趙蓉蓉

摘 要：中國(guó)的工筆繪畫從古代的戰(zhàn)國(guó)到當(dāng)代社會(huì)，已經(jīng)有了幾千年的文化歷史，尤其是唐代的工筆人物畫到宋代的花鳥畫，都是中國(guó)工筆畫達(dá)到一個(gè)新的高峰的時(shí)期。當(dāng)然，這種高峰的出現(xiàn)與當(dāng)時(shí)所處的階級(jí)社會(huì)密切相關(guān)，同時(shí)，也離不開(kāi)中國(guó)古代的哲學(xué)思想，中國(guó)文化中自古以來(lái)就有繼承和總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)，中國(guó)工筆畫就是在不斷地總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)以及吸收各方面優(yōu)秀文化中發(fā)展起來(lái)的。在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中，各方面都在變化，所以，出現(xiàn)了適合當(dāng)代審美觀的一些新的中國(guó)工筆畫，尤其是色彩，極具當(dāng)代性。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代性；色彩；情感；夢(mèng)幻

傳統(tǒng)的工筆畫，從最早出土的帛畫為例，其設(shè)色以黑、白、黃、朱為主，其中，黑色和白色能產(chǎn)生非常強(qiáng)烈的對(duì)比，畫面內(nèi)容非常繁復(fù)，其構(gòu)圖卻十分精巧，設(shè)色雖然都是用的最原始的色彩，卻能充分表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的繪畫水平與配色技巧。中國(guó)工筆畫在唐代達(dá)到了一個(gè)高峰時(shí)期，對(duì)于物體的形的把握更加準(zhǔn)確，而且，對(duì)色的要求和掌控更加熟練，色彩也更加明亮。在五代時(shí)，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說(shuō)，由于他們所生活的環(huán)境不同，他們之間有著不同的繪畫風(fēng)格。黃筌身為宮廷畫家，其繪畫風(fēng)格更加逼真，他以極其細(xì)膩的線條進(jìn)行勾勒，設(shè)色更加婉柔清麗，從他的畫面中幾乎看不到線條的存在，而徐熙過(guò)著放蕩的生活，他的畫面只是略加色彩，畫面顏色較為清新。到了宋代的工筆花鳥畫可以說(shuō)是在古代時(shí)期達(dá)到了一個(gè)頂峰，其色彩非常富貴，有著典型的皇家色彩，但另一方面，又有以水墨為主的作品，給人的感覺(jué)是愜意怡然，發(fā)展到元、明、清，繪畫主要以寫意畫為主，而且多以墨色為基本用色。

但我們很難在文獻(xiàn)資料中找到關(guān)于用色的描述，中國(guó)畫大多講求隨類賦彩。郭熙在《林泉高致》中描述：“所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時(shí)之氣也?！边@段話就像是詩(shī)文一樣，能讓人產(chǎn)生聯(lián)想。傳統(tǒng)的工筆畫的色彩觀點(diǎn)是隨類賦彩，都是根據(jù)自然界中物象本身的本質(zhì)特征來(lái)進(jìn)行賦彩，但這是當(dāng)時(shí)的一個(gè)審美特征，而且，當(dāng)時(shí)的環(huán)境也不是一個(gè)大融合的社會(huì)。傳統(tǒng)的工筆畫設(shè)色是一種具有客觀性的繪畫，主觀意識(shí)不強(qiáng)，色彩種類不多，而且并不追求周圍的環(huán)境色和條件色，也不追求光影的效果，畫面主要是與自然界的物象色彩相符。在宋畫的《出水芙蓉圖》中，古代的畫家就不會(huì)因?yàn)楣庹斩押扇~的某個(gè)部分畫的泛黃，也不會(huì)因?yàn)橥队?，而使荷葉上某一點(diǎn)色彩非常的重，荷葉的反面用了三綠色，而荷葉的正面用了頭綠的色彩，整個(gè)粉紅色的花，在這種綠色的葉子上顯得格外鮮艷，整幅畫面顯得非常飽滿，畫面的整體是一種恒定不變的色彩，這就使中國(guó)畫不受外界環(huán)境的影響，使得古代的中國(guó)畫有一種超現(xiàn)實(shí)的繪畫色彩。

世界上的所有繪畫，似乎只有中國(guó)畫才講傳統(tǒng)，傳統(tǒng)有兩方面的含義：一個(gè)是傳，它是要一代一代地進(jìn)行傳承和發(fā)展；一個(gè)是統(tǒng)，這就要求我們要傳承正統(tǒng)的思想，而傳統(tǒng)的載體就是筆墨語(yǔ)言。我們要以傳統(tǒng)為本，從兩端進(jìn)行深入，兼容并蓄便能開(kāi)拓創(chuàng)新。中國(guó)工筆畫是隨著時(shí)代的變遷而進(jìn)行發(fā)展的，在西學(xué)東漸的過(guò)程中，中國(guó)畫受到了西方繪畫的影響與沖擊，進(jìn)而形成當(dāng)代的一種新工筆。新工筆主要是受到了西方文藝復(fù)興時(shí)期影響。尤其是受到了文藝復(fù)興時(shí)期的光影效果的影響，當(dāng)代的新工筆畫家大多喜歡用西方的透視法，以及色彩觀念，他們大多喜愛(ài)用主觀印象去處理畫面的效果，使用的顏色不受限制，整體以灰色調(diào)作為一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)營(yíng)造畫面的整體感覺(jué)。

