摘 要：白馬湖作家群與佛教保持著較為密切的關(guān)系，佛教的價(jià)值觀念、思維方式深刻影響著他們的審美理念和文學(xué)創(chuàng)作，尤其對他們倡導(dǎo)的“人生藝術(shù)化”的處世方式影響巨大。佛教具有出世精神與入世精神，白馬湖作家群的“人生藝術(shù)化”審美理念同樣兼具出世精神與入世精神。

關(guān)鍵詞：白馬湖作家群 佛教感悟 人生藝術(shù)化

一

白馬湖作家群之近佛，有諸多原因：

其一，地域環(huán)境的影響

白馬湖作家群的成員多為江浙人，江浙屬吳越之地，而吳越之地自古佛教盛行。古代的吳越之地水網(wǎng)密布，吳越先民的交通工具以舟船為主，在與水患斗爭中，吳越先民逐漸形成“信巫鬼，重淫祀”（班固《漢書·地理志》）的傳統(tǒng)。且從漢至唐代，江南因地理的相對偏遠(yuǎn)，受儒家影響要比中原晚而弱一些，使吳越之地在文化個(gè)性上較中原文化更自由、活躍，故佛教自然更容易盛行。因此，即便在宋代理學(xué)昌盛之際，江浙等地依然是“信鬼尚禮，重浮屠之教”（《宋史·地理志》）的地區(qū)。作為一種集體無意識(shí)，吳越之地興佛教之風(fēng)對吳越后人有深刻的影響，白馬湖作家群中的吳越人自然也不例外。

除此，白馬湖作家群所雅居的上虞白馬湖，亦屬吳越之地，而吳越之地寺廟林立，禪宗革新于惠能，禪門的幾大宗派都在浙江建有寺廟，如杭州的靈隱寺、寧波的景德寺、奉化的雪竇寺等，此為白馬湖作家群的近佛多了一種機(jī)緣。

其二，近代佛學(xué)復(fù)興的影響

20世紀(jì)佛教復(fù)興是時(shí)代的需要，是社會(huì)的需要，“一是由于內(nèi)憂外患而產(chǎn)生經(jīng)世致用的需要，二是由于學(xué)問饑荒而觸發(fā)的理論思維的需要?！雹偻砬寮?0世紀(jì)的前半葉，中國處于危急存亡之秋，人們急需一種精神召感，而佛教無論在治世或理論上都能滿足這種需求。于是，中國的佛教學(xué)術(shù)思潮開始出現(xiàn)了一種復(fù)興的現(xiàn)象。1912年中華佛教學(xué)會(huì)的成立，更是佛教勃興的象征。而且，佛教團(tuán)體中，名僧大德層出輩進(jìn)。同時(shí)，佛教文化教育和出版事業(yè)也漸漸興盛，如1909年，僧人宗仰?？幱〉摹额l伽精舍大藏經(jīng)》在上海印出流通，這是中國第一部用鉛字印刷的大藏經(jīng)。另外，佛教刊物也如雨后春筍，一時(shí)興起。這些都標(biāo)志著近代佛學(xué)的復(fù)興。

白馬湖作家群雖然不會(huì)像梁啟超、章太炎輩那樣提倡“佛教救國”的理念，但近代佛學(xué)復(fù)興的潛移默化的滲透作用，自然不可小覷。

其三，心理自我撫慰的需要

佛教的人生觀從“諸法無我”、“諸行無?！背霭l(fā)，揭示了“一切皆苦”的人生真諦，尤其是“苦諦”，對人生諸苦作了淋漓盡致的發(fā)揮。“彼云何名為苦諦？所謂苦諦者，生苦、老苦、病苦、死苦、憂悲惱苦、怨憎會(huì)苦、恩愛別離苦、所欲不得苦，取要言之五盛陰苦，是謂名為苦諦。”（《增一阿含經(jīng)》）在佛教的基本教義中，人生就是一個(gè)無邊的苦海。但，佛教又重視解脫，佛教的心性理論是破解人生痛苦的有效手段，如天臺(tái)宗的“一心三觀”，法相宗的“萬法唯識(shí)”，凈土宗的“即心是佛”等，都采用自證的我向思維，強(qiáng)調(diào)心力作用。而禪宗更重視頓悟，更重視心力。

