【摘要】口述作為一種文明傳承的主要形式先天具有文獻(xiàn)性，而從紀(jì)錄片的起源則可以看出文獻(xiàn)性是其本源特征，因此，口述體紀(jì)錄片是最能體現(xiàn)本源特征的紀(jì)錄片形式。借由口述方法的使用，口述體紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性主要體現(xiàn)在私人化和當(dāng)代性兩個(gè)方面。私人化為我們呈現(xiàn)新的歷史視角與歷史細(xì)節(jié)，當(dāng)代性為我們建立對(duì)當(dāng)代生活的信心。

【關(guān)鍵詞】口述體紀(jì)錄片；文獻(xiàn)性；私人化；當(dāng)代性

【作者單位】楊吉琳，東北師范大學(xué)人文學(xué)院。

口述，是當(dāng)今國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作的重要敘事策略?？谑鲶w，也日漸成為一種成熟的紀(jì)錄片類型而獲得更多的關(guān)注。從經(jīng)典的藝術(shù)紀(jì)錄片，到活躍于電視媒體的商業(yè)性欄目紀(jì)錄片，口述都在當(dāng)中起到了重要的敘事支撐作用?？谑鲶w紀(jì)錄片中，屬于經(jīng)典紀(jì)錄片范疇的有賈樟柯的《海上傳奇》，電視紀(jì)錄片《大魯藝》，崔永元團(tuán)隊(duì)的《電影傳奇》《我的抗戰(zhàn)》等；屬于口述體電視紀(jì)錄片欄目的則有央視的《講述》，北京電視臺(tái)的《口述》以及鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》等欄目。要理解口述體紀(jì)錄片的審美特征，毫無疑問得從口述這種方法講起。

口述，作為一種以口頭敘述來傳播的方法，在人類文明史上早就存在，它甚至就像人類歷史一樣古老，是傳播學(xué)所講的人類最早的傳播媒介。在文字出現(xiàn)之前，人類的文明、歷史等知識(shí)都是通過“口傳心授”這種傳播途徑來實(shí)現(xiàn)的。文字出現(xiàn)之后，文字的記載取代口述成為知識(shí)傳承的主要方式。然而依然有很多的故事，乃至個(gè)人的記憶不為紙質(zhì)媒體所記載，仍保持以口傳的形式傳播。在西方有游吟詩(shī)人，在中國(guó)有說書人，他們就是典型的口述者。直到今天，各種各樣的傳奇故事、稗官野史、家族記憶、個(gè)人際遇無一不是以口述的形式進(jìn)行傳播的。

一、口述體紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性契合了紀(jì)錄片的本源

紀(jì)錄片使用口述的方法作為敘事技巧由來已久。紀(jì)錄電影史的發(fā)展進(jìn)入20世紀(jì)60年代，隨著“直接電影”和“真理電影”的紀(jì)錄方法與實(shí)踐的興起，以往紀(jì)錄片“畫面加解說”的經(jīng)典“格里爾遜模式”被新的紀(jì)錄方法與理念取代。紀(jì)錄片電影人開始走上街頭進(jìn)行實(shí)景采訪與拍攝，普通人的生活與講述開始走進(jìn)紀(jì)錄電影。時(shí)至今日，當(dāng)時(shí)所開創(chuàng)的采訪方法已經(jīng)構(gòu)成紀(jì)錄片以及電視節(jié)目的重要素材來源。但在一般的電視節(jié)目中，采訪與口述只是一種方法，所產(chǎn)生的作用自然不能與其在口述體紀(jì)錄片中產(chǎn)生的作用相提并論。在口述體紀(jì)錄片中，口述不僅是一種素材來源，也是作為作品的結(jié)構(gòu)性支柱的一種敘事策略，更為重要的是，這些作品能夠深刻地體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)口述的態(tài)度，以及對(duì)口述方法的信念與執(zhí)著?！洞篝斔嚒返目偩帉?dǎo)閆東就曾經(jīng)表示自己對(duì)口述體紀(jì)錄片情有獨(dú)鐘，“用電視這種方法來反映口述歷史，會(huì)比文字有更大的優(yōu)勢(shì)”[1] 。紀(jì)錄片創(chuàng)作中的這種策略、類型傾向與信念，深刻影響了當(dāng)今紀(jì)錄片創(chuàng)作的格局，也創(chuàng)造了口述體紀(jì)錄片獨(dú)特的審美特征，其中最為突出的便是口述體紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性特征。