傳統(tǒng)工筆畫的色彩觀念不過(guò)是當(dāng)時(shí)特定環(huán)境下的一種認(rèn)知結(jié)構(gòu)，而隨著工業(yè)文明的到來(lái)，我們創(chuàng)作同樣需要以當(dāng)下的環(huán)境作為一種參考，從而賦予畫面一種具有當(dāng)下意義的畫面語(yǔ)言和形式，傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)無(wú)法對(duì)應(yīng)當(dāng)下的審美感覺(jué)。新工筆畫家大多喜愛(ài)用非常薄的熟宣蟬衣或者是絹，這樣，畫面的整體感覺(jué)更能像夢(mèng)幻一般，設(shè)色技巧更加靈活，畫面更加空秀、輕柔，與當(dāng)下快節(jié)奏的生活形成一種明顯的反差。有些新工筆畫家采用的是一種超現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)色風(fēng)格，使畫面有一種超越時(shí)空的神秘流動(dòng)感。因此，可以說(shuō)，新工筆有一種恬靜、輕盈的氣質(zhì)。

近些年出現(xiàn)的新工筆畫家大多是受了西方的繪畫理念的影響，他們這些人尤其注重對(duì)光影的運(yùn)用和把握，他們不再固守于傳統(tǒng)的隨類賦彩，而是注重于當(dāng)下的審美感受，注重西方光影的效果，注重周圍環(huán)境色的影響與整體畫面的感受。他們?nèi)缬∠笈梢粯?，更多地是關(guān)注自己的內(nèi)心感受，以色彩作為一種精神載體，它是表達(dá)情緒的一種符號(hào)。從膚淺的表面關(guān)系上來(lái)說(shuō)，西方的繪畫色彩觀念與中國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫的設(shè)色觀念并沒(méi)有什么異同，但是進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，西方的色彩觀念更注重的是個(gè)人精神的抒發(fā)，色彩是一種精神的幻化，西方的色彩觀念更多地是對(duì)物象情感的直接流露，而中國(guó)工筆畫的色彩觀念仍然是以物象本身的色彩作為設(shè)色的基礎(chǔ)。西方的色彩觀念，對(duì)于當(dāng)代的繪畫理念來(lái)說(shuō)，是必不可少的。當(dāng)下社會(huì)是多元化的社會(huì)，我們應(yīng)該無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)心中所想，用不同的設(shè)色手法來(lái)表現(xiàn)不同的事物和情感。

雷苗身為上世紀(jì)70年代的新工筆畫家之一，在考大學(xué)前完全接受的是西式教育，西方的繪畫觀念已經(jīng)在不知不覺(jué)中影響著她，對(duì)于西方色彩的把控性、西方的造型觀念以及對(duì)畫面語(yǔ)言的構(gòu)成與分割，都是從整體的畫面語(yǔ)言中體現(xiàn)。雷苗的繪畫在處理背景的時(shí)候，采用了多次洗刷的效果，背景底色做得非常得厚重，洗刷的效果能使背景變得模糊，她在處理主體物的時(shí)候，能夠拉開(kāi)前后之間的關(guān)系，使得對(duì)比更加強(qiáng)烈，主體物更加突出。她的作品《盛宴》，整體感覺(jué)就像是一場(chǎng)夢(mèng)境，她的這個(gè)夢(mèng)既是合理的，同時(shí)又是不合理的，她的畫面中通常采用的是灰色的影調(diào)，可是又感覺(jué)有一道光在夢(mèng)境中一閃而過(guò)，這樣的對(duì)比，又有了空間的縱深感，使得畫面的空間感進(jìn)一步增強(qiáng)。

崔進(jìn)的繪畫語(yǔ)言色彩非常具有當(dāng)代的精神語(yǔ)境，他在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，先對(duì)傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格進(jìn)行審視，然后從當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境與整體的精神語(yǔ)境來(lái)考慮，而不是一味地對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行繼承，創(chuàng)建一種新的視覺(jué)形式，體現(xiàn)當(dāng)下的生活形式，才具有真正的實(shí)質(zhì)性意義。在設(shè)色上，古人很少用到復(fù)色，但崔進(jìn)的色彩富有一種裝飾的意味，通過(guò)多層的渲染，使得畫面有一種厚重感，他的作品《守望》及《設(shè)計(jì)者》色彩深沉而凝重，畫面追求的是一種朦朧，還具有一定的悲情性。崔進(jìn)的選材是從民俗的話語(yǔ)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，其繪畫是剝離虛擬而現(xiàn)實(shí)存在的，他能很清醒地進(jìn)入到畫中人物的內(nèi)心當(dāng)中，而這正與畫家所追求的靜謐的心理相吻合。他把現(xiàn)實(shí)生活中的物象作為一種生活中的精神符號(hào)，刻意去營(yíng)造一種想象與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交錯(cuò)的世界，更能讓觀者得到心靈上的一種認(rèn)同和震撼。崔進(jìn)的《建設(shè)者》除了在技術(shù)層面上表達(dá)內(nèi)心的想法以外，還更加注重畫面中人物的精神氣質(zhì)，這在當(dāng)代新工筆人物畫中，起到了推動(dòng)作用。他能將不同的人物造型柔和在一起，更能很好地借鑒中國(guó)與西方色彩的優(yōu)缺點(diǎn)，做到畫面效果就是畫家內(nèi)心所想的效果，色彩的搭配更能突出整幅畫面的中心思想，使畫面整體的情緒更加具有感染力。