20世紀(jì)初期，中國苦難極為深重，戰(zhàn)亂頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩不安，知識(shí)分子的困惑與迷惘、失落與多憤油然而生，他們的心中充滿深刻的危機(jī)感，這種精神的失衡需要一種新的精神予以調(diào)節(jié)，佛教的價(jià)值觀成為他們調(diào)節(jié)自己心靈機(jī)制的“鴉片”。因此，走近佛教成為亂世中的知識(shí)分子心靈宣泄、自我撫慰的需要。

白馬湖作家群的幾位主要人物如夏尊、朱自清、豐子愷等都為了解脫現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦而走近佛教。

浙一師風(fēng)波之后，夏尊對教育當(dāng)局感到深深的失望，苦悶情緒日甚，豐子愷曾說夏尊“看見世間的一切不安、不快、不真、不善、不美的狀態(tài)，都要皺眉、嘆氣，他不但憂家、又憂友、憂校、憂店、憂國、憂世。”②因此，夏尊對“世事無?！?、“諸受皆苦”的佛學(xué)教義產(chǎn)生了感同身受的親切感。

朱自清在現(xiàn)實(shí)生活中也多挫折。為排遣苦悶，他提出了“剎那主義”，以期抓住每一“剎那”的趣味?！皠x那”一詞源于佛經(jīng)，意為瞬間（佛家說，一彈指間便有六十五剎那）。佛教認(rèn)為，任何事物在一定時(shí)期內(nèi)都具有生、住、異、滅四相，即便是“剎那”這么短的時(shí)間，因此每一剎那中都包含著豐富的生命歷程，應(yīng)當(dāng)細(xì)細(xì)品味。朱自清說：“每一剎那的事有那一剎那底趣味。”③朱自清試圖抓住現(xiàn)在，以形而下的日常生活的趣味來擺脫形而上的精神空虛和絕望。故有著較深的佛學(xué)背景的“剎那主義”成了朱自清反抗絕望的重要方式。

豐子愷之近佛，除了眾所周知的李叔同的影響之外，也是他釋放心靈痛苦的一種需求。豐子愷幼年多遭苦痛的襲擊，親人接二連三地死亡：父親死后，姐弟亦相繼死亡；等到他自立成名，母親又突然病死。經(jīng)歷如此之多的變故，豐子愷“心中充滿了對于無常的悲憤和疑惑”④。為了擺脫無常之慟，豐子愷走近佛教。

誠如李澤厚在《美的歷程》中指出，宗教是“對現(xiàn)實(shí)苦難的抗議或逃避?！雹萃瑯?，白馬湖作家群之近佛，正是他們心理自我撫慰的需要。

其四，弘一法師的影響

白馬湖作家群的精神領(lǐng)袖弘一法師，對于夏尊、朱光潛和豐子愷諸人的近佛有著至關(guān)重要的影響力。

弘一法師俗名李叔同，是一位多才多藝的高僧。他九歲時(shí)即能背誦“大悲咒”、“往生咒”等，佛教思想早就植根于幼小的心靈。出家后，他不僅嚴(yán)格按照戒律修持，而且精研佛學(xué)，撰著了不少律學(xué)著述。

