曲、御琴描繪對思宗的印象，某種程度上是對當時歷史文獻的選取和編排，從中可窺見他們對思宗知遇之恩的感念和對中興之主隱晦而深切的眷戀。思宗的形象在史料中也并非十全十美，但是普遍認為的圣君的形象是否存在描述帝王通用筆法的現(xiàn)象，或許值得進一步探討。

（二）對于歷史之反思

在這些文人、士大夫記錄里，思宗的勤政被廣泛稱贊，他為整頓郊廟樂章，修復千瘡百孔的社稷，在易代之后為這些親歷者所回憶起，有著幾分世事滄桑的感慨，使得他們借故國的事物來反思起明亡的原因。

屈大均等人描寫所聞思宗琴事時，亦點出了當時朝廷可用之人不足的問題，“宵衣旰食十馀秋，有宮無商淚自流。大弦既急小弦絕，誰為君王蠲百憂。”[19]112“上有君兮下無臣，宮弦張兮商弦改。”[18]134在傳統(tǒng)的琴學理論中，“宮”為君弦，“商”為臣弦，《禮記·樂記》云“宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞?！盵10]3310，傳統(tǒng)雅樂中，一直有推崇正聲的觀念，“其聲正直和雅，合于律呂，謂之正聲;此雅頌之音，古樂之作也。其聲間雜繁促，不協(xié)律呂，謂之間聲;此鄭衛(wèi)之音，俗樂之作也?！盵1]64宮弦和商弦倘若聲音正直雅和，即為正聲，是雅頌之樂。兩弦若有其中一者聲音錯雜繁亂、與律呂不相和，這樣的聲音傳播出去，會造成不好的后果“所主之事，上下不一，得則樂聲和調，失則國將滅亡也?！盵10]3310

前代琴人反復提及的“有宮無商”、君臣失和現(xiàn)象，深究其原因，乃是宋明理學家士大夫理想世界里“朝廷端拱以照臨于上”“圣人無為”[23]與當時社稷江山內憂外患、亟須提高君權以重振朝綱之間的沖突。方志遠在《明代國家權力結構及運行機制》中談到“從明中葉以后的輿論來看，官僚集團倒更是傾向于贊成天子的不親政，只是措辭比較含蓄而已，稱為‘垂拱’?！盵24]131盡管君主是至高無上的，但仍然受到社會經濟條件、傳統(tǒng)道德規(guī)范的制約，其權力也受到司禮監(jiān)、內閣和六科十三道的“合法”限制。然而，君主的“垂拱”“不親政”在萬歷以來暴露出了諸多問題，由于萬歷長時間不親政，導致宮府隔絕，君臣猜忌。進而明代晚期的士大夫開始對君主的角色提出了新的要求，吏部文選員外郎趙南星（1550—1628）認為必須強化君主道德紀綱的重塑，“皇上一身，天下之大紀綱也”[25]546，躬親庶政的皇帝作為紀綱秩序的頂端，必須發(fā)揮道德教化和約束作用，才能“人心自正，紀綱自肅”[25]548。萬歷四十一年（1613）癸丑會試，葉向高、方從哲于策論題中言“權歸于上，臣重于下，以成圣主獨斷之明、用人之美”[26]，即主張強勢君權的回歸，希望通過君臣共同努力，實現(xiàn)圣君賢臣的夙愿。

天啟七年（1627），思宗以藩王身份入繼大統(tǒng)，崇禎三年之后，閣臣基本上完成了新舊交替。思宗“欲以解阜致天下之和”[8]249，分別以君、臣、民、事、物創(chuàng)作琴曲，展示了以正禮樂來整飭紀綱的決心。但在“在廷則門戶糾紛，疆場則將驕卒惰，兵荒四告，流寇蔓延”[24]131的大廈將傾之際，思宗必然要大彰惟辟威福之權，用亂世之法，其操切與很多士大夫的預期相去較遠，在大多數(shù)士大夫看來是對正統(tǒng)的偏離，于是表達了對思宗政治行為的不滿。御史陜嗣宗批評思宗“漸近于予圣而不自知”“日習于尊倨而不自知”“漸流于呰窳而不自知”[13]。

思宗創(chuàng)制“訪道五曲”的崇禎十一年，楊嗣昌由于提出對清暫時議和，入閣時引發(fā)了不小的紛爭，思宗詢問彈劾楊嗣昌的黃道周有何救時方略，黃道周卻認為只要做到“智仁勇，知人愛人，有體有用”[27]1046-1047，便可天下太平，但思宗認為這是“圣人體段”“圣人造道工夫”[27]1046-1047，不應扭作一團，且對道德做了進一步論證，“三德九德，不過是臣下強分節(jié)目，歸美其君之詞，若必九德而后為天子，自古至今無亡國之君矣！且孔子具有全德，當初如何不做皇帝？”[27]1046-1047

楊嗣昌的對清議和得到了思宗力排眾議的采納[12]5811，思宗在非常時期不顧多數(shù)傳統(tǒng)士大夫心中的道德，采納非常的舉措以應對內憂外患，從另一個角度而言又意味著太阿獨持，威福自出。晚明士大夫雖期待君主走向臺面，但是他們又希望在政令頒布時能抑制皇帝的私人性，強調君主圣德無私，這是基于儒家一直強調的君主作為一個政治、道德、秩序的符號和理學素來“格君心之非”的傳統(tǒng)。邢田義（1988）《天下一家：皇帝、官僚與社會》一書中探討過臣下對君主的“圣人論”，即一個明君應當具備行禮樂教化和施德澤于民[28]。綜合上述兩個章節(jié)來看，思宗對于這兩點都一直認真實踐，最終卻難以在道德與救時中找到平衡。

