李寧

在一種既定的文化背景下，

人們都會試圖去獲得一種現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。

但在用這種被動的經(jīng)驗(yàn)去看待一種

現(xiàn)象和問題（沒有一種問題共鳴感）時(shí)，

所得出的結(jié)論卻往往是沒有經(jīng)過

考察和思考的遠(yuǎn)距離觀看。

在一種既定的文化背景下，人們都會試圖去獲得一種現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。但在用這種被動的經(jīng)驗(yàn)去看待一種現(xiàn)象和問題（沒有一種問題共鳴感）時(shí)，所得出的結(jié)論卻往往是沒有經(jīng)過考察和思考的遠(yuǎn)距離觀看。而經(jīng)驗(yàn)在這種共存的文化背景下的無效性也制造出了一種不共存的現(xiàn)象：在一種看似合理的視覺現(xiàn)實(shí)中經(jīng)驗(yàn)漸漸地失去了作用，并為我們提供了一種發(fā)現(xiàn)問題的線索。因?yàn)橥谖覀冑|(zhì)疑一種經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，首先是要撥開表層的意識形態(tài)對于這種共存的經(jīng)驗(yàn)的象形影響的，并對其本質(zhì)進(jìn)行干預(yù)的，這其中最重要的是要對一種慣性的、感性層面的觀念制度的質(zhì)疑。如何在經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生碰撞，這時(shí)需要一種行為—制造“事件”，讓“事件”引發(fā)的視覺性抱有懷疑和警惕，延伸到使用固有的經(jīng)驗(yàn)看問題時(shí)所帶給它的一種感性到理性的沖擊。對于藝術(shù)的方法論來說，難免會把一種社會化的現(xiàn)象和問題轉(zhuǎn)化為一種制度式的視覺呈現(xiàn)，并迫切地希望自身關(guān)于社會性的表述能夠直白地在視覺中生效。但除此之外還有沒有別的方式來對當(dāng)下文化和社會性進(jìn)行更深層的呈現(xiàn)，并在思考之后以視覺的形式對其提出新的問題呢？

這個(gè)疑問或許是每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家所共同面臨的問題和困境，而對于這一問題藝術(shù)家姜吉安有著個(gè)人的觀看角度，往往觀察和發(fā)現(xiàn)問題會從對人的個(gè)體的觀看再到對整體的反饋，他發(fā)現(xiàn)在當(dāng)下這種既定的文化環(huán)境中，個(gè)體不代表個(gè)體本身，而代表一種被文化制度馴化過的共存的社會現(xiàn)象和社會關(guān)系的寫照，而在這種大背景下，知識性的傳播是一種帶給個(gè)體被動觀看后反饋給另一個(gè)個(gè)體的視覺經(jīng)驗(yàn)，而真實(shí)性是否會變的模糊對姜吉安來說構(gòu)成了一種線索，而這其中與大的文化制度和意識形態(tài)有怎樣的關(guān)聯(lián)，這些都構(gòu)成了他的思考基礎(chǔ)。

從社會文化本身出發(fā)看問題，并不等于就直接的使用社會化的方式去呈現(xiàn)。姜吉安給出的反饋是，他一直專注于一種對視覺本體問題的放置，放置在一種視覺問題背后的整個(gè)文化的感性層面和意識形態(tài)的制度點(diǎn)上。他在建構(gòu)一種視覺現(xiàn)存合理性現(xiàn)象中新的視覺邏輯，同時(shí)提出問題。他的出發(fā)點(diǎn)是生成一種新的視覺表象，在自我建構(gòu)的邏輯中是具備這種合理性的。從他的《兩居室》作品來看，其中有我們在共存的文化系統(tǒng)中所接受到的知識經(jīng)驗(yàn)，但它試圖受到了一種合理的視覺現(xiàn)實(shí)的沖擊，同時(shí)產(chǎn)生出一種對抗，經(jīng)驗(yàn)性與視覺真實(shí)性之間的沖突。我們進(jìn)一步觀看，這里所說的經(jīng)驗(yàn)是指什么，在這種語境下，它總是介于有效與無效之間。被統(tǒng)一控制過色調(diào)的物件，物件本身是更貼近于美術(shù)教育系統(tǒng)制度的光影法，在這個(gè)被光影化的特定空間中，經(jīng)驗(yàn)的有效在于，空間現(xiàn)象的真實(shí)存在是符合這種光影分析法的現(xiàn)象的，但是在原理經(jīng)驗(yàn)面前，錯(cuò)綜復(fù)雜的光影關(guān)系頓時(shí)是失效的，以光影原理去觀察，反而顯得更加虛假，正是因?yàn)檫@種強(qiáng)加的話語讓我們看現(xiàn)實(shí)時(shí)貼上了標(biāo)簽。這似乎也質(zhì)疑了一種概念的文化傳播經(jīng)驗(yàn)，而這種發(fā)問顯得更有內(nèi)在問題性。