弘一法師出家后屢勸友人皈依佛教。1925年，他受夏尊的邀請到白馬湖“春社”小住，后夢晤經(jīng)亨頤，醒后作《石禪皈佛碑》，居然夢中勸經(jīng)亨頤皈佛。在現(xiàn)實(shí)生活中，他對夏尊等人的督勵(lì)，自不必說。弘一法師出家前與夏尊既是同事又是好友，出家后依然交往甚密。夏尊回憶說：“弘一和尚是我的畏友。他出家前和我相交者近十年，他的一言一行，隨在都給我以啟誘。出家后對我督教期望尤殷。屢次來信都勸我勿自放逸，歸心向善?！雹拊诤胍环◣煹牟粫r(shí)督勵(lì)之下，夏尊常親近佛典，甚至動(dòng)手翻譯佛經(jīng)，夏尊的佛本生故事盡管沒有譯完，但足見他對佛教文化的濃厚興趣以及精深的功力。

朱光潛與弘一法師雖然只有一面之緣，但他依然受到大師的影響，朱光潛認(rèn)為弘一法師是白馬湖作家群中 “一個(gè)不?，F(xiàn)身而人人都感到他的影響的”⑦的人。豐子愷送了不少弘一法師練字的墨跡給朱光潛，其中一幅是《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》中的一段偈文，朱光潛特別喜愛，他說：“弘一法師替我寫的《華嚴(yán)經(jīng)》偈對我也是一種啟發(fā)。佛終生說法，都是為救濟(jì)眾生，他正是以出世精神做入世事業(yè)的?！雹嗷蛞蚴艽藛l(fā)，年紀(jì)輕輕的朱光潛便棄絕世俗化的利祿功名，認(rèn)定“出世”為一種“精神”，并為“入世事業(yè)”提供心理準(zhǔn)備，做到絕我而不絕世。

在白馬湖作家群中最具佛緣的人，當(dāng)屬豐子愷。豐子愷是弘一法師的入室弟子，他親近藝術(shù)與宗教與弘一法師的言傳身教和潛移默化的影響也是分不開的，豐子愷曾說：“弘一法師是我學(xué)藝術(shù)的教師，又是我信宗教的導(dǎo)師。我的一生，受法師影響很大。”⑨李叔同出家后，曾多次云游到豐子愷家中，師生二人經(jīng)常徹夜長談，弘一法師的佛家思想深深影響了豐子愷。三十虛歲那年，豐子愷終于禮弘一為皈依師，在“緣緣堂”中舉行了皈依三寶的儀式，法師為他取名“嬰行”，成為一名虔誠的居士。

對佛教的體驗(yàn)與感悟，構(gòu)成白馬湖作家群的精神力量。他們對佛教的態(tài)度是“智信”而非功利迷信。夏尊在《中國的實(shí)用主義》中指出：“佛教原是無功利的色彩的，一傳入中國也蒙上了一層實(shí)利的色彩。民眾間的求神或?yàn)槠砀?，或?yàn)槊鉃?zāi)。所謂‘急來抱佛腳都是想‘拋磚引玉，取得較多的報(bào)酬。”⑩白馬湖作家群對這種“與佛菩薩做交易”的功利性迷信是頗為厭惡的。對此，豐子愷也在《佛無靈》中進(jìn)行了深刻批判，他認(rèn)為：“真是信佛，應(yīng)該理解佛陀四大皆空之義，而屏除私利；應(yīng)該體會(huì)佛陀的物我一體，廣大慈悲之心，而護(hù)愛群生?！眥11}總之，白馬湖作家群是以佛家之出世精神，超解世間苦；又以佛家之入世精神，凈化人心。

二

佛教的價(jià)值觀念、思維方式深刻影響著白馬湖作家群的審美理念和文學(xué)創(chuàng)作，尤其對他們倡導(dǎo)的“人生藝術(shù)化”的處世方式影響巨大。

雖然“人生藝術(shù)化”不是白馬湖作家群特有的審美理論，甚至白馬湖作家群內(nèi)部也具復(fù)雜性，但崇尚藝術(shù)，追求趣味人生，成為其主體精神。

