李清

水彩畫創(chuàng)作缺乏當代性思維是一個比較突出的問題。分析形成這一現狀的原因，以及研究如何切入“當代性”值得探究。

一、何為水彩畫的“當代性”

“當代性”即當代藝術區(qū)別于傳統(tǒng)藝術的關鍵點，也就是說當代藝術到底“當代”在哪里？考察兩者的區(qū)別，搞清“當代性”的內涵才能認清何為水彩畫的“當代性”。

從材料媒介來看，“當代性”體現為新媒介和新方式。如邱志杰用三年時間，在一張紙上反復抄寫《蘭亭序》，以行為的方式表達對傳統(tǒng)書法的后現代解構；而石沖的“極端寫實主義”繪畫，將雕塑裝置行為和攝影以及繪畫五種藝術形式相結合，從漫長的準備過程到利用照片完成從三維到二維的轉換，通過對繪畫本身的觀念化來實現對繪畫的顛覆。在當代藝術中錄像、圖片、攝影、裝置、行為、架上繪畫等，都體現出方式與形式的雙重創(chuàng)新。

從表達源頭來看，“當代性”源于藝術家對生存、環(huán)境、文化、性別和歷史等的個人體驗；它參與當代生活，批判和提出問題，區(qū)別于含蓄優(yōu)美的經典；突破以“美”為核心的傳統(tǒng)訴求；追求作品對觀眾的交流影響；更為當下、直接的凸顯對意念的傳達。無論是劉小東的油畫《三峽移民》，還是安迪沃霍爾的版畫《瑪麗蓮夢露》，都暗含對社會當下的強烈關注。

“當代性”源于藝術對當下生活的參與和關注。表現為在題材上選取那些藝術家關心的視角和問題；有時又借助隱喻和暗示，而作品的背后往往指向社會問題的提出和批判，對生命和生存的思考。如方力均作品對生命、生存的體驗在其作品中顯露無疑。沒有對當代生存狀況的真切體驗的作品談不上“當代性”。

對個人化、個性化和獨創(chuàng)性的尊重是“當代性”的重要價值判斷。個性和獨特取代了對技術高度的傳統(tǒng)追求?！爱敶浴辈⒉豢桃怆[藏創(chuàng)作意圖和內涵傳達，而解讀作者意圖往往離不開藝術家的獨特體驗和個人經歷，并常與材料的歷史背景相關。如約瑟夫·波伊斯的作品《電車車站》就是他早期的經歷反映。當代藝術也接納觀眾的誤讀和不同版本的解讀，讓其成為創(chuàng)作的一部分，這也是區(qū)別于傳統(tǒng)經典藝術之處。

因此，水彩畫創(chuàng)作的“當代性”就在于追求對創(chuàng)作方式和形式的創(chuàng)新；甚至于打破材料媒介進行跨界利用；其次就是用更直接、獨創(chuàng)和個性的面貌表現當代人的個人體驗和精神意念。同時，水彩的“當代性”更要在題材和主題上關切我們時代的社會大背景；離開作品背后對當下社會的觀照，停留于傳統(tǒng)藝術樣式與形式審美追求也就談不上水彩的“當代性”。

二、水彩畫創(chuàng)作與“當代性”疏離的原因

（一）媒材的特殊性形成的水彩畫當下氛圍

“當代性”的缺乏與水彩媒材的特殊性存在關聯。水彩媒材的特殊性體現在：紙面尺幅受限，修改性不如油畫，干燥速度快，筆觸硬邊明顯，銜接和塑造不如油畫，展出一般需裝鏡框，收藏保存的難度較大，作品收藏傳統(tǒng)不如油畫。在當代作品動不動就是兩米以上甚至幾米幅面，追求視覺沖擊力的情況下，上述局限和控制難度造成當代藝術家群體對水彩利用較少。因此形成當前水彩創(chuàng)作氛圍處于通過審美滿足視覺愉悅而疏離于“當代性”思維。

