吳艷

摘要：原生態(tài)的延安文藝本身很復(fù)雜，從前期的“多元共生”到后期倡導(dǎo)“工農(nóng)兵方向”，存在一脈相承的聯(lián)系。革命戰(zhàn)爭年代對文藝服從性和服務(wù)性的要求，助推或限制了文藝經(jīng)典的生成，但不同藝術(shù)門類仍然存在差別，就是同一藝術(shù)門類的不同主體和藝術(shù)作品之間，也存在明顯的不同。我們不能一概而論。

關(guān)鍵詞：革命文藝；延安文藝；創(chuàng)作主體；經(jīng)典生成；原生態(tài)

對延安文藝時間、空間的劃分，學(xué)界有不同意見，為了方便行文和收集材料，本文采用狹義時空界定，把中共中央和中央紅軍到達(dá)陜北的1935年10月作為“延安文藝”的上限，下限則是1947年3月，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)主動撤離延安。①我們將發(fā)生在這13年里的延安和陜甘寧邊區(qū)的文藝運(yùn)動和文藝作品稱為“延安文藝”。一般認(rèn)為，狹義的延安文藝發(fā)展分為前后兩個時期：前期是開創(chuàng)和發(fā)展時期（1935.10-1942.4），后期是新文藝方向確立與完型期（1942.5-1947.3）。

延安文藝與蘇區(qū)文藝和中國共產(chǎn)黨存在著天然密切的關(guān)系，我們很容易把握延安文藝前后期的不同特點(diǎn)及其一脈相承的聯(lián)系。簡單說來，延安文藝前期是“多元共生”的境況，后期則是主張“工農(nóng)兵方向”的時代或者用今天的話說是提倡“主旋律”的時代。由此形成文藝創(chuàng)作主體即藝術(shù)家包括作家生存的客觀環(huán)境，其具體細(xì)節(jié)又直接作用于作家的主觀精神，并制約了作家的創(chuàng)作和文學(xué)經(jīng)典的生成。

通過對延安文藝前期藝術(shù)家及其文藝創(chuàng)作實(shí)績的原生態(tài)考察，我們發(fā)現(xiàn)延安文藝隊(duì)伍由三方面人員組成：一是中央紅軍和陜北紅軍所屬革命文藝隊(duì)伍中的成員；二是從其他地區(qū)（蘇區(qū)和白區(qū)）來延安的黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)和文藝工作者；三是從其他地區(qū)（蘇區(qū)和白區(qū)）來延安的普通文藝工作者，包括有影響的作家、藝術(shù)家。延安文藝隊(duì)伍的開放性質(zhì)，為文藝社團(tuán)建設(shè)、文藝創(chuàng)作實(shí)績打下良好基礎(chǔ)。

作家丁玲到延安時所受到的禮遇、茅盾在延安的4個半月的經(jīng)歷是許多人耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)史佳話。冼星海曾在日記里記載他到延安的原因和經(jīng)過：“延安這個名字，我是在‘八·一三國共合作后才知道的。但當(dāng)時并不留意。到武漢后常見到‘抗大、‘快公招生的廣告，又見到延安來的青年。但那時，與其說我注意延安，倒不如說是注意他們的刻苦、朝氣、熱情。正當(dāng)我打聽延安的時候，延安‘魯迅藝術(shù)學(xué)院寄來一封信，音樂系全體師生簽名聘我。我問了些相識，問了是否給我安心自由的創(chuàng)作環(huán)境，他們回答是有的。我問進(jìn)了延安可否再出來，他們回答說是完全自由的。我正在考慮去與不去的時候，‘魯迅藝術(shù)學(xué)院又來了兩次電報(bào)，我就抱著試探的心，啟程北行。我想如果不合意再出來。那時正是1938年冬天?！?/p>

1938年11月3日，冼星海和他的夫人錢韻鈴乘著一輛華僑捐贈的運(yùn)送藥品的救護(hù)車到達(dá)延安。11日，八路軍前方將領(lǐng)宴請冼星海。12月，冼星海完成《軍民進(jìn)行曲》歌劇。1938年3月，他花了6天時間完成《黃河大合唱》的創(chuàng)作。4月13日，由冼星海指揮的《黃河大合唱》首次公演。受到黨的領(lǐng)導(dǎo)人、文藝評論家和所有觀眾的熱忱歡迎和高度贊揚(yáng)。

