張憶菲

中西方美術(shù)由遙遠(yuǎn)的原古時(shí)期發(fā)展到現(xiàn)在的文明時(shí)代，由古延伸至今其形成演變到逐漸完善，可謂此漲彼伏、異彩紛呈。無論是中國美術(shù)抑或是西方美術(shù)，它們都是人類的精神創(chuàng)造。只是由于東西方文化傳統(tǒng)、哲學(xué)觀念的差異，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)形式中的共鳴與差異，同時(shí)促進(jìn)雙方之間的了解與融合。

一、中西方審美意識(shí)的比較

中國繪畫與西方繪畫由于文化環(huán)境、審美傾向的異同，側(cè)重點(diǎn)是有所不同的。中國美術(shù)在表現(xiàn)與再現(xiàn)、抒懷與求真關(guān)系中，強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā)，使人在融入自然的同時(shí)感受到心靈的愉悅，從而達(dá)到“天人合一”的和諧。西方藝術(shù)相對強(qiáng)調(diào)客觀地再現(xiàn)，以求真求實(shí)的理性精神，偏重于強(qiáng)調(diào)對象客體的方向。中國繪畫是由筆墨營造氣氛，重視傳神與意境，追求神情意趣的氛圍。它一方面要求形與神的結(jié)合、情與景的互映，另一方面還要求創(chuàng)作者以中國哲學(xué)所獨(dú)具的智慧和心靈、以筆墨藝術(shù)獨(dú)有的語言形式表現(xiàn)出一種“境生象外”的審美境界。然而西方人眼中的人與物皆是宇宙的本體，人與物的關(guān)系是并列關(guān)系，人只能站在與自然一定距離之外，借助眼睛等主觀能動(dòng)因素去理解把握自然之美。因此，西方繪畫尤其是西方古典藝術(shù)，則是真實(shí)自然的再現(xiàn)和模擬，是對自然的真實(shí)表現(xiàn)。這種主觀把握情感、再現(xiàn)自然的把握性與中國古代哲學(xué)那種人與自然統(tǒng)一、人是自然的組成部分的世界觀是有很大差異的。

然而無論中西方在文化背景與思維方式上存在著多少差異，但人類對于“美”的追求和對“和諧”的探究永遠(yuǎn)是一致的。東方的“天人合一”思想體現(xiàn)出中國人對自然的眷戀，實(shí)現(xiàn)了主觀意志與客觀規(guī)范的統(tǒng)一，是中華民族文化的精髓；西方以“摹仿說”為代表的古典主義強(qiáng)調(diào)客觀再現(xiàn)的真實(shí)性，實(shí)現(xiàn)了個(gè)別性與典型性的統(tǒng)一，其理性主義精神點(diǎn)燃了人類生命的光芒，體現(xiàn)出對人類命運(yùn)的終極關(guān)懷。二者從不同的方向和角度完善了古典藝術(shù)美學(xué)的和諧理想，使人類的心靈得到了慰藉，這是東西方藝術(shù)重要的契合點(diǎn)，也是中西方哲學(xué)觀在藝術(shù)領(lǐng)域的反映。

二、中西方繪畫題材與表現(xiàn)方式

中國的文人畫家尤為重視書法與繪畫之間非同尋常的關(guān)系，他們把握了書法藝術(shù)的精髓，說到底中國的藝術(shù)其實(shí)就是線的藝術(shù)，是對線的不斷追求變化的藝術(shù)。歷朝歷代的畫家都自覺遵循著前人積淀下來的經(jīng)驗(yàn)，尊重傳統(tǒng)，因此致使在筆墨的運(yùn)用上共性往往大于個(gè)性，如“梅蘭竹菊”和“花鳥山水”成為文人畫家特別普遍且又鐘愛的題材。中國繪畫的造型特點(diǎn)是習(xí)慣于描繪輪廓線為主的平面造型法，以勾線為主要造型的語言特征，也是中國繪畫重要的審美特征。

西方繪畫的主要材料是以不溶于水的油性調(diào)和油與亞麻布為主，更適合體現(xiàn)團(tuán)塊感和整體性。西方繪畫以面為主要造型語言，具有較強(qiáng)的覆蓋力，更有利于表現(xiàn)出物體的立體感、體積感和重量感，筆觸顯得暢快淋漓。另外，在中國文人畫中被視為媚俗的色彩，則更是西方繪畫的靈魂，西方人深刻地研究了客觀自然中色光變化的規(guī)律和主觀色彩在表達(dá)人類情感世界中的作用，并完美地運(yùn)用于美術(shù)創(chuàng)作之中。西方繪畫采用眼見為實(shí)的逼真手段，既可把歷史、宗教、肖像作為創(chuàng)作題材，也可創(chuàng)作瞬息萬變的風(fēng)景和豐富恬淡的靜物，還可以強(qiáng)勁有力的筆法創(chuàng)作出各色現(xiàn)代主義作品。