在紀(jì)錄片的所有特征中，最能說明紀(jì)錄片本源的便是紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性。紀(jì)錄片英文詞源documentary的本意就是“文獻(xiàn)資料”，最早將這個(gè)詞語(yǔ)與紀(jì)錄片聯(lián)系在一起的是英國(guó)人格里爾遜的一篇評(píng)價(jià)弗拉哈迪影片《摩阿拿》的文章。在文章中，格里爾遜指出《摩阿拿》對(duì)波利尼亞青年的日常生活事件所做的視覺描述，具有文獻(xiàn)資料價(jià)值（documentary value）。毫無疑問，紀(jì)錄片的第一屬性便是文獻(xiàn)資料性，只不過documentary這個(gè)詞在翻譯成中文時(shí)被譯作“紀(jì)錄片”，文獻(xiàn)資料的第一屬性便讓位于紀(jì)錄這個(gè)名稱所指涉的記載與載錄功能。documentary更偏重于內(nèi)容的“資料文獻(xiàn)性”，紀(jì)錄片則更強(qiáng)調(diào)功能的“記載、載錄”作用，其區(qū)別之下依然無法否認(rèn)文獻(xiàn)性是紀(jì)錄片的本源性特征。

文獻(xiàn)作為被歷史流傳下來的，有一定價(jià)值的知識(shí)體系，是人類在社會(huì)活動(dòng)中積累知識(shí)的主要載體，也是傳播交流的方式。紀(jì)錄片能夠具有文獻(xiàn)性，毫無疑問是基于影像的機(jī)械復(fù)制機(jī)制，這種機(jī)械復(fù)制機(jī)制與以往以文字為代表的記載工具相比，更具客觀性。電影史上最早的一批影片都可以稱為紀(jì)錄片，甚至從更廣義上來說，即使是故事片，由于其在一定程度上是當(dāng)時(shí)人們生活與思考的體現(xiàn)，在今天乃至更遙遠(yuǎn)的未來，都可以將其視為某一個(gè)時(shí)代的反映，從而具有一定的資料文獻(xiàn)價(jià)值。比如在今天的電影研究中，我們經(jīng)常會(huì)去審視某個(gè)獨(dú)特時(shí)代的電影，以期用之解讀那個(gè)時(shí)代。

在人類歷史的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，口述都是人類文獻(xiàn)資料傳播的主要手段。只不過口述的方法重新獲得重視，有其時(shí)代背景。一方面，口述作為一種歷史寫作的方法越來越成熟，口述史已經(jīng)成為史學(xué)寫作的一種重要模式。另一方面，受20世紀(jì)中葉新歷史主義思潮的影響，“新歷史主義把言說歷史的話語(yǔ)權(quán)交給了普通的生命個(gè)體”[2]?？谑龅姆椒ㄒ苍谛職v史主義的潮流中獲得了重要地位。也就是在同樣的背景下，口述體紀(jì)錄片作為一種紀(jì)錄片類型開始逐漸成熟，并以其文獻(xiàn)性契合了紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性。進(jìn)一步審視口述體紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，口述體紀(jì)錄片與傳統(tǒng)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性有所差異。如果說傳統(tǒng)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性主要體現(xiàn)在文獻(xiàn)的宏大性與歷史性的話，那么口述體紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性則更多體現(xiàn)在私人化與當(dāng)代性上。