冼星海不僅受到政治、業(yè)務(wù)上的悉心關(guān)照，也在經(jīng)濟(jì)上享有優(yōu)厚待遇。冼星海當(dāng)時每月津貼是15元（含“女大”兼課津貼3元）。當(dāng)時延安生活艱難，1938年的津貼標(biāo)準(zhǔn)為：士兵和班長1元、排長2元、連長3元、營長4元、團(tuán)長以上一律5元，毛澤東、朱德也是5元，邊區(qū)政府主席林伯渠4元。惟著名文化人、大學(xué)者5-10元。1938至1939年抗大主任教員艾思奇、何思敬、任白戈、徐懋庸每月津貼10元。王實(shí)味、陳伯達(dá)每月津貼4，5元。發(fā)的是延安的“邊幣”，一元邊幣可買兩塊肥皂或一盒半牙膏或兩斤肉包子或十幾個雞蛋。

當(dāng)時的延安是革命圣地，其“刻苦、朝氣、熱情”曾吸引了許多作家藝術(shù)家，具備“自由的創(chuàng)作環(huán)境”，不合意可以“再出來”等寬松氛圍，許多藝術(shù)家就是抱著像冼星海這樣的心態(tài)投奔延安的。事實(shí)上，像冼星海這樣的藝術(shù)家，到了延安，確實(shí)是英雄有了用武之地。冼星海的《黃河大合唱》不僅在當(dāng)時的延安及其他根據(jù)地產(chǎn)生了廣泛影響，至今仍然是中國的名曲之一。2009年9月14日，冼星海還被評為“100位為新中國成立作出突出貢獻(xiàn)的英雄模范”之一。

文藝隊(duì)伍的開放性，還可以通過以下史實(shí)說明：1936年11月初，丁玲到達(dá)延安；1937年8月，周揚(yáng)、艾思奇、李梨初、何干之、周立波、林路基抵達(dá)延安；1938年9月，何其芳、沙汀、卞之琳來到延安：1939年5月，蕭三從蘇聯(lián)抵達(dá)延安……由三方面人員組成的延安文藝隊(duì)伍，是開放的，是“刻苦、朝氣、熱情”的文藝隊(duì)伍。三方面人員依據(jù)自己的專長和對藝術(shù)的理解成立了相關(guān)的藝術(shù)社團(tuán)。這個階段成立的文藝社團(tuán)有60余個，基本涵蓋當(dāng)時所有文藝門類，同時又帶有延安文藝的時代色彩和地域色彩。如戲劇方面的社團(tuán)就有人民抗日劇社、民眾劇社、魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、烽火劇團(tuán)、戰(zhàn)斗劇社、戰(zhàn)士劇社、先鋒劇團(tuán)等。按藝術(shù)門類、按戰(zhàn)爭需要組成的這些藝術(shù)社團(tuán)，對激活藝術(shù)創(chuàng)作、鼓勵藝術(shù)創(chuàng)新、開展藝術(shù)批評都起到了不可或缺的作用：它們在組織民眾、動員民眾和服務(wù)戰(zhàn)爭方面也發(fā)揮了積極作用。

隊(duì)伍成分多元、藝術(shù)社團(tuán)門類風(fēng)格多元必然帶來文藝成果的多樣化。這個時期的文藝批評也具有廣泛性、多樣性、民主性和經(jīng)常性。如1938年1月“關(guān)于詩歌朗誦問題的研討”；1940年5月“關(guān)于文學(xué)才能問題的討論”；1941年4月“陳企霞與何其芳關(guān)于詩的爭論”；1941年7月“關(guān)于周揚(yáng)《文學(xué)與生活漫談》引起的爭論”；1941年8月“力群與胡蠻關(guān)于美術(shù)創(chuàng)作的爭論”；1941年11月“楊思仲與魏東明關(guān)于果戈理評價的爭論”……我們知道，適時和正常的文藝批評對藝術(shù)家、對讀者觀眾、對社會甚至對文學(xué)理論本身的發(fā)展都具有積極作用。文藝批評對文藝創(chuàng)作具有一定的引導(dǎo)作用，體現(xiàn)社會對文藝創(chuàng)作的影響力；文藝批評可以影響讀者觀眾對作品的理解：文藝批評對作品的文學(xué)價值觀念產(chǎn)生影響與塑造作用。文藝批評通過對藝術(shù)作品的分析與評價表達(dá)出特定價值觀念與理想，由此對社會產(chǎn)生直接或間接的影響。同時文藝批評的新發(fā)現(xiàn)可能被總結(jié)提煉成新的文藝?yán)碚?，向既有的理論發(fā)出挑戰(zhàn)。

