80后作家群體的出現(xiàn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮的血液，也讓讀者和批評(píng)界產(chǎn)生了將其與“身體寫作”聯(lián)系在一起的想法。隨著80后寫作群體的壯大，各種類型的作品先后出版，我們逐漸意識(shí)到80后寫作與單純的“身體寫作”存在著區(qū)別。尤其是80后作家中的春樹極易被讀者定性為“身體寫作”，筆者認(rèn)為春樹的創(chuàng)作更大程度上應(yīng)被認(rèn)定為“女性寫作”。

一、“身體寫作”與“女性寫作”

20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇曾經(jīng)涌現(xiàn)出一批極為特殊的作家，她們將呈現(xiàn)女性的身體和人性深處的欲望作為小說文本主要的內(nèi)容，代筆人物如木子美、棉棉、衛(wèi)慧等?！霸?0世紀(jì)80年代初期，‘身體寫作可以說是對(duì)政治化女性身份的某種反動(dòng)。這種‘去政治化的寫作立場(chǎng)，迅速轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)性別歧視和社會(huì)偏見的激烈批評(píng)，各種社會(huì)禁忌和陳舊的性別觀念遭到修正和顛覆。”^[1]進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，“身體寫作”的內(nèi)涵逐漸發(fā)生變化，其中所蘊(yùn)涵的政治色彩和性別觀點(diǎn)日趨淡化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)元素的影響之下，呈現(xiàn)在讀者面前的不再是女性作家謀求自我社會(huì)地位的呼喚，取而代之的是濃厚的商業(yè)氛圍?！吧眢w寫作”的歷史性嬗變是從兩個(gè)維度完成的：其一，“身體寫作”類型的小說文本表現(xiàn)出鮮明的文本反抗特質(zhì)，即在文本形式層面和小說內(nèi)容層面積極謀求超越傳統(tǒng)；其二，政治話語的審美元素逐漸消退，作家本人的“美女”身份發(fā)揮巨大的影響力。由此可見，“身體寫作”并非是單純的肉體描寫和欲望表達(dá)，在不同的歷史階段其價(jià)值也是不斷變化、發(fā)展、演進(jìn)的。隨著歲月的流逝，得到讀者和評(píng)論界認(rèn)可的“身體寫作”文本沉淀了下來。它們具有統(tǒng)一的特征：向內(nèi)透視出當(dāng)代女性的心理、生理經(jīng)驗(yàn)，向外燭照特定時(shí)代的話語環(huán)境。

反觀80后作家對(duì)兩性問題和女性自身展開深入描寫的作品，則表現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。以春樹為例，在她的成名作《北京娃娃》中，讀者看到的不是成熟的女人，而是身處叛逆期、青春期的少女。當(dāng)小說的主人公林嘉芙走在自己認(rèn)定的人生道路上，她玩世不恭的容顏下潛藏著一顆敏感、脆弱的心。當(dāng)春樹從80后一代人的眼中去審視周圍的世界、講述屬于自己的生活時(shí)，無論是情感、欲望、理想和困惑都是“殘酷”的?！叭欢瑹o論是糾纏不清的感情還是讓成年人不可接受的性的嘗試，它都是一個(gè)青春期少年懵懂的渴望甚至是理想。”^[2]由此可見，春樹等人的寫作是與身體寫作全然不同的寫作類型。

將《北京娃娃》和《上海寶貝》中的人物形象進(jìn)行對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)：在春樹的作品中，兩性的話題和性別的理解是不清晰的，這不同于木子美、棉棉等人。前者對(duì)性懷有未知的神秘與好奇，后者才是在享受性愛帶來的快感中寫作。由此可見，所謂“身體寫作”是建立在作者本人足夠成熟的心理年齡和社會(huì)閱歷基礎(chǔ)上，能夠靈活地游走在欲望與愛的邊沿。而春樹等人的作品更應(yīng)定位為“女性書寫”，這是年輕的少女傳遞著自己對(duì)愛的追索。

肌膚上上有藍(lán)色的小火在燃燒，身體有天鵝絨的光滑，也有豹子般使人震驚的力量，每一種模仿貓科動(dòng)物的蹲伏、跳躍、旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)生發(fā)出優(yōu)雅但令人幾欲發(fā)狂的蠱惑。（《上海寶貝》）

