摘要：舞蹈藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征不是在身體運(yùn)動領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)生的，而是從豐富的自然和人類社會活動形式中隱喻、遷移而來。當(dāng)通過隱喻和遷移的自然和社會活動內(nèi)部結(jié)構(gòu)生成的舞蹈藝術(shù)通過其特有的動作為符號象征來再現(xiàn)原型的意義時(shí)，舞蹈藝術(shù)的整個活動過程都承載了儀式的特性。

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù) 儀式 孔雀 象征

當(dāng)楊麗萍的舞劇《孔雀》在我們眼前展現(xiàn)時(shí)，觀眾總能被作品表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈生命意識所感動，被作品所營造的那個無限純凈的神秘境界所吸引。當(dāng)我們面對優(yōu)秀的舞蹈作品，總能真切的感受到心靈深處的震撼與共鳴。就像面對著大自然的神秘一樣，我們同樣面對著藝術(shù)的神秘。

英國學(xué)者哈里森提出，舞蹈在誕生之際是作為儀式的雛形存在的，最初的儀式是以舞蹈來表現(xiàn)的。它始于原始狩獵活動，是再現(xiàn)狩獵成功或戰(zhàn)爭中精彩場面的慶祝方式。這種表演由最初的慶祝歸來逐步延伸到渴望勝利的出征前。這種對預(yù)期之事的摹仿成為習(xí)慣性活動之際，也就是儀式誕生之時(shí)。就是說，儀式在其誕生之初的目的是為了創(chuàng)造和重溫情感。而舞蹈正是這樣一種“傳達(dá)內(nèi)心感情并使其對象化的手段”。

人類學(xué)家將儀式界定為象征性、表演性、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。-[3]p13自誕生起，各個階段的表現(xiàn)都不相同，表現(xiàn)活動的多次重復(fù)導(dǎo)致抽象，而抽象促使儀式向藝術(shù)轉(zhuǎn)化，從而產(chǎn)生了真正意義上的舞蹈藝術(shù)。這便是哈里森“藝術(shù)脫胎于儀式”觀點(diǎn)的由來。儀式的精神瓦解了，對其有效的信念消失了，但儀式本身，即儀式的行為模式，卻保留了下來。舞蹈藝術(shù)，是以身體運(yùn)動為象征符號進(jìn)行交流的社會活動，整個舞蹈活動的內(nèi)在結(jié)構(gòu)特征不是在身體運(yùn)動領(lǐng)域內(nèi)部發(fā)生的，是從豐富的自然和人類社會活動形式中隱喻、遷移過來的。當(dāng)通過隱喻和遷移自然、社會活動內(nèi)部結(jié)構(gòu)而生成的舞蹈藝術(shù)通過其特有的動作為符號象征來再現(xiàn)原型的意義時(shí)，舞蹈藝術(shù)的整個活動過程都承載了儀式的特性。舞劇《孔雀》便是這樣一個將“儀式性”這一特征貫穿整個舞劇始終的典型代表作品。

一、舞蹈的創(chuàng)作動機(jī)具有儀式性

舞劇《孔雀》講述的是一個關(guān)于自然、生命、成長、人性和愛的故事，舞者通過在舞臺上呈現(xiàn)春、夏、秋、冬四個篇章，為觀眾呈現(xiàn)的是一個類似一種儀式般的生命與天地自然的相互融合。用舞者的身體進(jìn)行了一次對世界的善意探索。舞劇圍繞生命與愛這兩個人類的永恒主題展開，在舞者的飛旋轉(zhuǎn)身中演繹人類的共同的情懷。在劇中，孔雀既是人，人即使孔雀，猶如儀式一般的角色演繹，讓觀眾感受到了生命的本源。

舞蹈是人類生命情調(diào)最直接、最強(qiáng)烈、最純粹、最充分的表現(xiàn)。與儀式一樣，因?yàn)閾碛蟹N種對生命、對自然、對社會的激情與渴望，從而寄情于通過表演、造型、行為、裝飾等手段，展現(xiàn)那些真切的激情與渴望。舞蹈家就是在這樣一種“最隱秘的沖動”之下創(chuàng)造出形式各異的舞蹈。