為了進一步突出思宗在面對內憂外患時平衡道德與救時方面的困頓與掙扎，前代文人將儒家傳統(tǒng)琴學理論加以夸張化，運用到歷史敘事中，“甲申三月便殿中，七弦自斷琴心苦?！盵18]134“朱絲七軫軫七弦，一時迸絕君王前。”[19]112以思宗彈琴時琴弦錚斷暗喻思宗雖然竭盡全力去成“解阜天下之和”，但最終不堪時局的重負，未能實現(xiàn)彌天變、肅朝堂的夙愿。思宗殉國后，“從此中華禮樂崩，八音遏密因思陵”[19]112。前代文人對于崇禎朝內憂外患時黨爭不斷、君臣失和以致無力回天的反思隨著回憶、描述思宗琴事而更加深刻，說明了“解阜天下之和”在崇禎朝政治中是一個困局。

（三）對于天下太平之展望

《漢宮秋》為楊懷玉教授思宗的琴曲，明亡之后其友人呂師濂再聽他人彈奏此曲時，發(fā)出“借問此曲聲何悲，令我忽憶亡國時”①的慨嘆，伴著熟悉的琴聲，前代文人回憶起國破家亡的場景：1644年三月十九日，李自成攻陷北京，思宗自縊殉國，甲申國變后的不久，吳三桂引清軍入關，中原易主，偏安一隅的南明弘光政權在第二年也覆滅了，然而，明人與清廷的斗爭卻還在持續(xù)，直至康熙年間。

人們對于相關歷史的認知，亦受到現(xiàn)實環(huán)境與需求的影響。思宗殉國、明朝覆滅雖與李自成有直接聯(lián)系，但在前朝文人歷史記憶中，農民起義的部分被淡化，逐漸形成與“靖康之恥”相似的記憶。清王朝殘酷的剃發(fā)易服令激起了漢族人的反抗，為了鼓舞士氣，史可法追繪崇禎帝的戎裝像，激勵群臣雪恥，表達漢人遺民反對清政權的骨氣：

寧知遺像今尚存，天人眉宇臣民見。黃袍白鎧玉幾陳，端然帝座赫百神。

龍髯一尺怒欲拂，似憤當日無忠臣。況值萬方苦兵革，郁陶猶疑見顏色。

直是憂勤一片心，縱有丹青畫不得。史相涕泣繪此圖，軍前跪拜激頑夫。[9]450

甲申之后，江山易代，思宗已“自鼎湖馭龍去”，雖然人死不能復生，但御琴作為思宗生前寄托政治理想之物，一度被認為是明王朝的元氣所在，追憶思宗朝琴事同樣有著鼓舞士氣的作用，“鼓之舞之元氣馳，帝出乎震是今時”[19]112。前代文人并不愿意接受思宗已殉國的事實，故而借用琴學理論表達自己內心的憤慨，“弦歌鄒魯近，毋乃鳳凰飛。將軍披鐵鎧，文士拂金徽。共苦兵戈際，誰知律呂微?！盵18]134

明清之際，文人、士大夫屢有關于興亡的思考，他們眼中，家、國、君本是一體的，文化又是家、國、君的另一個印證。吳鐘巒認為只要文化尚存，家、國就并未真正的滅亡，仍然有東山再起的可能，他提到“商亡，而《首陽》《采薇》之歌不亡，而商亦不亡;漢亡，而《武侯》《出師》不亡，而漢亦不亡;宋亡，而《零丁》《正氣》諸篇不亡，而宋亦不亡?！盵29]前代文人、士大夫將御琴視為思宗的化身，通過回憶思宗朝琴事幻想著思宗生前最渴望的，也是自己心中最渴望的君臣相和的太平盛世，“烈皇安兮琴肅肅，臣不及鈞天侍宴調絲竹。烈皇怒兮琴轟轟，臣愿得揮云撥霧揚天聲。但愿見舞階格苗之干羽，不羨彼登樓下鳳之瑤笙?！盵18]134既然御琴記載著思宗的音容笑貌，御琴和其承載教化的王者之正樂得以留存，那么在前代文人心中，“他朝日月定重輸，今夕鸞皇聊獨宿。否極泰來天有嘗，萬里高飛翼先伏?！盵19]112也許會在不久的將來成為可能。

結語

晚明時代是琴學大發(fā)展的時代，琴人結社風靡一時，琴人的背景也各不相同。尹爾韜、文震亨、楊懷玉因琴與思宗結緣，審定思宗朝琴樂，以正琴音，思宗向他們討教琴藝，整個宮廷的學琴氛圍也因此蔚然成風。然而對思宗審音定序的研究，并不應該局限于明亡之前的宮禁之內，而是需要通過諸多文獻資料鉤沉其發(fā)生的時間，置于那個時間所發(fā)生的政治事件中。是什么原因使得思宗想要以琴曲消弭天變，在今天學界探究仍然不夠深入，但卻有著及其重要的價值。

明亡后，尹、文、楊三位作為士大夫的琴人與文人琴者屈大均、陳子升、陳恭尹相會，追憶思宗朝琴事，思宗傳世的御琴成為他們吟詠的對象。他們回憶起滿目瘡痍、國破家亡的悲痛“亡國史”，在歷史的回想中，家、國、君一體的理念一直根植于明遺民琴人的思想中，他們由前朝琴事和存世的御琴形成歷史記憶，描述他們眼中的思宗形象，聯(lián)想到思宗生前渴望的君臣相和，進一步提出他們對太平盛世的展望。

注釋：

①佚名《聽蓼庵處士彈漢宮秋》《晚晴簃詩匯》。

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作者簡介：柯雯（1998—），女，漢族，福建廈門人，單位為廈門大學人文學院，研究方向為中國古代史。

（責任編輯：董惠安）