延安文藝的品質(zhì)樂觀向上、生機(jī)蓬勃，帶有革命英雄主義的浪漫色彩。而形成這樣局面的，還有一個很重要的因素就是黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)。延安文藝是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)紅軍二萬五千里長征的“隨行產(chǎn)物”④。黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)通過多種方式體現(xiàn)出來，主導(dǎo)方式是以“指示”、“決定”發(fā)出的，要求各級組織貫徹執(zhí)行。這在戰(zhàn)爭年代是必須的，也是有效的。延安文藝同時是對蘇區(qū)文藝領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揚(yáng)光大。蘇區(qū)文藝領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在黨直接領(lǐng)導(dǎo)文藝；組織文藝團(tuán)隊(duì)和活動的方法；文藝對革命斗爭的配合方式；培養(yǎng)革命文藝人才；對群眾性文藝創(chuàng)作活動的指導(dǎo)和作品的收集整理等等。除此之外還有黨的領(lǐng)導(dǎo)人個人文藝素養(yǎng)、人格魅力對文藝帶來的直接影響。

以“指示”、“決定”的主導(dǎo)方式領(lǐng)導(dǎo)文藝生產(chǎn)，帶有強(qiáng)烈的戰(zhàn)爭年代的色彩，同時又是中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)和領(lǐng)導(dǎo)特色。這在延安文藝開創(chuàng)和發(fā)展的前期為吸引人才，培養(yǎng)人才，繁榮文藝創(chuàng)作和文藝批評，動員民眾，服務(wù)戰(zhàn)爭，組成最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線都發(fā)揮了積極作用。

在沒有接觸到延安文藝原生態(tài)材料的時候，許多人可能會存有一個簡單的想法，以為延安文藝是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后出現(xiàn)了一百八十度的改變，這種看法顯然是將復(fù)雜問題簡單化了。延安文藝前、后期的發(fā)展有一個合理的軌跡，如果說前期“多元共生”是原生態(tài)的必然體現(xiàn)，那么后期的確立新方向、強(qiáng)調(diào)為工農(nóng)兵服務(wù)也是原生態(tài)的必然體現(xiàn)，其中的變化存在一個漸變、復(fù)雜化的過程。

我們從文藝隊(duì)伍建設(shè)、文藝社團(tuán)建設(shè)、文藝創(chuàng)作實(shí)績和文藝領(lǐng)導(dǎo)四個方面來分析。后期的文藝隊(duì)伍、文藝社團(tuán)的開放性與前期沒有大的變化。以文藝對外開放大事為例：據(jù)《延安文藝大事記》記載，前期有1936年7月，毛澤東在保安會見了美國記者斯諾；1939年，老舍作為全國文藝界抗敵協(xié)會代表。隨“全國慰勞總會北路慰問團(tuán)”抵達(dá)延安；1940年2月14日。國民政府軍委政治部三廳領(lǐng)導(dǎo)的中國電影制片廠西北攝影隊(duì)，為拍攝《塞上風(fēng)云》外景路過延安，15日毛澤東、朱德接見電影隊(duì)，16日邊區(qū)文化界與電影隊(duì)座談；1940年3月初，四川旅外劇隊(duì)抵達(dá)延安，先后演出《雷雨》、《抓壯丁》等劇目。延安文藝后期，1945年1月1日，魯藝舉行畢加索畫展；同年同月10日，邊區(qū)文協(xié)電唁法國作家羅曼·羅蘭逝世；3月6日毛澤東電唁阿·托爾斯泰逝世；1946年7月，中央黨校俱樂部舉行珂勒惠支逝世紀(jì)念展……

從黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的政策與方法上分析，我們曾經(jīng)說過，黨的領(lǐng)導(dǎo)人的個人文藝素養(yǎng)、人格魅力對文藝產(chǎn)生過直接影響。但黨領(lǐng)導(dǎo)文藝的主導(dǎo)方式仍然是“指示”與“決定”。它是行政的，也是戰(zhàn)爭年代切實(shí)有效的方法，更是中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)和領(lǐng)導(dǎo)特色。這在延安文藝開創(chuàng)和發(fā)展前期，為“多元共生”的延安文藝的繁榮發(fā)展提供了有力可靠的保證，也為延安文藝后期確立新方向、倡揚(yáng)主旋律提供了組織領(lǐng)導(dǎo)的有力保障。

埃德加·斯諾在他的《西行漫記》中寫道：“在共產(chǎn)主義運(yùn)動中沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了。”埃德加·斯諾首次訪問延安是在1936年6月，為時4個月之久。斯諾對紅軍的宣傳有切身體會，他曾經(jīng)多次觀看延安劇團(tuán)演出。“任何文藝都是宣傳”，但不能反過來說，任何宣傳都是文藝。文藝在戰(zhàn)爭年代成為中國共產(chǎn)黨有力的“宣傳武器”，這是不爭的事實(shí)，隨著中國共產(chǎn)黨地位和任務(wù)的變化，對這個宣傳武器的要求也有所變化，這也是自然、合理的，我們不能脫離歷史而一廂情愿地給予假設(shè)和判斷。

以延安時期的“演大戲”為例。所謂“大戲”，“最初是包含了：多幕、寫得好、難演、難鑒賞等內(nèi)涵的。既指形式上的精，也指內(nèi)容上的好和精。后來，延安劇團(tuán)演出的一些戲劇，不限于形式上的大，而是側(cè)重于選那些外國的、大后方的名劇上演，既有多幕的大戲，也有獨(dú)幕的小戲，但以前者為多”⑤。延安戲劇舞臺上演“大戲”的時間主要在1940年至1942年5月，其劇目分國外和國內(nèi)兩種。外國劇目有果戈理的《婚事》、《欽差大臣》，羅穆的《鐘表匠與女醫(yī)生》，沃爾夫的《馬門教授》、《新木馬計(jì)》，拉夫列尼耶夫的《破壞》，莫里哀的《偽君子》，契訶夫的《求婚》、《蠢貨》、《紀(jì)念日》，伊凡諾夫的《鐵甲列車》，莫里哀的《慳吝人》，卡塔耶夫的《婚禮進(jìn)行曲》等；中國劇目有陽翰笙的《塞上風(fēng)云》、《李秀成之死》，夏衍的《一年間》、《法西斯細(xì)菌》、《上海屋檐下》，曹禺的《雷雨》、《蛻變》、《北京人》，宋之的的《霧重慶》，陳白塵的《太平天國》等。從1942年5月延安文藝座談會召開起，延安戲劇舞臺基本上就不演“大戲”了。

演“大戲”最初是為了學(xué)習(xí)技術(shù)。開擴(kuò)視野，后來把“大戲”的演出與政治活動聯(lián)系起來，以表示為政治服務(wù)的熱情，結(jié)果顯得文不對題。如歡迎周恩來等回延安，演出羅穆的《鐘表匠與女醫(yī)生》等。關(guān)鍵還在于，當(dāng)時的延安處在戰(zhàn)事頻繁、物質(zhì)匱乏、民眾文化水平低下的環(huán)境里。要演好大戲十分困難；大戲演多了也不合時宜。

在戰(zhàn)爭年代，純藝術(shù)的追求總是被大打折扣，更何況是在革命圣地延安。一個時代有一個時代的文學(xué)，不以某個藝術(shù)家、文藝?yán)碚摷业囊庵緸檗D(zhuǎn)移。1942年的延安文藝座談會是劃時代的，卻不是一個突發(fā)事件。前面我們說過，黨對延安文藝的領(lǐng)導(dǎo)，其主導(dǎo)方式是以“指示”、“決定”發(fā)出，要求各級組織貫徹執(zhí)行。這些“指示”和“決定”，完全服務(wù)于當(dāng)時黨的中心工作。即便是前期，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)其服務(wù)戰(zhàn)爭、宣傳政治的特點(diǎn)。

