羅瑪：你認為自己是一個偏于理性的人嗎？

黃一山：在我工作的時候理性會多一些。創(chuàng)作之外，總體來說也是偏于理性的吧。

羅瑪：在你的創(chuàng)作以及自述文字里，我感覺你比較強調(diào)某種方法論的東西，比如說地磚和空間關(guān)系的編織，美術(shù)史里經(jīng)典圖式的借用，這種“方法”的出現(xiàn)是先于表達，還是有了表達的沖動之后才有“方法”？

黃一山：我覺得這個比較難回答。有的時候畫一個很簡單的主題，卻是綜合性的后果。手段和主題，在不同的情況下取得一種平衡的關(guān)系，有時會從概念性或結(jié)構(gòu)性的考慮出發(fā)，有時可能是是因為某時的情緒，用理性的方法去把這種情緒轉(zhuǎn)換出來。

羅瑪：關(guān)于“大腦的區(qū)域性失靈”，你有過親身的體驗嗎？

黃一山：會有這樣的體驗，是我各種創(chuàng)作思路中的一種，對我早期的創(chuàng)作還是挺重要的。這種體驗經(jīng)常會發(fā)生在你半睡不醒的時候，在這個時候，人的理性思維是很低的，在這樣一種很奇妙的感覺下面，你去想一個事情跟你清醒時的差異性是很大的，給你很不一樣的的沖擊力。對我個人來講，這種狀態(tài)是沒有辦法被復(fù)制出來的。所以，我用一個理性的方法去尋找可替代的表達，比如說《比例失衡》這件作品是在極力描繪大腦失衡的狀態(tài)下，冒出的一些形象，這些形象時大時小，很奇妙。但是當我醒來再去回憶的時候，卻會感覺那些形象難以重現(xiàn)。“大腦的區(qū)域性失靈”就等于是我切換了一個生活背景去想一些事情，就比較荒誕，有種出世的感覺。

羅瑪：這種“區(qū)域性失靈”，對你而言有一種維度—或者說時空的穿越感嗎？

黃一山：這樣說還不太恰當，應(yīng)該說是一種心理狀態(tài)的穿越，若用反向的思維去思考，就好像飯是應(yīng)該吃的，我們生活中的很多遭遇或者災(zāi)難都是應(yīng)該接受的，好像很多事情都應(yīng)該是正常發(fā)生，都被規(guī)定好了，這種程序化的生活與習(xí)慣讓人無法接受。

羅瑪：也就是說這種“大腦區(qū)域性失靈”對應(yīng)的還是現(xiàn)實，而不是一個超驗的東西，對嗎？

黃一山：對，這也不是什么特異功能，也不是很神奇的事情，應(yīng)該是大腦的某些功能瞬間的失衡。反過來說，就好像只有這個功能得到平衡，才能進入所謂的真實狀態(tài)。

羅瑪：你早期的作品似乎有非常焦慮的情緒在里面，尤其是“解剖系列”，有很強的暴力感。能談?wù)勥@種情緒來自何處嗎？你對解剖學(xué)是否特別感興趣？

黃一山：我覺得這里面最簡單的兩個出發(fā)點，第一個出發(fā)點就是，我們學(xué)藝術(shù)的總是要了解人體的解剖學(xué)。而且，我的初戀女友是學(xué)醫(yī)的，所以也會去醫(yī)學(xué)院看一些尸體，那是很早的經(jīng)歷了，但這種東西會埋在你心里面。第二個，就是被切開的形體讓我覺得很過癮，很刺激，它不會讓一張畫是不痛不癢的，它首先是否決了作品的唯美感，因為當時那種唯美的、很和諧的東西我們是不要的，要畫一些反常規(guī)的東西，那這是一個很好的切入口。到了后面，慢慢的這種切割的感覺對作品起到一個結(jié)構(gòu)性的作用，因為創(chuàng)作本身很理性，然后在里面做一些很寬泛的，非理性的，跟日常相反的以求平衡—也可以理解成大腦失衡的構(gòu)思方法?；蛟S這里面還有一些表演和掩飾的成分，好像中國山水畫，一些畫家會把他各種憤恨不平用山水的形式表現(xiàn)出來，以此逃避政治性的問題。