在舞劇《孔雀》中，舞蹈家所展示的孔雀是傣族的圖騰，被傣族人民視為善良、智慧、美麗和吉祥、幸福的象征，每當(dāng)宗教節(jié)日和年節(jié)慶典，人們?yōu)榱速y佛和祈求吉祥，都要表演民間傳統(tǒng)的孔雀舞。在舞劇中，楊麗萍便是遵循了儀式性的創(chuàng)作動機(jī)，帶著一種對自然之神的敬仰及對美好生活的無限追求出發(fā)，從模仿孔雀的基本形象入手，以形求神，在舞動中逐步超越外在形態(tài)的模仿，創(chuàng)生出一個精靈般的、高潔的生命意象。

二、舞蹈的內(nèi)容具有儀式性

舞蹈作為一種以身體為媒介的文化表達(dá)，它的動作便是濃縮的象征符號。人類學(xué)家特納認(rèn)為：象征的本質(zhì)在于它的兩極性。一方面，象征是具有自然和生理特點(diǎn)的指示物，與情感體驗(yàn)有密切關(guān)系；另一方面，象征與社會組織原則、社會結(jié)構(gòu)固有的道德規(guī)范和價(jià)值觀念有密切關(guān)系。舞蹈以身體為文本，它的表達(dá)內(nèi)容源自內(nèi)心的萌動，包括了人生存的基本要求和人在生活中所依賴的共同價(jià)值觀的結(jié)合，是人愿望的一種表達(dá)方式，承載著不受社會規(guī)范約束的本能沖動和情感。

卡西爾把象征符號看做物質(zhì)世界和精神世界之間的中介物，指出“象征是通過外部物質(zhì)世界中的符號顯示內(nèi)部精神世界中的符號，或從可見物質(zhì)世界中的符號過渡到不可見世界中的符號?！边@一觀點(diǎn)與克利福德·格爾茲儀式象征論不謀而合，“在儀式中，生存世界與想象世界借助一組單獨(dú)的象征符號得到融合，變成同一個世界?！闭且?yàn)榫邆淞伺c儀式相同的“中介”角色，在舞蹈的世界里不管是山間的落葉亦或是田野的花朵，不管是美麗的愛情亦或是神靈朝圣，舞蹈總能將其濃縮成身體象征符號賦予其全新的生命，從而融入人的精神世界。

在《孔雀》中，舞蹈家在傣族舞蹈基本動律及審美情趣的前提下，大膽創(chuàng)新，融入了大量現(xiàn)代舞的表現(xiàn)手法，創(chuàng)編出新的象征符號。通過描繪不同形態(tài)、不同情景中孔雀的不同生命情態(tài)，展現(xiàn)了孔雀的圣潔、高雅、美麗及生命感和神秘感，同時(shí)也表現(xiàn)出了舞蹈家對于生命的深刻認(rèn)識和體悟。

三、舞者的表演具有儀式性

在舞蹈表演過程中，演員必須調(diào)動相關(guān)的信息，有機(jī)的調(diào)配自己的情感和動作，有層次的展示作品的情感動作符號及其關(guān)聯(lián)的含義，進(jìn)而體現(xiàn)作品整個結(jié)構(gòu)，展示作品整體的式樣。他在表現(xiàn)作品所包含的精神內(nèi)涵時(shí)是具有一種神性的。演員和舞臺的關(guān)系，就像圣徒和祭壇的關(guān)系。他是舞蹈作品所營造的精神世界與真實(shí)世界之間的使者。與儀式中的祭師的作用相似，觀眾是通過演員的符號表達(dá)來了解作品，并尋求與自己觀念系統(tǒng)中的存在秩序相吻合的價(jià)值體系。正如河竹登志夫認(rèn)為的：所謂演員，就是指靠“演技”，來“招請”神明的人。人們把這種忘我、同化的狀態(tài)叫做“神懸”，把這種因得到神靈共鳴而又有利的誘導(dǎo)神靈意志的原始行為稱做是共鳴巫術(shù)。與儀式過程一樣，演員是整個表演過程中的焦點(diǎn)和核心，整個演出活動都是圍繞著演員而展開的，通過他們不斷變化情感、動作、舞臺調(diào)度，呈現(xiàn)了舞蹈作品想象能力、戲劇性內(nèi)容、精湛的技藝、心理和精神的力量，從而最終呈現(xiàn)了一個與物質(zhì)世界相區(qū)別的精神世界。