以相關(guān)文本為例：1939年12月，毛澤東為中共中央起草的《大量吸收知識分子》先以黨內(nèi)文件形式下達(dá)執(zhí)行，后來又刊于黨內(nèi)刊物《共產(chǎn)黨人》第3期。1940年9月延安時期的黨中央發(fā)布了第一個關(guān)于文化問題的指示即《中央關(guān)于發(fā)展文化運(yùn)動的指示》；1940年10月由中央宣傳部、中央文化工作委員會聯(lián)合發(fā)出《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團(tuán)體的指示》；1941年1月八路軍總政治部、中央文委發(fā)出《關(guān)于部隊(duì)文藝工作的指示》；1941年6月7日黨中央的機(jī)關(guān)報(bào)《解放日報(bào)》發(fā)表了《獎勵自由研究》的社論；緊接著在6月10日又發(fā)表《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》的社論；8月3日發(fā)表《努力開展文藝運(yùn)動》的社論；1942年3月25日發(fā)表了《把文化工作推進(jìn)一步》的社論。

理順了這么一個發(fā)展線索，我們就可以說，延安文藝前期與后期存在著一脈相承的聯(lián)系。沒有前期的“多元共生”的繁榮就不會有后來的新立場新文藝的要求。傅樂成對唐宋文化作出的分析也許對我們有一些幫助。傅樂成比較研究“唐型文化”和“宋型文化”的不同特點(diǎn)，他說，唐型文化以接受外來文化為主，其文化精神及動態(tài)是復(fù)雜和進(jìn)取的，宋型文化里各種外來思想與主流漸趨融合，并產(chǎn)生了民族本位文化，其文化精神和動態(tài)轉(zhuǎn)趨單純與收斂。然而在文學(xué)上，唐宋時期都同樣涌現(xiàn)出大批的文化巨人。

假如我們能夠更多地從復(fù)雜性角度分析延安文藝前后期的變化，就可以說延安文藝前期的主體與成果是“多元共生”；后期就多少帶有單純與收斂色彩。這種單純與收斂在文藝隊(duì)伍和文藝社團(tuán)方面并不明顯，因?yàn)橹钡?946年7月，還成立了“延安中央管弦樂團(tuán)”這個延安唯一的大型正規(guī)化樂團(tuán)。延安文藝后期的變化由文藝整風(fēng)運(yùn)動和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》體現(xiàn)出來?！对谘影参乃囎剷系闹v話》是綱領(lǐng)性的文件，指明了革命文藝發(fā)展的工農(nóng)兵方向。從此，文藝創(chuàng)作要有工農(nóng)兵的、大眾的、歌頌的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)文藝的普及性作用以及民族形式等成為延安文藝的主導(dǎo)方向。延安文藝的原生態(tài)是復(fù)雜的，與當(dāng)時中國共產(chǎn)黨的歷史使命天然地緊密地聯(lián)系著?！岸嘣采碑?dāng)然更加有利于文藝的繁榮與發(fā)展，但在革命圣地延安、在戰(zhàn)爭時期，在中國共產(chǎn)黨由革命黨到執(zhí)政黨的發(fā)展變化階段，文藝的服從性和服務(wù)性就容易被提出和被強(qiáng)化。這大概也是歷史的真實(shí)和延安文藝的必然結(jié)果。

眾多的文藝社團(tuán)，相關(guān)的文藝政策和領(lǐng)導(dǎo)人對文藝的喜好等，所有這些，都助推了與之相關(guān)的文藝經(jīng)典的形成。如《黃河大合唱》的誕生就非常具有代表性?！饵S河大合唱》詞作者光未然（張光年），在1938年11月武漢淪陷后，帶領(lǐng)抗敵演劇三隊(duì)，從陜西宜川縣東渡黃河，轉(zhuǎn)入?yún)瘟荷娇谷崭鶕?jù)地。光未然途中目睹了黃河船夫們與狂風(fēng)惡浪搏斗的情景，聆聽了高亢、悠揚(yáng)的船工號子。次年1月抵達(dá)延安，就寫出了《黃河》詞作，在除夕聯(lián)歡會上朗誦了這部詩篇。冼星海聽后非常興奮，當(dāng)即表示要為演劇隊(duì)創(chuàng)作《黃河大合唱》。在延安一座簡陋的土窯里，冼星海抱病連續(xù)寫作六天，完成了這部具有歷史意義的大型聲樂作品《黃河大合唱》。

