周曉玲

摘 要： 本文運(yùn)用精神分析理論和原型理論對(duì)麥克勒斯的小說(shuō)《金色眼睛的映像》進(jìn)行解讀，認(rèn)為這是一部被低估的作品，是一部充滿了原型和象征意味的杰作，表達(dá)了麥卡勒斯對(duì)人類境況的深刻洞察力。本文為解讀這部作品提供了一個(gè)新的視角。

關(guān)鍵詞： 麥卡勒斯 《金色眼睛的映像》 童話

一、引言

卡森·麥卡勒斯（Carson McCullers，1917—1967）是二十世紀(jì)美國(guó)重要作家，與?？思{、奧康納等同為“南方哥特文學(xué)”的代表人物。她出生在佐治亞州的偏僻小鎮(zhèn)哥倫布的一個(gè)小康之家，自幼熱愛閱讀、音樂(lè)。她命運(yùn)多舛，成年以后飽受疾病折磨，二十九歲后癱瘓。她經(jīng)歷了離婚、丈夫自殺、多次中風(fēng)、患癌癥等打擊，五十歲時(shí)即去世。麥卡勒斯的作品數(shù)量不多，但早慧的她富有才華，二十二歲時(shí)出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《心是孤獨(dú)的獵手》（以下簡(jiǎn)稱《獵手》），引起文壇轟動(dòng)，從而一舉成名?！东C手》作為她的代表作，一直受到讀者的鐘愛，在美國(guó)“現(xiàn)代文庫(kù)”所評(píng)出的“20世紀(jì)百佳英文小說(shuō)”中列第17位。她后來(lái)又出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《金色眼睛的映像》、《婚禮的成員》和《沒有指針的鐘》，以及若干短篇小說(shuō)，如《傷心咖啡館之歌》。麥卡勒斯擅長(zhǎng)描寫邊緣人物，尤其是身心有殘疾的人物；作品大多圍繞愛、孤獨(dú)和疏離的主題，筆觸細(xì)膩，悲天憫人。

1941年出版的《金色眼睛的映像》（以下簡(jiǎn)稱為《映像》）是麥卡勒斯的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)。

正如麥卡勒斯的大部分作品一樣，本書的場(chǎng)景設(shè)定在美國(guó)南方腹地（the deep south）。所有故事都發(fā)生在佐治亞州的一個(gè)軍營(yíng)中，時(shí)間設(shè)定是20世紀(jì)30年代。小說(shuō)一開始就點(diǎn)出中心事件——發(fā)生在和平時(shí)期的軍營(yíng)中的一樁謀殺案：“這出悲劇的當(dāng)事人有：兩名軍官、一位士兵、兩個(gè)女人、一個(gè)菲律賓人和一匹馬?！?[1]2

兩名軍官分別是潘德騰上尉和蘭頓少校，士兵是二等兵威廉姆斯，兩個(gè)女人分別是潘德騰的妻子利奧諾拉和蘭頓的妻子艾莉森。菲律賓人安納克萊托是蘭頓家的男仆，“火鳥”是利奧諾拉的愛馬，由威廉姆斯看護(hù)。幾個(gè)人的命運(yùn)交織在一起，在南方軍營(yíng)這個(gè)封閉的人性孤島上演了一幕幕欲望的纏斗、愛恨的糾葛。在潘德騰的一聲槍響中，威廉姆斯死去，小說(shuō)戛然而止，一切都結(jié)束了。

麥卡勒斯的這部新作出版后頗受爭(zhēng)議。著名劇作家、麥卡勒斯好友田納西·威廉姆斯認(rèn)為這部小說(shuō)比《獵手》更優(yōu)秀[2]，但它也受到了不少批評(píng)，如德文波特（Basil Devonport）認(rèn)為，這部小說(shuō)與《獵手》比起來(lái)差距很大，人物關(guān)系過(guò)于糾結(jié)雜亂，情節(jié)突兀，作者過(guò)度關(guān)注畸零人的病態(tài)（Obsession with the grotesque），令人感到不適，但他也不得不承認(rèn)本書“語(yǔ)言富有感染力和象征性”，體現(xiàn)了作者的寫作功力[3]?！东C手》的評(píng)論文章多使用精神分析和女性主義文論分析這部作品，本文以作品中的象征符號(hào)為突破口，通過(guò)原型分析為鑒賞這部作品提供一個(gè)新的視角。