（二）水彩畫發(fā)展歷史形成的水畫種身份意識

水彩畫起源于十五世紀末十六世紀初的西歐。十九世紀末傳人中國。自十八世紀后半期到十九世紀水彩畫繁榮于英國，直到十九世紀六十年代印象派興起，水彩是主要畫種之一，出現過約翰·康斯太勃爾、約瑟夫·馬洛德·威廉·透納，以及赫爾曼·亨特等以水彩創(chuàng)作為主的著名畫家。古典時期油畫以巨大的尺幅和強烈厚重的寫實能力，處于主流地位，水彩以近距離欣賞的輕松明快占有一席之地。不少著名的油畫家也是出色的水彩畫家，如透納、康斯泰伯爾、薩金特等。進入現代藝術時期后，處于潮流圈里的少數藝術家也偶爾使用水彩材料，比如塞尚、馬蒂斯、克利等，而像埃貢·席勒這樣畫了不少水彩畫的藝術家在現代藝術圈里面并不多見。藝術史總是關注那些影響歷史，處于變革創(chuàng)新中的藝術家，傳統(tǒng)的水彩創(chuàng)作者只屬于過去。后現代時期，藝術圈熱衷于裝置、影像和行為等新媒介，如培根、弗洛伊德、安迪沃霍爾、里希特等使用傳統(tǒng)架上媒材的著名藝術家很少在正式創(chuàng)作中涉足水彩。德國女藝術家馬琳·杜馬斯和英國藝術家大衛(wèi)·霍克尼算是難得的常使用水彩的著名當代藝術家。從美術史來看，在現代和后現代藝術的大潮中，水彩畫確處于邊緣地帶。任何畫種的歷史總是借由參與其中的藝術家尤其是著名的藝術家的作品所構建，而歷史上水彩的名家名作堪稱“當代性”的實在乏善可陳。藝術史的參照已是如此，難免形成當前的畫種身份意識，回顧水彩的傳統(tǒng)，歷史的光環(huán)還是停留在歐洲十八、十九世紀，疏離于藝術“當代性”觀念的發(fā)展。

（三）藝術家個人觀念造成的創(chuàng)作景觀

水彩畫的創(chuàng)作景觀是藝術家的自身素質和創(chuàng)作觀念的具體反映。與國、油、版畫略有不同，水彩畫家群體，主要是職業(yè)畫家和畫院、高校的專業(yè)人員，而水彩專業(yè)在高校的設立是近幾年的事情，水彩畫家的群體中很多是“半路出家”的業(yè)余狀態(tài)，造成水彩的畫家素質相對較低，水彩畫家在藝術觀念上相對保守，缺少對美術史和當代觀念的研究，沉迷于技法效果的追求。

（四）國內展覽體制形成的誤導效應

全國美展和專項水彩展覽的評選主要側重具象寫實主義的造型能力和形式美感上，偶爾的抽象和觀念作品只是作為陪襯。從入選的策略來看，走審美形式和技術難度路線是保證入選的前提條件。這種集體性的大展，要求通過一張作品來體現藝術家的修養(yǎng)和能力水平，必須盡量從技術水平和制作效果上體現出來，而追求畫面背后的“當代性”極可能被視為不主流、無美感。這種展覽體制容易造成模仿和跟從，無視藝術觀念的拓展和創(chuàng)新。

小結

“當代性”不是一種流派、風格的選擇，而是藝術追求創(chuàng)新的本質。當代藝術既生長于中國的時代環(huán)境，也是接軌于國際的藝術文化背景。作為選擇水彩為媒材的藝術家，不可能無視這種新觀念。在水彩的創(chuàng)作中借鑒和融入國際藝術潮流，傳達內在和當下的感受是一個藝術家自覺的要求。藝術史總是記住那些構建了新標志新面貌的作品，對于雷同的作品，則忽略不計。沒有這種創(chuàng)新價值的藝術，無論使用何種媒材都無法進入美術史。追求創(chuàng)新和作品進入美術史，是一個藝術家的最高理想。如果讓水彩畫僅僅成為掛在房間里美化居室的裝飾品便喪失了藝術表達內心和反映當下的價值。只有反映這個時代的，真切的傳達真實感受的當代題材的水彩作品，才有可能把脈于這個時代。

有一種觀點認為當代藝術有當代藝術的歷史，水彩畫有水彩畫的歷史，從狹義的角度來說，也許這種觀點可以成立，但是無論水彩畫還是別的畫種都只是一種媒介方式而已，而創(chuàng)作的目的是一致的。如果只是在水彩圈里談水彩，而水彩畫的整個藝術門類都處于當代藝術圈的邊緣狀態(tài)，那么這樣的歷史價值又有什么意義呢？所以嚴格來說，根本不存在獨立于藝術史之外的水彩畫創(chuàng)作，應該把水彩創(chuàng)作放在整個世界藝術的范疇中來比較和考察；把作品價值放在整個美術史的維度上去評價。因此，當前水彩創(chuàng)作切入“當代性”顯得尤為重要。