關(guān)于藝術(shù)和宗教的關(guān)系，俄國學(xué)者雅科伏列夫在其《藝術(shù)與世界宗教》中列舉了國際美學(xué)界的幾種說法：

宗教對世界的態(tài)度本身帶著審美——藝術(shù)意識(shí)的重要成分。

實(shí)質(zhì)上，幾乎沒有一種藝術(shù)不與嚴(yán)格意義的宗教感相一致。

在神話中，美學(xué)——藝術(shù)的東西隸屬于宗教的東西。{12}

對此，豐子愷也曾有著名的人生“三層樓”說：“一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝。靈魂生活就是宗教?！眥13}在他眼中，宗教成為人生的最高境界。他一再強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的最高點(diǎn)與宗教相接近”，因此“藝術(shù)的精神，正是宗教的”{14}。

可見，宗教和藝術(shù)是互相滲透的，白馬湖作家群的“人生藝術(shù)化”的審美理念帶有宗教的感悟。

1932年，朱光潛的《談美》發(fā)表，正式確立了“人生藝術(shù)化”的理論表述，他指出：“所謂人生的藝術(shù)化也就是人生的情趣化”{15}，“離開人生便無所謂藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是情趣的表現(xiàn)，而情趣的根源就是人生；反之，離開藝術(shù)也便無所謂人生，因?yàn)榉彩莿?chuàng)造和欣賞都是藝術(shù)的活動(dòng)，無創(chuàng)造和欣賞的人生便是一個(gè)自相矛盾的名詞?！眥16}在朱光潛看來，“人生藝術(shù)化”的主要目的是“免俗”。而“情趣”成為人生“免俗”的重要手段，它使人的生命意義得以充實(shí)和拓展。

朱光潛認(rèn)為，“人可以分為兩種，一種是情趣豐富的，對于許多事物都覺得有趣味，而且到處尋求享受這種趣味。一種是情趣干枯的，對于許多事物都覺得沒有趣味，也不去尋求趣味，只終日拼命和蠅蛆在一塊爭溫飽。后者是俗人，前者就是藝術(shù)家?！眥17}他在《豐子愷先生的人品與畫品》中對于白馬湖作家群的詩酒人生有過詳細(xì)回憶：“……同事夏尊朱佩弦劉薰宇諸人和我都和子愷是吃酒談天的朋友，常在一起聚會(huì)。我們吃飯和吃茶，慢斟細(xì)酌，不慌不鬧，各人到量盡為止，止則談的談，笑的笑，靜聽的靜聽?！@樣地我們在友誼中領(lǐng)取樂趣，在文藝中領(lǐng)取樂趣?！眥18}

就審美理想而言，我們不能否認(rèn)尼采、克羅齊們對朱光潛的影響，但同樣不可否認(rèn)傳統(tǒng)文化對他的影響。朱光潛這種尋求超脫的趣味的方式，和佛禪“凈心”、“任性”、“無念”的宗旨其實(shí)是一致的。朱光潛雖然自謙對佛典“毫無研究”，但其實(shí)頗喜佛經(jīng)：“在佛典中我很愛讀《六祖壇經(jīng)》和《楞嚴(yán)經(jīng)》，這也許是文人的積習(xí)?！眥19}此足見他對佛學(xué)的嗜好。對于宗教，朱光潛大致把它看成“善意的謊言”，但這種“善意的謊言”因?yàn)椤懊利悺倍哂歇?dú)特的魅力，具有“把游離不定的感情引到一個(gè)安頓的地方”的功能，而成為“一種陶冶感情的工具”{20}，朱光潛認(rèn)為，宗教是通過“觀照”（想象）通達(dá)“彼岸世界”的：“事實(shí)上，世界上幾個(gè)大宗教沒有一個(gè)不把觀照看成修行的不二法門?！眥21}可見，朱光潛從對宗教的感悟中認(rèn)識(shí)到了觀照的力量。而藝術(shù)的靈魂就是觀照；通過觀照，可以使人沉浸于審美的光輝之中，得到心靈的慰藉。提倡人生藝術(shù)化，與朱光潛重佛教感悟有不可忽視的關(guān)系。