《黃河大合唱》是一部史詩性大型聲樂套曲，氣勢宏偉磅礴，音調(diào)清新，樸實(shí)優(yōu)美，具有鮮明的民族風(fēng)格，強(qiáng)烈地反映了時代精神，表現(xiàn)了在抗日戰(zhàn)爭年代中國人民的苦難與頑強(qiáng)斗爭精神，也表現(xiàn)了我們民族不可戰(zhàn)勝的力量?！饵S河大合唱》幾乎超過了所有藝術(shù)經(jīng)典的影響。在延安陜北公學(xué)大禮堂首演，引起巨大反響，很快傳遍整個中國。它由詞到曲，創(chuàng)作時間之短、作品反響之大，與其鮮明的民族風(fēng)格（聲樂套曲）、時代精神和易于被民眾接受的形式密切聯(lián)系，這些元素是《黃河大合唱》成為經(jīng)典的必要條件。

當(dāng)然革命文藝經(jīng)典的生成還要受物資條件制約，電影藝術(shù)就是代表。著名導(dǎo)演袁牧之，30年代在上海主創(chuàng)《桃李劫》（編劇兼主演）、《都市風(fēng)光》、《馬路天使》三部故事片，其中《馬路天使》被稱為早期現(xiàn)實(shí)主義電影的登峰之作。為抵抗日本侵略者的殘暴侵略，袁牧之放棄都市繁華，毅然來到延安，創(chuàng)建延安第一個電影機(jī)構(gòu)——延安電影團(tuán)，利用極其簡陋的設(shè)備拍攝了延安第一部紀(jì)錄片《延安與八路軍》。但在延安，袁牧之沒有創(chuàng)作、導(dǎo)演出經(jīng)典的故事片，連紀(jì)錄片也少之又少。延安時期物質(zhì)的匱乏對電影這門綜合藝術(shù)的限制不言而喻。

趙樹理的小說似乎更容易被當(dāng)時的民眾所接受，其中最突出的元素是將混沌質(zhì)樸的民俗變成文學(xué)創(chuàng)作題材，包括家庭、家族和鄉(xiāng)間社會的民俗、戀愛婚姻習(xí)俗等等。趙樹理還成功借鑒民間文藝?yán)铩爸v故事”的手法，以故事套故事，巧設(shè)環(huán)扣，引人入勝，使情節(jié)既一氣貫通，又起伏多變。語言運(yùn)用上，大量提煉晉東南地區(qū)的群眾口語，通俗淺近而又極富表現(xiàn)力，使小說表現(xiàn)出一種“本色美”。他的《小二黑結(jié)婚》（1943）、《李有才板話》（1943）一經(jīng)發(fā)表就產(chǎn)生了極大影響并最終成為文學(xué)經(jīng)典。

丁玲的情況比較復(fù)雜，也更能夠代表延安時期文學(xué)經(jīng)典的生成特點(diǎn)。由于時代環(huán)境和個人經(jīng)歷等因素影響，丁玲延安時期的文學(xué)創(chuàng)作散文類（雜文、隨筆、通訊、報(bào)告文學(xué)等）寫作量明顯高于她所擅長的小說。從到達(dá)延安到創(chuàng)作出經(jīng)典小說代表作《太陽照在桑干河上》，丁玲花了十余年時間。與《黃河大合唱》和《白毛女》的產(chǎn)生和成為經(jīng)典比較，丁玲創(chuàng)作出小說經(jīng)典文本的時間長，其在民眾里的影響也遠(yuǎn)不及《黃河大合唱》和《白毛女》。從受眾角度分析，文學(xué)作品需要個人閱讀，個體的、文化水平的以及大段閑暇時間的要求，在當(dāng)時都極難滿足，也就極大地限制了文學(xué)作品的經(jīng)典生成和廣泛傳播。因?yàn)樵诩t軍到達(dá)陜北之前，延安是全國最落后的地方之一，也是文化教育的荒原。陜甘寧邊區(qū)成立以后這種狀況有了很大改變，但還沒有得到根本改變。據(jù)《解放日報(bào)》統(tǒng)計(jì)，1941年11月。陜甘寧邊區(qū)的文盲人數(shù)占總?cè)丝诘陌俜种攀桨俜种攀?，學(xué)齡兒童在學(xué)的只有四分之一⑦……物資的、文化的、地域的、時代的因素均作用于作家主體，形成復(fù)雜和多層面的力量，助推或者限制藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生。另一方面，則是作家自己的因素影響了文學(xué)經(jīng)典的生成。