二、口述體紀(jì)錄片文獻(xiàn)的私人化

在口述體紀(jì)錄片中，文獻(xiàn)的私人化不再是以正史、官史等宏大的面貌呈現(xiàn)，而是以私人化，尤其是個(gè)人記憶的形式呈現(xiàn)。正如史學(xué)家保爾·湯普遜所說的那樣，與正史、官史不同，文獻(xiàn)愈是私人、地方和非官方的，就愈難以幸存[3]。與官史、正史有專人負(fù)責(zé)，有專門的經(jīng)費(fèi)作保障不同，私人化文獻(xiàn)與記憶極有可能隨著當(dāng)事人的離世而徹底消失。因此，幾乎所有從事口述史與口述體紀(jì)錄片工作的人都是在以搶救文獻(xiàn)的態(tài)度來進(jìn)行工作的。無論是《大魯藝》的總編導(dǎo)閆東，還是在中國(guó)傳媒大學(xué)進(jìn)行口述史研究的崔永元都有過這樣的表述?？谑鲶w紀(jì)錄片中這些私人化的文獻(xiàn)視野也為其作品呈現(xiàn)了獨(dú)特的審美格局。

1985年上映的《浩劫》是導(dǎo)演克勞德·朗茲曼歷時(shí)11年完成的長(zhǎng)達(dá)9個(gè)小時(shí)的紀(jì)錄片。這部反映猶太大屠殺的作品可以說是口述體紀(jì)錄片的最早嘗試。此片并沒有像同題材的其他紀(jì)錄片一樣引用大量的關(guān)于大屠殺的影像資料作為文獻(xiàn)，而是采訪相關(guān)當(dāng)事人，以當(dāng)事人的口述作為主要文獻(xiàn)。在朗茲曼的采訪對(duì)象中，既有當(dāng)時(shí)的受害者、施害者，也有一些旁觀者。與正史、官史的描寫不同，他們是當(dāng)時(shí)事件的親歷者，他們的記憶與口述中帶有很多的私人角度和歷史細(xì)節(jié)。在朗茲曼的拍攝實(shí)踐中，最能體現(xiàn)與正史不同的私人化便是對(duì)諸多旁觀者的采訪。這些人中有當(dāng)時(shí)負(fù)責(zé)在婦女被送入毒氣室之前，把她們頭發(fā)剪下的理發(fā)師，也有負(fù)責(zé)運(yùn)送猶太人到集中營(yíng)的火車司機(jī)，以及集中營(yíng)附近的農(nóng)民。在正史中，這些旁觀者只是作為歷史中一個(gè)很小的細(xì)節(jié)，甚至只是作為歷史的大背景而存在。但是在朗茲曼的鏡頭里，他們作為證人，向觀眾分享他們的個(gè)人記憶。這些口述因建立起與正史、官史不一樣的視角而鮮活起來，歷史因?yàn)橛辛艘娮C人而顯得更真實(shí)可信。

集口述體文獻(xiàn)紀(jì)錄片《大魯藝》是為了紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的談話》發(fā)表70周年而制作的，其選材、立意都非常官方。但是總導(dǎo)演閆東所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，完全放棄了盛行一時(shí)的話說體紀(jì)錄片制作模式，采用口述的方式進(jìn)行創(chuàng)作，開創(chuàng)了中國(guó)歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作的新風(fēng)氣。在這部口述體的文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，攝制者采訪拍攝了80多位與延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院有關(guān)的老人，如賀敬之、于敏、于藍(lán)、黎昕等。歷史中的著名人物，從歷史中走出來，坐在鏡頭面前，向觀眾娓娓道來過往的故事，以其細(xì)節(jié)與情感吸引觀眾。影片的結(jié)構(gòu)雖然基本是按照時(shí)間順序，圍繞魯藝的發(fā)展歷程展開，但在整體架構(gòu)之下，每個(gè)人都通過口述補(bǔ)充歷史細(xì)節(jié)，在相互佐證的言語(yǔ)中完成了作品的影像架構(gòu)。這種視角在當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域應(yīng)該說是很有特色的。閆東團(tuán)隊(duì)的其他作品也有很多采取這樣的口述方式，像關(guān)注偉人題材的紀(jì)錄片《百年小平》《楊尚昆》等。此外，欄目紀(jì)錄片《口述》中有一集《紅墻記憶——身邊人眼中的開國(guó)領(lǐng)袖》也是這樣，不再采用以往影像資料匯編的匯編體作為常用策略，而是采訪與偉人有關(guān)的當(dāng) 事人，在這些當(dāng)事人的回憶中建構(gòu)起偉人的形象。私人化的回憶使歷史在這些作品中是私人化的，使歷史偉人也具有了親切的一面。