豐子愷同樣是“人生藝術(shù)化”的重要倡導(dǎo)者與積極踐履者之一。他雖然不是嚴(yán)格意義上的美學(xué)家，但他積極探討了生活與藝術(shù)的關(guān)系。豐子愷認(rèn)為“‘生活是大藝術(shù)品”，“所謂藝術(shù)的生活，就是把創(chuàng)作藝術(shù)、鑒賞藝術(shù)的態(tài)度應(yīng)用在人生中，即教人在日常生活中看出藝術(shù)的情味來”，“在藝術(shù)的生活中，可以瞥見生的崇高、不朽，而發(fā)見生的意義與價(jià)值了”。{22}豐子愷從童心、絕緣、趣味諸方面建構(gòu)了一個(gè)“人生藝術(shù)化”的人生范式。

豐子愷的“童心”說推崇的是人的本真，它蘊(yùn)含著佛教思想的底蘊(yùn)。在豐子愷的眼光中，尚未被世俗所蒙蔽的兒童，天生就是藝術(shù)家；天真爛漫的兒童不僅有一顆天生的藝術(shù)心，而且還有一顆天生的宗教心。豐子愷在《告母性——代序》一文中就贊美了兒童的藝術(shù)心和宗教心：“他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，即所謂‘自己目的，這著是藝術(shù)的！他們不計(jì)利害，不分人我，即所謂‘無我，這真是宗教的！”{23}佛家認(rèn)為，“一切眾生，悉有佛性”（《大般涅經(jīng)·如來性品》），“心性本凈，客塵隨煩惱之所雜染，說為不凈”（《異部宗輪論》），可見，人之本性是純真的，即“童心”是純真的，只要回到童真即能達(dá)到本真人性。豐子愷的觀點(diǎn)和佛教重視人的本性，追求“清凈心”的處世態(tài)度是是相同的。

作為佛教居士，豐子愷認(rèn)同佛教教義的“苦諦”。他的散文《漸》《陋巷》《無常之慟》等都寫到了“無常之慟”。如何宣泄人生苦悶?zāi)?？豐子愷的“絕緣”說因此而生。“緣”是佛家用語，指事物之因；所謂絕緣，豐子愷認(rèn)為，就是隔絕和事物的各種實(shí)用功利的關(guān)系，以超越功利的審美心態(tài)來觀照事物，這和佛教破處“我執(zhí)”的方式是一致的。佛教的“無我觀”認(rèn)為生命之苦的根本在于有“我”，“由我執(zhí)力，諸煩惱生，三有輪回，無容解脫”（《俱舍論》卷二十九），要消滅罪惡，解除煩惱，就必須破除“我執(zhí)”，達(dá)到任運(yùn)隨緣的處世態(tài)度。龍樹說：“觀一切法從因緣生，從因緣生即無自性，無自性畢竟空。畢竟空者是名般若波羅蜜”（《大智度論》），般若波羅蜜就是虛空之境?？梢?，絕緣方能自性，方能破處“我執(zhí)”。豐子愷用“絕緣”這個(gè)帶有佛家色彩的詞語來解釋超功利的審美，足見佛教對他的深厚影響。

有了絕緣觀，豐子愷借以“藝術(shù)的生活”之態(tài)度發(fā)掘人生之真趣。他說：“人生中無論何事，第一必須有‘趣味，然后能歡喜地從事。這‘趣味就是藝術(shù)的。我不相信世間有全無‘趣味的機(jī)械似的人?！眥24}他是個(gè)周身充滿藝術(shù)趣味的人，不僅以繪畫、音樂等體現(xiàn)對藝術(shù)的追求，更把這種審美追求滲透進(jìn)日常生活之中，他布置的“小楊柳屋”的精雅別致，很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。為了避免生活的苦悶，豐子愷往往“便在讀書、作畫之余，在院子里種豆，種菜，養(yǎng)鴿，養(yǎng)鵝”{25}，盡顯生活之雅趣。正是因?yàn)閷ι钋槿さ闹匾暎淖髌分胁粫r(shí)流露出的傳統(tǒng)性靈文人式的審美情趣。豐子愷的“趣味”說是佛教任運(yùn)隨緣的處世態(tài)度的生動(dòng)體現(xiàn)。