我討厭那個(gè)天真的自己。我討厭那個(gè)不懂世事的自己。我討厭那些純潔的年代。純潔是狗屎！（《北京娃娃》）

同樣是描寫女人，同樣是展現(xiàn)軀體，如果將COCO視為成熟的女人，那么林嘉芙僅僅是一個(gè)青春期的女學(xué)生。面對(duì)異性，COCO擁有著絕對(duì)的自信度，她深知女人的裝扮不在于簡(jiǎn)單的形式，而是矜持下的驚艷之美；林嘉芙則不然，她將一切外在的形式視為第一要素。由此我們知道，“身體寫作”的核心在于呈現(xiàn)被駕馭的欲望，而春樹的“女性寫作”還只是從少女的視野去觀察屬于人的一切。

二、還未成熟的“女性”

當(dāng)我們?cè)噲D討論“女性書寫”時(shí)往往會(huì)涉及到另一個(gè)話題——女性主義。對(duì)于生活在現(xiàn)代社會(huì)的人們而言，內(nèi)在的欲望被嚴(yán)酷的社會(huì)所壓抑和束縛。因此，呼喚自由就成為擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)諸多不利因素的重要手段?！叭馍硭坪醭闪巳藗兓钪奈ㄒ蛔C據(jù)，所有身體上的問題即生活的問題。一批女性作家更是接受了西蘇‘書寫身體吧，女人的號(hào)召，生動(dòng)推演了文學(xué)的‘肉身化敘事進(jìn)程，‘身體寫作似乎成了我們這個(gè)時(shí)代最具沖擊力的‘革命先鋒?！?sup>[3]或許“身體寫作”與“女性主義”的確存在著無法割裂的聯(lián)系，但我們明確的一點(diǎn)是女性主義的基本前提是發(fā)出這個(gè)聲音的主體是成熟和冷靜的，她對(duì)于性愛和欲望的表達(dá)建立在自我豐富的社會(huì)閱歷基礎(chǔ)之上。她們清晰地認(rèn)識(shí)到：“要在既定世界中建立一個(gè)自由領(lǐng)域。要取得更大的勝利，男人和女人首先必須依據(jù)并通過他們的自然差異，去毫不含糊地肯定他們的手足關(guān)系。”^[4]

在一個(gè)女人成長(zhǎng)的道路上，她將會(huì)經(jīng)歷多個(gè)階段的發(fā)展。從女孩到女人，再?gòu)呐说脚裕詈髲呐陨A到女權(quán)。對(duì)于任何一個(gè)個(gè)體而言，這一過程都將是漫長(zhǎng)、艱難的。其中，很多人僅僅是完成了第一、二階段，只有很少一部人能夠完成從女性到女權(quán)的轉(zhuǎn)變。所謂“女孩”僅僅是一種生理層面的界定而已，在人的成長(zhǎng)過程中，人們直接通過接觸和父母的傳授就能夠辨析出男孩與女孩的差異。隨后就是女孩到女人的成長(zhǎng)過程，不僅是生理層面的成長(zhǎng)和變化，同時(shí)也包括精神層面的深化。在小說《北京娃娃》中，主人公正經(jīng)歷著這一階段的演變過程。由最初的對(duì)性的好奇逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)性的追求，當(dāng)她邁出追求自己的愛情權(quán)利的第一步時(shí)，這個(gè)女孩就已經(jīng)開始成長(zhǎng)了。但她所走的路并不順利：首先，在她追求“愛情”的道路上多次遭遇挫折；其次，她的付出也多次成為“男人”的笑柄。對(duì)于春樹而言，她對(duì)性的認(rèn)識(shí)和了解尚處于極為淺顯的層面。一方面，身體的日漸成熟使她對(duì)兩性之間的關(guān)系有著越來越濃厚的興趣，所以她渴望獲得性的體驗(yàn)，并且在自己的小說中將男女之間性的描繪展現(xiàn)得如此頻繁；另一方面，單調(diào)的校園生活阻止了春樹從社會(huì)生活中獲得對(duì)于性的深刻理解，使得她走入了將自由地展現(xiàn)性主題等同于成熟標(biāo)志的誤區(qū)中。對(duì)于春樹而言，她的人生閱歷和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)尚不足以支撐起正確的性別觀念，僅僅是還未成熟的“女性”而已。因此，我們只能將春樹的寫作稱為還未成熟的“女性寫作”。對(duì)比而言，20世紀(jì)八九十年代活躍在中國(guó)當(dāng)代文壇的女性作家表現(xiàn)出明顯的成熟感。從林白、陳染到木子美、棉棉，一大批女性作家先后登上中國(guó)文壇。在她們的作品中，讀者看到的是與春樹的小說截然不同的人文景象。一方面，這一時(shí)期的女性作家多擁有豐富的人生經(jīng)歷和社會(huì)閱歷；另一方面，她們的作品中二元對(duì)立的局面并非不可調(diào)和，存在對(duì)話與沖突共生共榮的良性化發(fā)展趨勢(shì)。