丁玲文學(xué)創(chuàng)作的三個階段都有經(jīng)典文本產(chǎn)生。如張揚(yáng)女性覺醒的代表作《莎菲女士的日記》；書寫戀愛與革命的小說《韋護(hù)》和表現(xiàn)土改運(yùn)動的長篇小說《太陽照在桑干河上》。丁玲在創(chuàng)作《太陽照在桑干河上》之前，在延安曾經(jīng)創(chuàng)作了《我在霞村的時候》等9篇有代表性的小說，我們不禁要問：延安文藝產(chǎn)生經(jīng)典文學(xué)文本為何需要如此長的時間？用長篇小說與短篇小說的體制特點(diǎn)加以說明恐怕過于簡單。有學(xué)者指出，丁玲延安時期的小說文本，存在個人文學(xué)話語和政治主流話語的游離，其矛盾之尖銳，調(diào)和矛盾之困難，似乎超過了其他藝術(shù)門類如繪畫、音樂和話劇等。

1982年，丁玲回憶說：“隨著當(dāng)年蘇維埃區(qū)域的建立和發(fā)展，蘇區(qū)就有了自己的革命文藝……當(dāng)年蘇區(qū)文藝的特點(diǎn)是‘工農(nóng)大眾文藝，是‘民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝……”在“工農(nóng)大眾文藝”和“民族革命戰(zhàn)爭的抗日文藝”的創(chuàng)作理念下，丁玲認(rèn)為作家應(yīng)自我定位為“帶有特殊性的藝術(shù)任務(wù)的戰(zhàn)斗員”，使作品成為偉大的藝術(shù)，不但屬于大眾，而且能結(jié)合和提高大眾的感情、思想、意志。在文藝大眾化的過程中，作家應(yīng)深入民間“適合群眾”，而非迎合流俗“取媚群眾”，亦即“要使群眾在我們的影響和領(lǐng)導(dǎo)之下。組織起來，走向抗戰(zhàn)的路，建國的路”。丁玲所說的革命文藝一般是指革命文學(xué)。

在“普及”與“提高”的雙軸下，反映群眾生活的真實(shí)與鼓舞革命抗戰(zhàn)的熱情，成為當(dāng)時作品的時代主旋律。但是文學(xué)尤其是小說這種文體，更加強(qiáng)調(diào)全方位地表現(xiàn)社會與人的生活，復(fù)雜細(xì)膩地展示人物的個性與心理世界。這種個體性與復(fù)雜性的凸顯，與戰(zhàn)爭時期單純、激昂、粗礪的審美風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，作家如丁玲有些無所適從就在情理之中了。在游移的話語中逐漸把握其間的藝術(shù)張力，沒有長時間的沉淀似乎很難解決，于是我們可以說，丁玲延安時期小說存在的兩種話語之間的游離，成為她革命文學(xué)經(jīng)典文本生成的條件和必經(jīng)之路。由此可見，革命文藝?yán)镂膶W(xué)經(jīng)典的生成與其他藝術(shù)形式仍然存在區(qū)別，也就是說，在同樣的外在條件下，不同文藝形式生成經(jīng)典的過程和所依賴的條件不同，需要我們細(xì)致分析，區(qū)別對待。

延安文藝的13年，從革命文藝主體著眼，在文藝隊(duì)伍建設(shè)、文藝社團(tuán)建設(shè)方面取得了驕人成績；在文藝經(jīng)典生成方面，話劇、音樂實(shí)績似乎超過了文學(xué)。新中國成立后黨對文藝的領(lǐng)導(dǎo)方式、領(lǐng)導(dǎo)體制仍然沿用“延安模式”，可見延安文藝影響之巨大。只是從革命文藝主體和經(jīng)典生成角度考察當(dāng)年的延安文藝，我們所得到的啟迪恐怕也是復(fù)雜和多層面的。延安文藝的原生態(tài)本身就很復(fù)雜，從前期的“多元共生”到后期的倡導(dǎo)“工農(nóng)兵方向”，存在一脈相承的聯(lián)系，革命戰(zhàn)爭年代對文藝的服從性和服務(wù)性的要求，助推或限制了文藝經(jīng)典的生成，但不同藝術(shù)門類仍然存在差別，就是同一藝術(shù)門類的不同主體之間，這些差別也明顯存在，我們不能一概而論。