李叔同和夏尊雖然沒有從理論上倡導(dǎo)“人生藝術(shù)化”的主張，但在生活中一直踐行著。

弘一法師浸染著佛家飄逸灑脫的人生趣味，在弘一法師眼中，“世間竟沒有不好的東西，一切都好，小旅館好，統(tǒng)艙好，掛褡好，破席子好，破舊的手巾好，白菜好，蘿卜好，咸苦的蔬菜好，跑路好，什么都有味，什么都了不得?！眥26}這是佛家以“虛空”破除“我執(zhí)”的方法。

夏尊徹底折服于弘一法師這種“無論悲樂，皆能生趣”的處世原則：“宗教上的話且不說，瑣屑的日常生活到此境界，不是所謂生活的藝術(shù)化了嗎？”{27}受此啟誘，夏尊亦以超功利的態(tài)度來觀照玩味日常生活。在散文《白馬湖之冬》一文中，夏尊狀寫了居住的“平屋”之簡陋，這是一個(gè)天寒地凍、風(fēng)聲怒吼的單調(diào)而寂寞的處境，在常人眼中應(yīng)該是個(gè)苦處，但夏尊卻能趣味地看待這種生活，他甚至能“深感到蕭瑟的詩趣，常獨(dú)自撥劃爐火，不肯就睡，把自己擬諸山水畫中的人物，作種種幽邈的遐想”{28}。生活的困苦反而誘發(fā)出了夏尊的古典詩趣。這顯然是一種以藝術(shù)反抗庸俗人生的審美態(tài)度。

因佛教的感悟，發(fā)現(xiàn)生活的真趣，以藝術(shù)的態(tài)度面對人生，讓白馬湖作家群暫時(shí)忘卻了現(xiàn)世的煩惱，體驗(yàn)到了精神自由和生命永恒的喜悅。

三

雖然白馬湖作家群的“人生藝術(shù)化”審美理念帶有出世情懷，但我們不能簡單地把這種審美理念等同于逃避，他們的“人生藝術(shù)化”傾向融審美和啟蒙于一體，具有以“超世入世”的處世態(tài)度完成真善美的人格建構(gòu)的特點(diǎn)。

朱光潛希冀“人生藝術(shù)化”來求得人心的凈化，他說：“我堅(jiān)信中國社會(huì)鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由于人心太壞。我堅(jiān)信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡情養(yǎng)性做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等等之外，別有較高尚、較純潔的企求。要求人心凈化，先要求人生美化?！眥29}朱光潛的“人生藝術(shù)化”的實(shí)施途徑是情趣，這是一種高雅的情趣，具有理想化的特征?！八^藝術(shù)化，就是人情化和理想化?！眥30}朱光潛認(rèn)為，世俗化的庸俗人格可以在理想化的狀態(tài)中改善，以臻完善的人格。因此，“人生藝術(shù)化”可以讓人超越功利化，從而達(dá)到“免俗”的境界，從本質(zhì)上講，“人生藝術(shù)化”不是逃避人生，而是以新的人生態(tài)度，抵抗世俗社會(huì)的黑暗現(xiàn)狀。