三、口述體紀(jì)錄片文獻(xiàn)的當(dāng)代性

除了關(guān)注歷史，口述體紀(jì)錄片還關(guān)注當(dāng)下題材，呈現(xiàn)口述文獻(xiàn)獨(dú)特的“當(dāng)代性”。這種文獻(xiàn)的當(dāng)代性體現(xiàn)在口述體欄目紀(jì)錄片上，與經(jīng)典的藝術(shù)紀(jì)錄片不同，欄目紀(jì)錄片主要在電視媒體播放，其在創(chuàng)作周期、選材方法上都有自己獨(dú)特的要求，尤其是在選材上要與觀眾親近，內(nèi)容要具有延續(xù)性，以便欄目化操作。當(dāng)代人、當(dāng)下社會(huì)成為欄目紀(jì)錄片的重要關(guān)注對(duì)象，其口述文獻(xiàn)的使用也就具有了當(dāng)代性?？谑鲶w也因其可以欄目化運(yùn)作的特征，成為電視紀(jì)錄片欄目比較常用的敘事策略。

由央視社會(huì)專題部推出的口述體紀(jì)錄片欄目《講述》定位于展示當(dāng)下百姓生活、時(shí)代變遷，每一期走進(jìn)鏡頭進(jìn)行講述的都是一些普通人，他們的故事也就更具有當(dāng)代性。比如，《講述》在2016年五一勞動(dòng)節(jié)期間播出的“建設(shè)者”系列，其中幾期作品關(guān)注的便是普通的工程建設(shè)者。他們中有中國(guó)一建成都高科技電子廠房的建設(shè)工程師、上海洋山港的工程師、海南瓊中抽水蓄能電站的建設(shè)者、平潭海峽公路鐵路兩用大橋的建設(shè)者，以及滬昆高鐵云南、貴州段的建設(shè)者等。中國(guó)當(dāng)代的工程奇跡，由他們來講述再合適不過了，節(jié)目也因此樹立了中國(guó)當(dāng)代工程建設(shè)者的人物群像。

北京雷禾文化傳媒有限公司制作并在國(guó)內(nèi)多個(gè)電視媒體播放的紀(jì)錄片欄目《口述》，也有很多題材是關(guān)注當(dāng)下生活的。在最近兩年的節(jié)目中，中國(guó)沙畫藝術(shù)的開創(chuàng)者蘇大寶，著名科幻作家劉念慈，配音演員季冠霖（《羋月傳》中羋月的配音），《仙劍奇?zhèn)b傳》的開發(fā)制作者姚壯憲等人紛紛走進(jìn)電視屏幕，向觀眾講述他們自己的故事。應(yīng)該說這些被采訪者都在自己的領(lǐng)域做出了獨(dú)特成就，但從著書立說的角度來說，現(xiàn)在還不到為他們立傳的時(shí)候?？谑鲶w紀(jì)錄片對(duì)他們的關(guān)注則將他們的影像和故事用自我言說的形式記載下來，發(fā)揮了文獻(xiàn)獨(dú)特的當(dāng)代性特征。