姜吉安通過對視覺現(xiàn)象到視覺問題的研究，逐漸獲得了一種自身的語言方式，而這最終并不是傾向一種個(gè)性化，而是在持續(xù)傳達(dá)他所關(guān)注的話題。他從早期就一直致力于對視覺問題的真實(shí)性判斷的探討。他一直在思考一種更屬于他個(gè)人的深層的“發(fā)現(xiàn)”，姜吉安喜歡在更接近生活的，人們不甚關(guān)注的問題上找問題，在他一段時(shí)間的作品中，會有一種現(xiàn)象—用藝術(shù)的問題來呈現(xiàn)藝術(shù)。在這種多媒介的當(dāng)代藝術(shù)語境里，藝術(shù)家逐漸會遠(yuǎn)離種種最基礎(chǔ)的元素，打開新的媒介或媒介綜合的使用，獲得更加知識綜合的方式來完成觀念的到達(dá)。而在姜吉安的作品中，頻繁出現(xiàn)石膏幾何體，在很多人看來是基礎(chǔ)的，甚至和當(dāng)代藝術(shù)不可能構(gòu)成關(guān)系的一種元素。同時(shí)在此警惕的分化出幾個(gè)問題點(diǎn)，一是看待這種元素初級性的角度，這種話語的出發(fā)點(diǎn)是受美術(shù)教育系統(tǒng)馴化過的一種觀看，它上升到意識形態(tài)，這也正是他所要獲得有效性的地方，他要獲得這種共存的觀看經(jīng)驗(yàn)，來制造一種不共存的視覺現(xiàn)實(shí)，從某種意義上講他是在用藝術(shù)的態(tài)度來解決自身的藝術(shù)問題。

近幾年姜吉安創(chuàng)作了一系列的絹本繪畫作品，有人把他定義為當(dāng)代水墨藝術(shù)家，從他90年代到現(xiàn)在的創(chuàng)作過程來看，我覺得不能把他單純定義為一個(gè)新水墨的藝術(shù)家，從他過去的空間裝置作品到現(xiàn)在絹本繪畫，他對于絹本繪畫的創(chuàng)作是對材料引申問題的使用。藝術(shù)家本身使用絹本繪畫的必要性和有效性在哪？這似乎構(gòu)成了一種探討，聊到“當(dāng)代水墨”作品，人們總會聊到“傳統(tǒng)”的概念。姜吉安對傳統(tǒng)有這樣的看法：“始終不會把傳統(tǒng)當(dāng)作一種符號來看待，它不是固定認(rèn)為這樣的或是那樣的畫法就是傳統(tǒng)，它應(yīng)該是種不同的世界觀系統(tǒng)，同時(shí)所指引的生活方向是很多的，對于藝術(shù)來講，傳統(tǒng)真正有價(jià)值的是思想系統(tǒng)，在當(dāng)代的語境中這種傳統(tǒng)顯得更有效”。他對于傳統(tǒng)問題發(fā)問的方式顯得很不同，他似乎在引用傳統(tǒng)這個(gè)問題，就是人們陳舊的、表面的、慣性的看問題的方式，而與真正以往的傳統(tǒng)狀態(tài)相比處于一種漂浮的鏡像中。它是對形式化地定義傳統(tǒng)的方式產(chǎn)生質(zhì)疑，一種教化的經(jīng)驗(yàn)和制度。他試圖在制造一種我們前面提到的行為和事件來干預(yù)所謂傳統(tǒng)的不可靠性，使用的是一種發(fā)生矛盾的方法，絹本繪畫作為最有效說明問題的材料和可實(shí)施的對象，絹本針對傳統(tǒng)制度的問題性，同時(shí)設(shè)立了和這種制度產(chǎn)生矛盾的光影的方法，象征著一種西方繪畫的系統(tǒng)，而光影作為最體現(xiàn)這一問題的基礎(chǔ)元素。制度在這里會是一種現(xiàn)存的大的層面上的文化和藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)。他很大一部分絲絹的作品是對一種所有的繪畫制度的經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)疑。

而姜吉安一直在用視覺的經(jīng)驗(yàn)問題，針對現(xiàn)在的中國藝術(shù)的現(xiàn)狀，來干預(yù)在藝術(shù)自身的形而上學(xué)的部分，同時(shí)會是一種意識形態(tài)的系統(tǒng)的體現(xiàn)，是關(guān)于感性的重新建構(gòu)，并且逐漸的在這種視覺問題中進(jìn)行著身體和行為的干預(yù)。而他的新的系列作品“剩余價(jià)值”似乎是一種新視覺話語的打開。