朱光潛這個(gè)思路明顯帶著佛學(xué)印記，佛教的出世從根本上說，追求的是一種精神的超越與升華，但它并不絕對地排斥入世。特別是大乘佛教的“生死與涅不二”、“世間與出世間不二”等基本精神實(shí)際上溝通了佛教的理想與現(xiàn)實(shí)人生的聯(lián)系。佛教及禪宗所推崇的“真如本性”、“一念凈心”讓朱光潛產(chǎn)生超世之念，而佛教推崇的“普救眾生”又讓朱光潛有入世之想。他對弘一法師贊揚(yáng)的一段話較好闡述了他的觀點(diǎn)：“佛終生說法，都是為救濟(jì)眾生，他（指弘一先生）正是以出世精神做入世事業(yè)的。人世事業(yè)在分工制下可以有多種，弘一法師從文化思想這個(gè)根本上著眼。他持律那樣謹(jǐn)嚴(yán)，一生清風(fēng)亮節(jié)會(huì)永遠(yuǎn)嚴(yán)頑立懦，為民族精神文化樹立了豐碑?！眥31}朱光潛在《談美·開場話》中也談道：“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)……我以為無論是講學(xué)問或是做事業(yè)的人都要抱有一副‘無所為而為的精神，把自己所做的學(xué)問事業(yè)當(dāng)作一件藝術(shù)品看待，只求滿足理想的情趣，不斤斤于利害得失，才可以有一番真正的成就?！眥32}希望用“精神上的至樂”來“救濟(jì)眾生”，因此，入世與出世并存構(gòu)成朱光潛人生藝術(shù)化審美理念的重要特征。

豐子愷的人生藝術(shù)化理念也是出世精神和入世精神并存的。有人曾經(jīng)批評豐子愷逃避現(xiàn)實(shí)，其實(shí)不然，豐子愷不僅在藝術(shù)和自然之間找到撫慰心靈之所，更是通過藝術(shù)來宣揚(yáng)佛家精義，在對人進(jìn)行藝術(shù)陶冶的同時(shí)將佛家的精神理念灌輸?shù)饺说男撵`之中，以此來改善人性。豐子愷十分推崇童心，在他看來，童心沒有虛偽殘忍的腐蝕、沒有名利的羈絆、沒有妒忌的壓抑，兒童的世界是天真無邪的世界。他認(rèn)為：“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世界事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到?！眥33}而成人的世界，因?yàn)槭苁浪咨鐣?huì)的影響，多功利性，多虛偽性，多自私心。他坦言：“我比起他們來，真的心眼已經(jīng)被世智塵勞所蒙蔽所研喪，是一個(gè)可憐的殘廢者了?！眥34}豐子愷盛贊兒童世界的純凈，又痛斥成人世界的功利，這是佛菩薩所謂的“顯正”與“斥忘”，是豐子愷的文藝的教化途徑，其目的是想用藝術(shù)和宗教的手段凈化世人的道德：“藝術(shù)、宗教，就是我想找求來剪破這‘世網(wǎng)的剪刀吧！”{35}或許，在動(dòng)蕩的歲月，這種力量是十分有限的，但至少說明了豐子愷的“人生藝術(shù)化”也具有入世的精神。

夏尊在生活中崇尚“人生藝術(shù)化”，以審美的超脫的姿態(tài)去抵拒無常的侵襲，但佛家的度人救難的“菩薩行”觀念則激勵(lì)他生成濟(jì)世救人的慈悲胸懷。20世紀(jì)30年代初，夏尊主持創(chuàng)刊《中學(xué)生》雜志后，面向青年學(xué)生，發(fā)表了眾多評論隨筆，幫助他們樹立正確的是非觀，嚴(yán)肅地對待生活，傾注了師長的熱情與關(guān)切。誠如譚桂林所言：“他對佛理的精研，是把它當(dāng)作苦難中的人類在自我拯救方面所創(chuàng)造的一種除卻人們貪嗔怨恚無明煩惱的智慧。”{36}

因此，以出世精神做入世事業(yè)，構(gòu)成白馬湖作家群獨(dú)特的處世方式。

一言以蔽之，宗教和藝術(shù)點(diǎn)燃了白馬湖作家群的生活激情，他們醉心于藝術(shù)人生，以出世的精神做入世的事，以宗教和藝術(shù)架起了一座脫離苦海到達(dá)理想彼岸的“橋”。