同時(shí)我們也應(yīng)該看到，在口述體紀(jì)錄片中，口述者所講述的歷史事件，在經(jīng)歷一段時(shí)間之后，因講述者所具有的新的背景，被賦予了某種獨(dú)特的當(dāng)代性。2010年上映的電影《海上傳奇》用口述的形式向我們講述了關(guān)于上海這個(gè)城市與生活在其中的人的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。作為國(guó)內(nèi)不太多見的在院線上映的電影紀(jì)錄片，導(dǎo)演賈樟柯主要采用口述的形式建構(gòu)這部電影的視覺形象。全片共采訪了18位與上海有關(guān)的人物，其中有杜月笙的女兒杜美如，曾國(guó)藩的曾外孫女張心漪，以及黃埔名將王仲廉之子電影導(dǎo)演王童。在電影中他們都回憶自己祖輩的往事，這些口述資料以獨(dú)特的見證者身份進(jìn)行了歷史揭秘，具有非常重要的歷史價(jià)值。但同時(shí)，他們所談?wù)摰脑掝}長(zhǎng)久以來在大陸屬于敏感話題，《海上傳奇》能夠收錄他們的口述并公映，不得不說是受當(dāng)代的政策與兩岸關(guān)系的影響。站在當(dāng)下口述過去，歷史鮮活地呈現(xiàn)在我們面前，其意義不言而喻?？谑鑫墨I(xiàn)也在跨越時(shí)間中獲得了歷史性與當(dāng)代性相生的特征。

鳳凰衛(wèi)視播出的《口述歷史》欄目，關(guān)注的對(duì)象往往是中國(guó)近現(xiàn)代史上的重要人物與重大事件。欄目制作的模式往往是由某一個(gè)獨(dú)特的講述者引起，建構(gòu)起過去與現(xiàn)在之間的聯(lián)系?！犊谑鰵v史》欄目在2006年1月24日播出了一集《榮毅仁與榮氏家族百年傳奇》。該集的口述者是前國(guó)家副主席榮毅仁的兒子榮智健先生，節(jié)目?jī)?nèi)容是榮智健先生對(duì)榮毅仁以及榮氏家族的回憶。但需要我們注意的是，榮毅仁先生是于2005年10月26日去世的，出鏡的榮智健胸前還戴著白花。由此可以看出這集節(jié)目的制作契機(jī)，其中人物的評(píng)論意義不言而喻。在對(duì)過去的講述中建構(gòu)起人物的當(dāng)代意義，這種口述文獻(xiàn)的當(dāng)代性極具特色。

口述這種形式在當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中不再僅僅是一種素材來源，它可以成為一種敘事的策略，乃至一種紀(jì)錄片的理念?？谑鲶w紀(jì)錄片的文獻(xiàn)性，與口述這種形式、紀(jì)錄片這種藝術(shù)的文獻(xiàn)性特征有著密不可分的關(guān)系。這種類型與形式的高度契合，使口述體紀(jì)錄片成為最能體現(xiàn)紀(jì)錄片文獻(xiàn)性的一類?？谑鑫墨I(xiàn)的私人化和當(dāng)代性特征也給我們呈現(xiàn)了獨(dú)特的口述體視覺影像，私人化使紀(jì)錄片呈現(xiàn)的歷史是充滿細(xì)節(jié)的；當(dāng)代性一方面使紀(jì)錄片更多地關(guān)注當(dāng)代人的生活，為未來留下影像資料，另一方面，也在歷史與現(xiàn)在的二元維度中，因其講述者是在當(dāng)代，而被歷史文獻(xiàn)賦予當(dāng)代意義。

[1]閆東. 口述體文獻(xiàn)紀(jì)錄片的再探索與思考[J]. 現(xiàn)代傳播，2012（7）：77.

[2]張宗偉. 新歷史主義思潮與當(dāng)代中國(guó)文獻(xiàn)紀(jì)錄片的敘事策略[J]. 藝術(shù)評(píng)論，2007 （12）.

[3]保爾·湯普遜. 過去的聲音——口述史[M]. 沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2000.