羅瑪

在一系列具有封閉意味的畫面空間里，黃一山常常扮演兩個(gè)角色：一個(gè)是解剖者，一個(gè)是被解剖者。前者作為意識(shí)的主體，演示著操縱手術(shù)刀時(shí)的冷酷與客觀，后者作為意識(shí)的客體，最大限度地被允許了某種臨床的譫妄與瘋狂。這樣一種極具設(shè)計(jì)感的身份轉(zhuǎn)換或許并不是黃一山刻意所為，但正是這種互為表里的角色演繹，賦予了他的作品一種冷峻的悖論氣質(zhì)，在真實(shí)與幻象之間找到了一個(gè)切換點(diǎn)，并由此構(gòu)架起風(fēng)格獨(dú)異的表達(dá)空間。

正如早期作品《解剖室內(nèi)》（140×210cm 布面綜合材料 2008年）所表現(xiàn)的那樣，黃一山的“解剖事件”大多發(fā)生于室內(nèi)的一隅，在這個(gè)具有封閉傾向的空間結(jié)構(gòu)中，通過對(duì)墻面以及地磚的“仿真”處理，營(yíng)造出人們熟悉的日常氛圍。在此，黃一山對(duì)“室內(nèi)裝潢”的興趣是值得玩味的，那些整飭的線條、平滑的墻面、地磚與地磚之間極具專業(yè)感的細(xì)致鋪設(shè)究竟在多大程度上滿足了他的“平涂熱情”我們不得而知，然而，一個(gè)具有浴室功能的環(huán)境對(duì)于人類自潔本能的滿足卻是不言而喻的，在這樣的前提下，鮮血的流淌和噴濺似乎不再是問題，它至少以物理的形式緩解了我們對(duì)于血污的心理排斥，從而將一系列非常規(guī)的暴力行為引渡到常規(guī)的經(jīng)驗(yàn)之中。

回到《解剖室內(nèi)》， 一場(chǎng)具有教學(xué)意味的解剖事件正在發(fā)生，然而那些圍坐在解剖臺(tái)前的人，他們的表情與其說(shuō)是在面對(duì)尸體，不如說(shuō)是在喝一場(chǎng)百無(wú)聊賴的下午茶來(lái)得準(zhǔn)確，他們當(dāng)中有的在打盹，有的無(wú)所用心地看向別處，而那個(gè)將腸子高高拎起的人，他的動(dòng)作里所表現(xiàn)出的游戲成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于好奇心。對(duì)應(yīng)于《杜普教授的解剖課》，黃一山對(duì)倫勃朗這件作品的借用令人聯(lián)想到科技進(jìn)步的后果之一，或許就是人們對(duì)未知事物的敬畏之心正在越來(lái)越多地讓位于程序化的演算，曾經(jīng)令倫勃朗驚奇不已的人體解剖，在黃一山筆下卻是如此的漫不經(jīng)心，一種普遍的懈怠情緒匯同地面上單調(diào)繁復(fù)的幾何圖案無(wú)邊的蔓延著，開膛破肚的血腥感亦因此消融其中。

對(duì)于美術(shù)史中經(jīng)典圖式的借用，是黃一山“解剖系列”常用的手法之一，創(chuàng)作于同一時(shí)期的《到鮮血的男人》亦是移植了維米爾的《到牛奶的女人》，所不同的是他將原本集中于表現(xiàn)主體的構(gòu)圖擴(kuò)展為帶進(jìn)深的蜿蜒空間，并貼上他標(biāo)志性的立面瓷磚和馬賽克，而敘事的主體仍然和《解剖室內(nèi)》一樣微縮于房間的拐角處，這樣的結(jié)構(gòu)處理最大限度地允許了他對(duì)人體臟器的細(xì)致描繪而不至過于刺激人們的視覺神經(jīng)。具體的解剖場(chǎng)景被隱藏了，只有一小截露出墻角的肢體和鮮血在暗示我們：這更像是一場(chǎng)謀殺。然而那個(gè)醫(yī)生裝束的男人卻輕松自得，他手持水壺的姿勢(shì)仿佛一個(gè)難得下廚的人在整治一道拿手小菜。這種“休閑式的血腥暴力”（畫家自語(yǔ)）在黃一山的創(chuàng)作意圖中或許并沒有具體的指涉，但在我看來(lái)卻不可避免地傳達(dá)出某種日常的冷漠與殘酷，相對(duì)于有意識(shí)的傷害，這種日常的、不自覺的冷漠與殘酷或許才是人性中最黑暗的深淵。