{1} 麻天祥：《20世紀(jì)中國佛學(xué)問題》，湖南教育出版社2001年版，第35頁。

{2} 豐子愷：《悼夏尊先生》，《豐子愷散文精選》，長江文藝出版社2010年版，第295頁。

{3} 朱自清：《信三通》，《我們的七月》，上海亞東圖書館1924年版，第197頁。

{4} 豐子愷：《陋巷》，《豐子愷散文精選》，長江文藝出版社2010年版，第151頁。

{5} 李澤厚：《美的歷程（修訂插圖本）》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2001年版，第173頁。

{6} 夏尊：《我的畏友弘一和尚》，《越風(fēng)》1936年第9期，第7頁。

{7}{18} 朱光潛：《豐子愷先生的人品與畫品》，《中學(xué)生》1943年第66期，第20頁。

{8} 朱光潛：《朱光潛全集（第十卷）》，安徽教育出版社1993年版，第525頁。

{9} 譚桂林編：《菩提心語 二十世紀(jì)中國佛教散文》，江蘇文藝出版社1996年版，第198頁。

{10} 夏尊：《夏尊作品集》，河南大學(xué)出版社2002年版，第267頁。

{11} 豐子愷：《佛無靈》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第4期，第59頁。

{12} 雅科伏列夫：《藝術(shù)與世界宗教》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第4—10頁。

{13}{14} 豐子愷：《我與弘一法師》，《京滬周刊》1948年第49期，第10—11頁。

{15}{16}{17}{30} 朱光潛：《慢慢走，欣賞??！——人生的藝術(shù)化》，《朱光潛美學(xué)文集（第一卷）》，上海文藝出版社1982年版，第538頁，第533頁，第538頁，第488頁。

{19} 朱光潛：《人文方面幾類應(yīng)讀的書》，《朱光潛集》，花城出版社2009年版，第265頁。

{20} 朱光潛：《消除煩悶與超脫現(xiàn)實(shí)》，《朱光潛全集》，安徽教育出版社1987年版，第88頁。

{21} 朱光潛：《朱光潛全集（第九卷）》，安徽教育出版社1993年版，第262頁。

{22} 豐子愷：《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科》，《豐子愷文集（第2卷）》，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第227頁。

{23} 豐子愷：《告母性——代序》，《豐子愷文集（第2卷）》，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第77頁。

{24} 豐子愷：《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科——讀教育藝術(shù)論》，《豐子愷文集（第2卷）》，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年版，第229頁。

{25} 豐子愷：《白鵝》，《豐子愷散文精選》，長江文藝出版社2010年版，第262頁。

{26}{27} 譚桂林編：《菩提心語 二十世紀(jì)中國佛教散文》，江蘇文藝出版社1996年版，第168頁。

{28} 夏尊：《白馬湖之冬》，《中學(xué)生》1933年第40期，第83頁。

{29}{32} 朱光潛：《開場話》，《談美·談文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1988年版，第12頁。

{31} 朱光潛：《以出世的精神，做入世的事情——紀(jì)念弘一法師》，見陳平原編《佛佛道道》，人民文學(xué)出版社1990年版，第218頁。

{33}{34} 豐子愷：《豐子愷散文》，人民文學(xué)出版社2008年版，第19頁。

{35} 豐子愷：《剪網(wǎng)》，《豐子愷散文精選》，長江文藝出版社2010年版，第180頁。

{36} 譚桂林：《20世紀(jì)中國文學(xué)與佛學(xué)》，安徽教育出版社1999年版，第117頁。

基金項(xiàng)目：杭州市社科規(guī)劃課題階段性成果，課題編號(hào)

B11WX04）

作 者：竺建新，杭州師范大學(xué)副教授。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com