三、中西方繪畫特點(diǎn)的比較

從根本上說，中國古代哲學(xué)觀念尤為強(qiáng)調(diào)時(shí)間概念，常常引發(fā)文人更多感情的抒懷和精神的膊動(dòng)，特別是在中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作中，擅長多瞬間、多角度地描繪自然，智慧地設(shè)法暗喻時(shí)間。古人的山水觀念決定了山水畫的精神性和哲學(xué)觀，哪怕是以實(shí)際的山川為主題的時(shí)候，也不拘泥于視覺上真實(shí)的描寫。中國畫家特別尊重前人的審美及技法的傳承，前人啟示后人，后人包容前人，其恒穩(wěn)的審美韻味甚至不因朝代的更替而改變，“外師造化，中得心源”，主客觀在此得到了完美的結(jié)合。

同時(shí)的西方世界，17至18世紀(jì)期間，歐洲首次出現(xiàn)東方美術(shù)熱，許多國家熱衷收藏中國的瓷器，一些油畫中開始出現(xiàn)青花瓷、紫砂壺等器皿，一時(shí)間東方情調(diào)成為一種時(shí)尚。19世紀(jì)中葉以后，歐洲印象主義畫派受到日本浮世繪藝術(shù)樣式的影響，隨后中國傳統(tǒng)繪畫也在西方引起了震動(dòng)，后印象派畫家、野獸派畫家及立體派畫家等都不同程度地受到中國繪畫和中國美術(shù)理論的影響，為中國繪畫直抒胸臆和平面化處理的表現(xiàn)手段所折服。如果說中國山水畫是賦予畫面流動(dòng)的時(shí)間、意象的畫境和頓悟的精神體驗(yàn)的話，西方風(fēng)景畫則表現(xiàn)出瞬息空間、擬時(shí)逼真、崇高靜穆的審美特點(diǎn)。兩者皆成為人類生命意識(shí)表達(dá)的最有力的手段。

四、中西方色彩觀念的比較

中西方思想上的根本特色是，中國感性的和諧，西方理性的科學(xué)。中國的傳統(tǒng)思想其精神內(nèi)涵是舍棄純客觀形態(tài)而追求事物的內(nèi)在聯(lián)系。那么，中國畫家的色彩觀當(dāng)然不存在完全客觀再現(xiàn)自然，復(fù)制自然，正如“謝赫六法”中所論的“隨類賦彩”。在山水畫中，山石多為赫石、花青等單純的用色；在人物畫中，服飾、道具多為平涂，面部也使用相同的色彩鋪設(shè)；在花鳥畫中，同一種類的花不作個(gè)體之間的區(qū)分，只作類型化處理。唐代以前的中國繪畫多為重彩，以后出現(xiàn)水墨畫，直至宋代“文人畫”形成了完整的體系，更追求筆墨情趣，水墨的黑與白有了“墨分五色”的無窮變化，單純的水墨被賦予了更深刻的精神內(nèi)涵，色彩越來越少，用色的多少甚至對作品的藝術(shù)品位直接產(chǎn)生影響。

對于西方繪畫來說，色彩卻是最重要的因素之一。在西方繪畫中，色彩的運(yùn)用大致分為兩類：一類是以古典寫實(shí)主義為主的客觀性色彩體系，一類是以現(xiàn)代主義非寫實(shí)為主的主觀性色彩體系?？陀^用色以模擬自然，追求客觀真實(shí)為目的，色彩具有精確化、立體化、個(gè)性化的藝術(shù)特色。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫、及后來的巴洛克時(shí)期的古典主義繪畫，都帶有明顯的客觀性色彩特征。它以自然為依托，強(qiáng)調(diào)固有色的“自然色彩”觀念，利用光影變化，營造出某種具有戲劇性效果的逼真場面。19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于法國的印象主義，色彩觀念發(fā)生了根本性的變革，畫家們運(yùn)用光源色和環(huán)境色的有效補(bǔ)充，強(qiáng)調(diào)色彩的冷暖關(guān)系，熟練的把握了色光變化的規(guī)律，色彩的客觀性才真正得以體現(xiàn)。從后期印象主義始，西方繪畫的用色觀念客觀性向主觀性轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力和主觀情感的表達(dá)，到了抽象主義繪畫時(shí)期形的真實(shí)性和色的客觀性被徹底抽離，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我、強(qiáng)調(diào)主觀意志的階段。

結(jié)語

中西方繪畫藝術(shù)，由于東西方文化傳統(tǒng)與哲學(xué)觀念的差異，各具特色，又契合相通。差異雖然無處不在，但通過二者相互融合，相互借鑒，互為補(bǔ)充是可以共同升華的，是可以尋找跨越二者的共同規(guī)律的。盡管中西美術(shù)家的著眼點(diǎn)和創(chuàng)作方式不盡相同，但在探究真善美方面，在挖掘人類共同情感方面，在維系社會(huì)責(zé)任方面，又存在著眾多相同之處。相互比較也是一種文化創(chuàng)造，更是一種文化建設(shè)，重要的是不斷尋找中西方藝術(shù)結(jié)合的契合點(diǎn)，做到既保持中國藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，又在吸收西方藝術(shù)的同時(shí)有所創(chuàng)新，這樣才能對于中國當(dāng)代文化建設(shè)產(chǎn)生積極的影響。