從誕生之初的祭師到今天舞臺上的專業(yè)舞蹈演員，演員身上的這種“媒介”特質(zhì)始終保持著。他們總是按照在現(xiàn)實(shí)中對世界萬物的理解和感知，用身體語言作為象征符號來想象和構(gòu)造舞蹈作品中所要營造的精神世界，將觀眾帶入忘我、同化的狀態(tài)，從而使生存世界與想象世界得到融合。

在舞劇《孔雀》中，編導(dǎo)和舞者充分發(fā)揮了作為媒介的身體的表現(xiàn)力，通過手指、腕、臂、胸、腰、髖等關(guān)節(jié)在不同節(jié)奏中的“三道彎”變換，塑造了一個超然、靈動的充滿生機(jī)的藝術(shù)形象。尤其突出的是舞者抓住了孔雀的引頸昂首的靜態(tài)和細(xì)微的動態(tài)，用修長、柔韌的臂膀和靈活自如的手指將其惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。在這些細(xì)微的動態(tài)中，帶我們進(jìn)入了一個無比純凈的神秘境界。

四、舞蹈的欣賞具有儀式性

是什么引領(lǐng)著觀眾進(jìn)入劇場來觀賞舞蹈？除了希望從中經(jīng)驗(yàn)到美好的藝術(shù)性質(zhì)外，還希望能夠感受一種集體激情。作為群居動物的人類，潛意識里始終有一種從眾求同的心理，這被著名心理學(xué)家榮格稱之為“集體潛意識”。集體潛意識反映了人類在以往的歷史演化進(jìn)程中的集體經(jīng)驗(yàn)，“它就象心理中一道深深開鑿過的河床”，當(dāng)原型出現(xiàn)時(shí)，“生命之流就可以在這條河床中突然奔涌成河?！睒s格認(rèn)為，“集體潛意識”造就了藝術(shù)，集體無意識所特定的原型使人們在藝術(shù)創(chuàng)作或?qū)徝肋^程中得到愉悅。當(dāng)人們走進(jìn)劇場，進(jìn)入到表演所營造的氛圍和意境中，便會隨著演員表演的推進(jìn)，在同一種激情中呼吸、沉醉。當(dāng)個人與表演融于一體，形成共振，集體的激情洪流便能充謚“心理的河床”。與所有參與到儀式中的個體一樣，被一種共同的激情吸引和召喚，“在同一個領(lǐng)舞者的帶領(lǐng)下，隨著同一個節(jié)奏和旋律，共同起舞”。

當(dāng)“孔雀”的帷幕拉開時(shí)，我們能感受到生命之河在流淌，找尋到那源于生命深處的對自然、對本真的想往。藝術(shù)是為了讓人們能認(rèn)識自己并超越自己，而藝術(shù)中的儀式性是藝術(shù)磁場中不可或缺的因素。在審美現(xiàn)代性起始之前，不論是宗教儀式還是巫術(shù)儀式都是人們擺脫現(xiàn)實(shí)束縛、恐懼，進(jìn)入自由境界的超越方式。對于當(dāng)時(shí)的人們而言，它是一件具體且非常實(shí)用的心理工具，能夠幫助人們克服軟弱、戰(zhàn)勝恐懼，通過儀式氛圍中的親身體驗(yàn)來完成的。而所有偉大的藝術(shù)都成就于對自我的超越。

對于當(dāng)今的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作而言，“儀式性”是每一位編導(dǎo)必須要面對并考慮的問題。正如哈里森所言：“我們千萬不能忘記儀式是人類籍以穿越歷史的橋梁，是人類賴以從塵世升上天界的階梯。在我們跨越之前，不應(yīng)拆毀橋梁，在最后一位天使升上天庭之前，我們不應(yīng)該撤走梯子，而直到目前為止，這一過程尚未完成。只有最后的功德完滿之后，我們才能放心的撤走梯子。只有正是儀式的意義，理解了這樣的問題，我們才能夠創(chuàng)造出真正直面人生、直面自然的偉大作品，而這也正是楊麗萍《孔雀》能引人入勝的關(guān)鍵。

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作者簡介：

邵吟筠，女，浙江溫州，溫州大學(xué)講師，研究方向：舞蹈美學(xué)。