羅瑪：你早期的作品中有一幅《儲物架》，被分解的肢體像物品一樣的被放置在擱架上面，這件作品在你的創(chuàng)作之初，試圖用它對應(yīng)一個什么樣的情緒呢？或者說，它是否隱喻了你對現(xiàn)實的觀察與思考？

黃一山：這個儲物系列，可能每一幅畫對應(yīng)的東西都會有一些不一樣，比如說《儲物架》《蜂》《消毒碗柜》隱射的東西都會有一些不同。像《消毒碗柜》最初畫它的時候，只是想畫一塊玻璃一樣的東西，動機其實很簡單，并沒有那么多的導(dǎo)引和想象，這種創(chuàng)作方法其實是比較形而下的，它最終可能是想表現(xiàn)某種傷痛感，以及生活中的食品威脅。而《儲物架》的初衷只是想畫幾個架子。回到收藏和擱置的概念，我覺得什么樣的人會收納什么樣的東西，每個人大腦里會收納不同的各種情感、經(jīng)歷或者一些印記和信息。記憶、行為是有選擇性的。畫收納這個題材，因為每一個人都會有癖好，當很多人都有同一種癖好的時候就變成正常行為，而不再是癖好。電影《天使艾米麗》中，有個老頭的癖好就是不停地用剪口機在樹葉上剪洞，這個情節(jié)對我有一些小影響，到我自己的畫里面它其實是一種可以被擱置被整理的生活或者體驗，它在擱架里面本身就有一種所謂的安全感。

羅瑪：這個解釋很有意思。這件作品給我的感覺是危險的，因為它懸置，而且血腥，有很強的暴力感，但你的出發(fā)點卻是因為它們被歸類，因而是安全感的。

黃一山：你不覺得我畫的這些看起來很血腥的東西，其實還是蠻溫馨的，有一種溫暖的感覺？它們很安全也很安靜的放在一個角落。

羅瑪：也就是說，這種安全感是你在繪畫的過程中會刻意加以考慮的？

黃一山：也沒有刻意，但是這種畫法本身就決定了這樣一種框架。因為沒有焦點透視，意味著對觀眾而言是沒有視覺中心的，觀眾可以從任何一個角度去觀看這件作品。這有點像中國畫的散點透視，也有點像古代西方透視法產(chǎn)生之前的宗教繪畫，包括工程圖，是一種很客觀的理性的方法，它是把觀眾具體的位置和信息去除。也就是說，我的畫面可能很血腥，但觀眾也是一個旁觀者，畫中的人即便被切開，也不會切到觀眾身上。它有個距離感，也有安全感。

羅瑪：這也是我接下來想問的一個問題，就是你的畫面構(gòu)圖具有這樣的一個特征：它的主體其實是小的，有些甚至是在角落里面的。我很想知道你為什么這樣去安排它，那么你剛才的回答，其實已經(jīng)部分的解釋了這個問題：就是說，你刻意把觀眾與畫面主體的距離拉開，以便讓雙方都具有安全感，我可以這樣理解嗎？

黃一山：可以。

羅瑪：你為什么會選擇瓷磚以及地磚的幾何圖形，來作為畫面的背景或空間構(gòu)成？

黃一山：開始是一個偶然的情況，最早是在2007年畫了《木棉花開》，這張畫當時是沒有地板的，幾個人懸浮在半空中，之后覺得需要一個東西去支撐，變成一個具有空間感的所在。當時學(xué)校廁所里面就有很多馬賽克的圖案，我就順著這個聯(lián)想去填充地面，但這個圖案很不好畫，所以就找了一塊橡皮擦，刻了一個馬賽克圖案，這其實是一種很感性的、不用加以思索的行為。當你把圖案印滿地面，它就變成一個很理性的空間。這可能是我變成理性繪畫的一個很偶然的轉(zhuǎn)折點。