新工筆畫家張見(jiàn)的色彩觀念是西化了的，他在處理中國(guó)畫的平面化與西畫的色彩時(shí)，進(jìn)行了多方面的實(shí)驗(yàn)，因?yàn)槲鳟嬛芯哂械漠嫴嫉募±?、筆觸以及顏色能覆蓋的厚度所表達(dá)出來(lái)的東西與中國(guó)畫是不一樣的，中國(guó)畫中的色彩如果只是這樣，就會(huì)顯得非常單薄。就比如他在畫頭發(fā)的時(shí)候，就從變化中尋找色塊，從頭發(fā)絲的疏密上確定顏色的密度關(guān)系，在其《圖像的陰謀》這一系列作品中，是有關(guān)兩個(gè)女子與一條不懷好意的蛇，整個(gè)畫面用了藍(lán)色的基調(diào)，這樣的色彩處理更能體現(xiàn)出作品的主題內(nèi)容，也更能給觀眾留下深刻的印象，同時(shí)，藍(lán)色的背景基調(diào)更能顯示出婉轉(zhuǎn)、迷幻以及純潔等各種復(fù)雜的氣息。以其代表作《藍(lán)色假期》為例，畫家張見(jiàn)采用弱化線條的方式，將線條融入到色彩當(dāng)中，營(yíng)造了一種如攝影般前實(shí)后虛的景象，使畫面更加真實(shí)和打動(dòng)人心。色彩以藍(lán)色基調(diào)為標(biāo)準(zhǔn)，整體的畫面更加含蓄淡雅，充滿了唯美的氣息，同時(shí)，藍(lán)色的畫面效果又與《圖像的陰謀》有一個(gè)對(duì)比和銜接，讓觀者更容易對(duì)作品加深印象。張見(jiàn)的繪畫在色彩上的追求顯示出豐富的特征，他在色彩中努力地追求個(gè)性和突破傳統(tǒng)的形式，他的部分作品又顯得淡雅平和，無(wú)論是哪種形式的色彩，他的畫面整體感覺(jué)都是不俗也不膩，這就是畫面所表現(xiàn)出來(lái)的整體的感覺(jué)，這種感覺(jué)就是畫家內(nèi)心深處的感覺(jué)。

中國(guó)的文化藝術(shù)要走向國(guó)際舞臺(tái)是一個(gè)艱難又漫長(zhǎng)的過(guò)程，在色彩上，可以說(shuō)中西方文化各有千秋，各國(guó)文化面臨的問(wèn)題大同小異，就是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，在視覺(jué)的表達(dá)上進(jìn)行創(chuàng)新，同時(shí)又能夠?qū)⒆约旱膫€(gè)性融入到作品中，形成自己獨(dú)特的語(yǔ)言。我們要多從自己身邊的事情出發(fā)，關(guān)注我們身邊所發(fā)生的事，我們要“借色抒情”，發(fā)現(xiàn)生活中的美，重視色彩的表現(xiàn)力，把真正能打動(dòng)人的部分，用色彩來(lái)表現(xiàn)出來(lái)。在色彩的表現(xiàn)上用當(dāng)代的審美感覺(jué)來(lái)表現(xiàn)出來(lái)，描繪心中的“生命”所在。

色彩的調(diào)和最能吸引人的眼球，“色”是作品潛在的推動(dòng)力量，我們必須吸收傳統(tǒng)古人的精髓，取其精華，推陳出新，同時(shí)不應(yīng)滿足對(duì)客觀事物的描摹，要借物抒情，充分利用和學(xué)習(xí)大自然。我們?cè)诶L畫的創(chuàng)作時(shí)，對(duì)西方的某些繪畫手法和因素可以恰當(dāng)?shù)匚?，但是，吸收西方元素的前提是要建立在中?guó)畫傳統(tǒng)為本的基礎(chǔ)之上，把握好中國(guó)畫的平面性和意象性等本質(zhì)的特點(diǎn)，使畫面和諧統(tǒng)一。如果不以傳統(tǒng)為根基，那可能就不是中國(guó)畫了，把體現(xiàn)中國(guó)精神的筆墨元素和審美特征，自然地融入到現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)中，但這種意識(shí)形態(tài)是具有東方審美的意識(shí)形態(tài)，是形式與生活體驗(yàn)精神的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]張見(jiàn).新工筆文獻(xiàn)叢書·張見(jiàn)卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[2]杭春暉.新工筆文獻(xiàn)叢書·杭春暉卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

作者單位：渤海大學(xué)