劉可

在伽達(dá)默爾看來，游戲就是藝術(shù)作品

存在的方式，其意思是說，我們?cè)谒囆g(shù)

經(jīng)驗(yàn)里所遇到的東西就如在游戲中所

遭遇的東西，游戲顯然表現(xiàn)了一種秩序，

正是在這種秩序造成了我們可以

感受到的“語言情境”

一

通過游戲論述藝術(shù)，是西方藝術(shù)理論的一個(gè)重要的視角。在伽達(dá)默爾看來，游戲就是藝術(shù)作品存在的方式，其意思是說，我們?cè)谒囆g(shù)經(jīng)驗(yàn)里所遇到的東西就如在游戲中所遭遇的東西，游戲顯然表現(xiàn)了一種秩序，正是在這種秩序造成了我們可以感受到的“語言情境”。 對(duì)于創(chuàng)作者來說，圖式對(duì)于創(chuàng)造意義的理解點(diǎn)須從理解藝術(shù)作品游戲般存在開始，在一定的游戲結(jié)構(gòu)內(nèi)來實(shí)現(xiàn)。圖式很顯然必須尾隨當(dāng)下游戲的原則才可以生效，也就是說圖像的繼承和矯正是在一種具體的“情境”下完成的。

每一個(gè)作者所處的對(duì)原始圖式的情境是不一樣，傳統(tǒng)圖式的內(nèi)容和影響對(duì)他們所起的作用也不盡相同。但近似的是，他們都是在各自的上下文情境中通過創(chuàng)作運(yùn)用各自傳統(tǒng)的圖式和自身的矯正發(fā)現(xiàn)新的游戲規(guī)則和情境，這也許是在藝術(shù)相互關(guān)系狀況中的藝術(shù)家推動(dòng)藝術(shù)前行的動(dòng)力。對(duì)于存在藝術(shù)家、公眾頭腦里的存在的圖式，藝術(shù)家的工作是改造舊地圖和繪制新地圖，調(diào)整創(chuàng)建新的標(biāo)示范圍和坐標(biāo)系統(tǒng)；公眾則是接受或反對(duì)新的系統(tǒng)。這是一個(gè)恒久的相互作用過程。如維特根斯坦所說：“可以把我們的語言看作是古代的城市：它是由錯(cuò)綜復(fù)雜的狹小街道和廣場，新新舊舊的房屋，在不同時(shí)期做了添補(bǔ)的房屋組成的迷宮；包圍著這一切的是街道筆直嚴(yán)整，房屋整齊劃一的許多新市區(qū)?！彼囆g(shù)家就是這種不停改建的建筑師，他們?cè)谶@個(gè)城市里，一代一代各自偶發(fā)的將圖式繼承、矯正、創(chuàng)新，新舊同時(shí)存在，又同時(shí)歷史化。

二

觀看繪畫會(huì)有這樣的境遇：對(duì)于“看不懂的畫”，我們只能以現(xiàn)有的常識(shí)去理解，抽象畫可能與花布沒有多大區(qū)別；對(duì)于“看得懂的畫”，我們認(rèn)為“很明顯的關(guān)系”，其他人卻可能視而不見。藝術(shù)創(chuàng)作者也會(huì)類似的感覺：沒有進(jìn)入狀態(tài)時(shí)，畫布就像一幅看不懂的地圖—不知道坐標(biāo)在哪，不知道如何切入；進(jìn)入狀態(tài)時(shí)，會(huì)覺得“成竹在胸”，需要畫的圖形已經(jīng)在頭腦地圖上，只需用熟悉的步驟在畫布上制作就可以完成。