羅瑪：你在畫面材料的運用上有什么特別的考慮嗎？或者說有什么特別的偏好嗎？

黃一山：應(yīng)該說這個問題對于我來說，這幾年還是非常重要的。就是這種透視的方法，它是很客觀的，它會產(chǎn)生一種結(jié)果，最遠的那一塊地板磚和最近處的地塊磚等同的，沒有大小變化。這是蠻中國化的觀看方法，它很多是用概念的方法去畫，而不是用眼睛。這樣的很理性的方法，讓我覺得在繪畫的語言上跟材質(zhì)上，應(yīng)該也是極力的去追求很客觀的，基本上用一些能夠跟現(xiàn)實同化的東西去還原，比如說畫了一個金屬的籠子，就會用金屬的材質(zhì)來配，如果畫的是一個木紋，我會盡量做這樣一個制品，這樣會有可觸的視覺感。我覺得畫一張畫要跟做一個模型一樣，不太像去畫一張畫，這樣的畫法很安全。

羅瑪：強調(diào)它的客觀性，強調(diào)它一種非真實的真實性。

黃一山：有人說繪畫就像裸奔一樣，能夠通過繪畫去看穿一個人，無論你掌握了什么樣的技術(shù)，繪畫是沒有辦法欺騙別人的。繪畫跟裝置、行為是不太一樣的。你看一個裝置很難了解這個人的性格，他給你的是一個概念，繪畫是跟人性很有關(guān)系的，就像寫詩歌一樣，他是很赤裸裸的一個東西，很危險，很直白。我想在繪畫里面找一種間接的方法，就是說你一筆下去它是沒有情感的，沒有所謂的筆觸的，情感都是隱藏在繪畫的后面，或者說你像一個程序員，你設(shè)計了這樣一個場景，你表達的內(nèi)容是隱藏的。比如說有人說我的畫看起來很“堵”，這個說法本身可能是貶義的，但卻很符合我的需要，這種感覺其實很過癮，你要畫“堵”也很不容易。如果說一個畫家畫一張畫是要表達情感，對我來說畫一張畫是要用某種材質(zhì)去堵住觀眾通向我心靈的窗口，讓他們產(chǎn)生疑問：這個東西是真的嗎？我為什么花這個精力去做這個工作？做一個柜子的工作量肯定要比畫一個柜子的工作量多很多，但這種行為對我來說特別重要，所以在材料上會更加的放肆一些，更加的夸張一些，它可以收容我的情感。

羅瑪：其實這和畫面中的那種表演性是一致的。

黃一山：對，一致的，早期作品中較多的用血腥、暴力、解剖吸引別人，我現(xiàn)在更多的是用繪畫的材料感，用它來替代自己的狀態(tài)，用這種很“堵”的方式去替代。

羅瑪：也就是說，你試圖在表達和觀看者之間設(shè)置一個障礙或者說程序，你不希望別人那么直接的接受你所要傳達的信息，而且希望通過某種媒介得到一種轉(zhuǎn)換？

黃一山：是的。創(chuàng)造障礙的喜悅感，我覺得蠻享受的。雖然作畫的過程是很枯燥的，你要很重復(fù)的去做這些事情。我也一直在反問自己，我這樣做是不是吃力不討好？

羅瑪：這個障礙的設(shè)置其實也潛藏了一定的危險，你從不擔(dān)心它會成為一個真正的障礙嗎？

黃一山：我好像沒有這樣的擔(dān)心，因為人們還沒有通過障礙的時候好像都特別喜歡有一個障礙。

羅瑪：“牛奶系列”之后，你作品中的暴力感和血腥感似乎變得不再那么直觀了，為什么？

黃一山：“牛奶系列”可能是轉(zhuǎn)變過程當中的一個劃分，其實每一次的創(chuàng)作都在做一些轉(zhuǎn)變，很難說哪次就是節(jié)點。至于“牛奶系列”，肯定是跟一些社會事件有關(guān)，很偶然的刺激我去畫“牛奶系列”的切入口，卻是在牛奶事件發(fā)生之前。當時一幅畫叫《倒鮮血的男人》，我在的畫里面把牛奶變成鮮血?；剡^頭去看，才發(fā)現(xiàn)其實關(guān)于“牛奶”這個題材早就觸及了。到了“牛奶系列”的時候，反過來把鮮血替換成牛奶。作品之間的線索其實是千絲萬縷的?！芭Ｄ滔盗小敝蟮挠行┳髌房赡芤曈X上沒有那么血腥，但那種說不出的暴力感仍隱于其中。