“休閑式的暴力感”是黃一山一再?gòu)?qiáng)調(diào)的主題，它貫穿于自2007年開始的“解剖系列”，這其中《保質(zhì)期》、《儲(chǔ)物架》、《magic》、《表情研究》、《高難度動(dòng)作》、《生日快樂》、《獅子與骷髏頭》等均是通過對(duì)人體的肢解或器官的剝離，來(lái)表達(dá)某種潛在的“疑慮與不安”，而這些疑慮和不安，正如黃一山所言，“它們是如此微弱以至于你無(wú)法反擊，因?yàn)楫?dāng)你想反擊的時(shí)候它們已經(jīng)消失了”，這段見諸于其創(chuàng)作自述的文字，是他關(guān)于“大腦區(qū)域性失靈”的片段思考：“有時(shí)候一覺醒來(lái)，對(duì)自己有一種莫名其妙的感覺，但是這種感覺很快就消失了，控制我記憶的那部分大腦開始蘇醒，在0.1秒鐘不到的時(shí)間，我知道我是誰(shuí)了，我該干嘛。這整個(gè)過程，非常短暫，因?yàn)?，我醒了。”這段看似與“解剖”毫無(wú)關(guān)系的表述，我認(rèn)為恰恰是他的創(chuàng)作核心之所在，無(wú)論是直接涉及身體的“解剖系列”，還是與之并行的“潛水系列”以及“靜物系列”，其最深的根須都發(fā)軔于此，因?yàn)樯显V的種種描述轉(zhuǎn)換成最通俗的語(yǔ)言，即：“我是誰(shuí)？為什么在這兒？”

哲學(xué)是抽象的，而藝術(shù)卻必須通過視覺來(lái)傳達(dá)，藝術(shù)家最大的艱辛便是如何將飄渺的思緒轉(zhuǎn)換成可見的圖式而并不落入語(yǔ)言的圈套，這個(gè)圈套既包含個(gè)人風(fēng)格固化的危險(xiǎn)，也包含了因?yàn)闃?biāo)新立異而自設(shè)障礙，以至必須通過闡釋來(lái)表明意圖。黃一山的表達(dá)或許更接近后者，或者說(shuō)正處于鮮明與晦澀的臨界點(diǎn)上，他試圖通過“解剖”來(lái)釋放對(duì)生命的內(nèi)在困惑，這樣的方式無(wú)疑會(huì)帶來(lái)兩種結(jié)果，一種是由于其直觀的暴力感而讓人止步于畫面本身，另一種是由于其語(yǔ)義的蜿蜒而吸引人繞到畫面的背后，去看看他究竟想干些什么？

事實(shí)上，“大腦的區(qū)域性失靈”同樣屬于某種臨界狀態(tài)，它猶如一層無(wú)形的隔膜將人的意識(shí)分割在未知和已知兩邊，或者說(shuō)，它就是死亡和生命的分割線。從這個(gè)角度出發(fā)，或許就不難理解黃一山對(duì)于解剖的熱情了，因?yàn)椋绻f(shuō)這個(gè)世界上有什么未知是最大的懸疑，那就是生命本身，它被我們的皮囊嚴(yán)密包裹，你戳穿它，謎底亦隨之消失。這或許也是黃一山的繪畫充滿悖論的原因，因?yàn)樗噲D“用一些方法來(lái)丈量以上的知覺”，以接近某種“脆弱的真實(shí)感”。在我看來(lái)，這種“脆弱的真實(shí)感”正處在空氣與我們的血液之間，而黃一山所做的是要挑破這層界限，并因此而質(zhì)疑存在—或者說(shuō)常識(shí)本身，從而將謬誤還給未知。

就整體的創(chuàng)作而言，與“解剖系列”并行的“潛水系列”雖然采用了截然不同的表現(xiàn)方式，但在心理指向上卻具有某種一致性，那些頭戴潛水帽口含呼吸管的人，他們或如軍隊(duì)悄然潛入暗夜的室內(nèi)，或“偽裝成合唱團(tuán)”登臺(tái)表演，他們的詭異行為和缺氧狀態(tài)都給人一種不安感，仿佛一旦拔出呼吸管這些生命就會(huì)消失，而另一方面，那些終端不明的管道還使人聯(lián)想到另一個(gè)未知的世界，某種神秘的信息似乎正通過這些潛水人傳輸過來(lái)。創(chuàng)作于2011年的《比例失衡》延續(xù)性地處理了這一題材，并將“大腦區(qū)域性失靈”所帶來(lái)的超驗(yàn)感受納入其中，在這件作品里，原本成群出現(xiàn)的潛水人現(xiàn)在只剩下畫家自己，他獨(dú)自一人端坐在具有超現(xiàn)實(shí)意味的室內(nèi)，那些被放大的球體反襯著意識(shí)的迷離與飄忽，而他利用地磚和桌面所形成的平行透視更是加強(qiáng)了視幻與失真感。

相對(duì)于早期的作品，黃一山的創(chuàng)作在2010年的牛奶系列之后發(fā)生了明顯的改變，過去那些令人不安的場(chǎng)景越來(lái)越多地讓位于迷思般的靜態(tài)表達(dá)，這其中《起雞皮的人》以一種極具幽默感的想象，將某種心理的所指轉(zhuǎn)化為生理現(xiàn)象，在令人忍俊不禁的同時(shí)，精確地完成了從抽象到具象的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換。而《足球機(jī)》則更為含蓄地延續(xù)了他的解剖題材，在這件作品中，他以超寫實(shí)的手法強(qiáng)化了立面瓷磚在畫面空間所形成的視覺張力，從而將木偶人的流血痕跡弱化在靜態(tài)的錯(cuò)覺之中，這種微觀暴力所帶來(lái)的心靈震撼，或許更趨近藝術(shù)本體前提下的“脆弱的真實(shí)感”。