任何一個(gè)創(chuàng)作者在創(chuàng)作前都有一個(gè)程式觀念，也可稱為圖式，不管這種程式是模糊還是清晰，這種程式觀念都會(huì)產(chǎn)生對(duì)作品生成的預(yù)期。但程式觀念不能直接生成，中間存在著貢布里希所提出的“制作”與“匹配”。在“制作”與“匹配”中，已經(jīng)存在的描述并不能完全生產(chǎn)藝術(shù)品，藝術(shù)創(chuàng)新需要藝術(shù)家在反復(fù)地從“制作”到“匹配”再到“制作”的過程中不斷實(shí)驗(yàn)。創(chuàng)作者意識(shí)里的圖式來源一般是先前存在的藝術(shù)圖式。這種圖式并不是以單獨(dú)的圖形存在，這是圖式的來源問題。換回過一個(gè)角度從藝術(shù)家的角度來說繪畫是一種傳統(tǒng)方式，繪畫的問題是怎樣能在一個(gè)傳統(tǒng)方式中保持持續(xù)而有活力的工作，我希望能從繪畫里體驗(yàn)到營造和破解的感覺。只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。盡管這種純粹的來源是對(duì)現(xiàn)成圖式的繼承和對(duì)抗。

三

不知什么時(shí)候開始有一種觀念就存在在我的認(rèn)知里：存在一個(gè)模糊的、客觀的世界，通過造型手段對(duì)這個(gè)世界模仿就會(huì)產(chǎn)生具象藝術(shù)，相反概括和提煉就會(huì)產(chǎn)生抽象藝術(shù)。由于有這個(gè)模糊的客觀世界存在的概念，使我的創(chuàng)作思維陷入到一種兩難的困境，不能用確切的方式表達(dá)。然而我發(fā)現(xiàn)這個(gè)困境的根源就在這個(gè)看似正確的“客觀世界”的存在，這個(gè)客觀世界是不存在的，無論幾何圖像還是自然圖像都是我們視覺思維接受的圖像概念，是我們成長過程中學(xué)習(xí)的來的。蒙德里安的圖像與達(dá)芬奇的圖像對(duì)于我來說是同等的，現(xiàn)在我們看到“抽象風(fēng)格”早已沒有有 “革新”的感覺。我意識(shí)到自己需要擺脫具象物的表現(xiàn)局限，擺脫局部表達(dá)的中間狀態(tài)。我發(fā)現(xiàn)自己感受到的直線條也已經(jīng)是圖式世界里的現(xiàn)成圖形，長條形的邊緣是不同層觀念層次的疊合，由微妙縫隙中所輻射出的情緒，可以通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個(gè)人都是在自己的命運(yùn)中擺脫命運(yùn)。

如是在一幅空白的畫布面前，我看到的是一個(gè)只有邊界限定而沒有縱深限定的整體，我要做的第一步工作是將這個(gè)世界用一個(gè)層面先確定下來，相同的層面會(huì)帶來不同的結(jié)構(gòu)支架，然后交錯(cuò)的另外層面則是對(duì)這個(gè)層面的力量對(duì)陣，當(dāng)一個(gè)層面確定時(shí)，他的邊界也是對(duì)整體面的分割，在層次的不同覆蓋與重疊時(shí)邊線就會(huì)發(fā)生一種力量的變化，當(dāng)縫隙變得越小意識(shí)的力量就越大，不同的邊界是不同的意識(shí)深度組合，每一條縱深的縫隙也是對(duì)空白層的計(jì)量。與此同時(shí)每一個(gè)層面的兩端也是這個(gè)確定世界的兩級(jí)，它與畫框之間的距離是這個(gè)層域所企及的欲望力量。兩端的空隙與縱線的空隙成這個(gè)“建設(shè)”的直角。直線與直角線是分割與覆蓋的痕跡交流。直角與直線加上層的有限與無限夠成了這個(gè)游戲的基本。限定的必然中對(duì)陣出畫面的心理關(guān)系。純粹的關(guān)聯(lián)是拉開張力的深潭。我在這種過程中與這些不斷變化的力量對(duì)弈，騰挪中不斷深入的探求這種力量對(duì)比的“度”。極端體驗(yàn)往往是在作品完成時(shí)刻的那種放棄感的顫動(dòng)。