對(duì)比兩種風(fēng)格的文學(xué)作品，讀者更能感受到春樹寫作中女性書寫的特征。一方面，作為80后群體的一員，春樹的身上有著明顯的時(shí)代痕跡，她渴望獲得自由、反抗現(xiàn)實(shí)。因此，她筆下的人物敢于沖破社會(huì)的束縛，以求獲得身心的舒展。但她們的努力是幼稚的，缺乏足夠的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷作為支撐；另一方面，春樹的女性書寫帶有鮮明的外來文化痕跡，在躁動(dòng)不安中將自己尚未理解的一切展現(xiàn)出來。雖不失可愛，卻不免受到主流意識(shí)形態(tài)話語的種種非議、責(zé)難。

三、女孩眼中的“男人”

在春樹的作品中，“女性書寫”的展現(xiàn)不僅是通過女性的視野呈現(xiàn)給讀者的，同時(shí)也是通過女人眼中的“男人”來表現(xiàn)的。只有當(dāng)女人真正明白了男人的本質(zhì)以及她所追求的男人應(yīng)該是怎樣的？才能算做是從社會(huì)學(xué)層面完成了從“女人”到“女性”的轉(zhuǎn)變。因此，春樹在自己的作品中描寫的“男性”角色成為我們判定春樹“女性書寫”的重要途徑之一。在中國(guó)當(dāng)代文壇以書寫女性為主的作品中，木子美、棉棉等人的描寫是將自己的社會(huì)閱歷和人生經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)。她們將自我身體的每一寸都呈現(xiàn)在作品中，從來不遮掩自我。在滿足了一部分讀者窺視個(gè)人隱私欲望的同時(shí)，更為重要的是奠定了20世紀(jì)八九十年代部分女性作家嘗試身體寫作的模式。一方面，女作家們將自己觀察、體認(rèn)的社會(huì)生活以特殊的形式納入到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中來；另一方面，她們同時(shí)將女性的身體、欲望作為載體，呈現(xiàn)出一個(gè)又一個(gè)鮮活的故事。

將自我的個(gè)人體驗(yàn)和精神追求轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本的表現(xiàn)對(duì)象，是中國(guó)當(dāng)代文壇“女性書寫”的主體，但這一點(diǎn)卻并沒有在春樹的作品中得到很好的繼承。以小說《北京娃娃》為例，春樹將自己的人生經(jīng)歷映射到小說中并創(chuàng)造出了“林嘉芙”的人物形象。在她的身上，讀者仿佛看到了春樹本人走過的人生道路。一個(gè)又一個(gè)的男性角色逐一登場(chǎng)，從心理咨詢員B5和A26到李旗，再?gòu)腉到T，所有出現(xiàn)在小說中的男性都成為了符號(hào)。這樣一些人物既沒有令人印象深刻的外貌特征，也缺乏鮮明的人物性格塑造。李旗是小說中少有的有準(zhǔn)確姓名的男性人物，當(dāng)主人公和他第一次見面之后，兩人隨即發(fā)生了性關(guān)系。對(duì)于主人公而言，頻繁地接觸和更換男性伴侶并非是由于她本人持有的性觀念比較開放所致，更為重要的原因是她僅僅將這些“男人”視為自己尋找道路上的諸多嘗試而已。

作者也給予了小說《北京娃娃》中多個(gè)男性角色不同的性格特征，其中既有“最現(xiàn)實(shí)”的T，也有不斷騷擾的G。在他們的身上，讀者看見的僅僅是作為人的或丑或美的共同屬性，卻沒有屬于他們自己的特征。造成這一模式的原因有兩點(diǎn)：其一，他們的年紀(jì)和作者相當(dāng)，不但社會(huì)閱歷十分少，也缺乏對(duì)人生、社會(huì)的深度思考；其二，他們不是這個(gè)社會(huì)的主人，僅僅是一群發(fā)泄著內(nèi)心情感的“北京娃娃”。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 張曉紅.“內(nèi)視”和“外視”中的“身體寫作”[J].文學(xué)評(píng)論，2009（04）.

[2] 李振.尚未長(zhǎng)成的“身體”[J].文藝評(píng)論，2006（04）.

[3] 吳子林.女性主義視野中的“身體寫作“[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（09）.

[4] [法]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].北京：中國(guó)書籍出版社，1981：827.

[作者簡(jiǎn)介]

陳麗（1972— ），女，山東臨沂人，臨沂職業(yè)學(xué)院講師，本科，從事中文教學(xué)與研究。