羅瑪：從早期比較顯在、直觀的表達，到現(xiàn)在這種比較隱性的潛在的表達，是什么促使你產(chǎn)生這樣的一個轉(zhuǎn)變呢？

黃一山：想把作品更加的簡化。

羅瑪：所謂的暴力往往和色情相伴隨。在你對肢體以及人體臟器極其具體甚至是深入的描繪中，是否會帶入一定的色情想象？

黃一山：這個真的沒有考慮過。能不能把它理解為一種欲望呢？色情可能是欲望的一種，比如說畫一個女人像，或者一個蘋果，他畫得太像了，他要解決把一個東西畫逼真欲望。比如說嬰兒是沒有性欲的，但是從心理分析來說，他大便的時候就相當于成人的性行為，這其實是一種快感。我在畫“解剖”的時候確實是有一種快感。我的作品中如果說和色情有關(guān)的，有一幅《勃起的肌肉人》，但那個跟《起雞皮疙瘩的人》道理一樣，是一種生理反應(yīng)。

羅瑪：我知道你六月份要在瞳空間舉行個展，展覽中的作品會出現(xiàn)什么新的變化嗎？

黃一山：這次個展主要是2012-2013年的繪畫，其它階段的作品可能會根據(jù)展覽的需要在其中做一些穿插。這些作品跟以往作品的區(qū)別，我覺得還是會更加的隱性，或者說畫面的抽象性會更強，敘事的程度會減弱。展覽的副標題叫“形而下的空間敘事”，這就意味著會把表達的欲望壓到很低，就是要通過一種最形而下的方法達到形而上的訴求。畫冊也許會做成一本“施工圖”的感覺，不太流露感情的一種方式。

羅瑪：在你目前的創(chuàng)作中最感興趣的是什么？

黃一山：最感興趣的還是作品結(jié)構(gòu)性和對日常生活的探究。我覺得任何一個階段都不是用某種情緒支撐畫面，而是作品的結(jié)構(gòu)，情緒是結(jié)構(gòu)中的一個部分。后面的作品更多的是把情緒往下壓一個度，壓一個層次。比如說個展上應(yīng)該會出現(xiàn)一幅畫叫《九魚圖》，就是一個作品里面畫了九條魚，這個圖式取自于廣東，或者說中國最常見的圖式和傳統(tǒng)習(xí)慣，所謂的“多魚、有余”的意思。這是人們對日常生活的期待，而今已經(jīng)轉(zhuǎn)變成不加思索的室內(nèi)裝飾畫。我把這種圖式切換成作品里的構(gòu)圖方法，里面九條魚在魚缸中分布的位置跟一張國畫一樣，但是它們是“活”的，是三維的，一種調(diào)侃，一個程序上的編排。然后加帶各種厚畫法，用顏料和筆觸來替代實物感，這是繪畫語言的變化。觀念怎么介入入到語言和結(jié)構(gòu)中去，這是我最近比較在意的部分。

羅瑪：假如可以自由選擇的話，你更愿意呆在廣州還是北京？

黃一山：我在北京并沒有長時間的呆，也很難有客觀的評價，個人的感覺，我可能會分階段，呆在廣東這邊，可能會比較接地氣吧，北京能夠常去，也挺好的。

羅瑪：能談?wù)剰V州那邊的藝術(shù)氛圍嗎？

黃一山：這里的藝術(shù)氛圍比較樸實，挺好的。因為這邊藝術(shù)圈本來就小，你會有一種親切感，會覺得在這里做東西心里很踏實。北京那邊我覺得容易浮躁，那邊展覽多，看得多，可能就懵了。廣東這個地方比較有生活感，我的這種工作方法，目前放在這里比較適合。如果我去北京，畫風(fēng)可能會變化比較快，這種快和慢也難說好還是不好。繪畫其實是一門很古老的藝術(shù)，藝術(shù)家個人的繪畫發(fā)展也是很緩慢的，不能說三天兩頭的換一個風(fēng)格，我喜歡這樣緩慢的改革，很簡單也很真實。