二“童話”的形式與原型

麥卡勒斯在創(chuàng)作本書時(shí)，同時(shí)正專注于《獵手》一書的寫作。她后來(lái)告訴她的編輯，寫作《映像》，“純粹是為了好玩，就像吃糖果那么容易”?！队诚瘛繁凰Q為“我的童話”，它不僅成了她在寫作《啞巴》（即《獵手》一書原名）漫長(zhǎng)沉悶的勞動(dòng)之余的調(diào)劑，而且具有“治療性”[4]98。麥卡勒斯提到的這種獨(dú)特的創(chuàng)作體驗(yàn)很有意義?！巴挕币辉~描述《映像》一書簡(jiǎn)潔、清澈的語(yǔ)言恰如其分，而且揭示了本書的內(nèi)涵——這不是一部普通的現(xiàn)實(shí)主義作品，只反映一時(shí)一地的世態(tài)人情，而是一部具有鮮明符號(hào)和象征意味的人類寓言，帶有強(qiáng)烈的原型意味。

在文學(xué)批評(píng)中，原型這一術(shù)語(yǔ)是指在范圍廣泛的各種文學(xué)作品，以及神話、夢(mèng)幻、甚至社會(huì)禮儀中反復(fù)顯現(xiàn)并可識(shí)別的敘事策略、行為模式、人物類型、主題和意象。神話、童話、民間傳說(shuō)等比高超的藝術(shù)作品更接近原型。文學(xué)作品中常常追溯的原型主題、形象和人物包括死而復(fù)生、地獄行、升天堂、尋找圣父、天堂—地獄的形象、普羅米修斯式的反叛英雄、替罪羊、地母神、致命的女人等。瑞士心理學(xué)家榮格結(jié)合精神分析理論提出“集體無(wú)意識(shí)”的概念，促進(jìn)了原型理論的發(fā)展。個(gè)人無(wú)意識(shí)即情結(jié)（complex），集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)涵則是原型（archetype）。他提出了一些重要的原型，如母親原型、孩子原型、精靈原型和重生原型等。諾斯諾普·弗萊在《批評(píng)的解剖》中又進(jìn)一步發(fā)展了原型理論，認(rèn)為文學(xué)作品在整體上構(gòu)成了“一個(gè)自給自足”的體系，它產(chǎn)生于人類想象力的歷史積累，把異化的陌生的自然界同原型模式結(jié)合起來(lái)，以滿足人類持久的欲望和需求[5]。

《映像》正是這樣一部富有原型意味的杰出“童話”，但它有別于傳統(tǒng)的兒童故事，是反映成人社會(huì)的一部冷峻的黑色童話。

三、主要人物原型分析

小說(shuō)中出現(xiàn)的主要人物都代表一種或一種以上的原型。潘德騰上尉和二等兵威廉姆斯是小說(shuō)的靈魂人物，他們形成了鮮明的對(duì)比，構(gòu)成了小說(shuō)的核心沖突。與之對(duì)應(yīng)的，是利奧諾拉和艾莉森兩個(gè)女性角色，她們的形象被塑造得十分豐滿。安納克萊托出現(xiàn)不多，但也代表一種原型。

1.潘德騰：英雄（Hero）與反英雄（Anti—hero）

潘德騰上尉博學(xué)多聞，品位優(yōu)雅，通曉三種語(yǔ)言。他在軍校任教，能力被人稱道，前程似錦。他勤于學(xué)習(xí)，每晚閱讀寫作直至凌晨。他似乎正是理想的“文藝復(fù)興人”。然而，麥卡勒斯尖銳地諷刺了他內(nèi)心深處的懦弱：“一生中他的頭腦里從來(lái)沒有過(guò)任何自己的想法。一個(gè)想法的生成需要兩種以上已知事實(shí)的合成，而上尉沒有勇氣這么做?！盵1]12

潘德騰上尉是一個(gè)“擁有兩種性別的敏感，卻缺乏兩種性格的活力”的人[1]11。他之所以厭惡艾莉森，甚至惡毒地編造關(guān)于她的笑話，是因?yàn)樵谒砩峡吹搅俗约旱耐渡洌禾撊酰狈盍Φ闹R(shí)分子。他常常被妻子的情人吸引，但他身上強(qiáng)大的超我壓抑著本我，使他羞于承認(rèn)這種可悲的欲望。潘德騰雖然虛弱、可恥，仿佛一個(gè)典型的“反英雄”，但作者對(duì)他也不乏同情和肯定，讓他在書中經(jīng)歷了一次重要的成長(zhǎng)和轉(zhuǎn)變：他騎著失控的“火鳥”在保護(hù)區(qū)狂奔時(shí)，驚慌莫名，精疲力竭，臉也被嚴(yán)重劃傷，但當(dāng)他“有了放棄生命的念頭”時(shí)，忽然感受到了“巨大的狂喜”，“無(wú)所畏懼”[1]78—79。此后，他逐漸能承認(rèn)自己對(duì)威廉姆斯的欲念，盡管這種欲念被普遍認(rèn)為是可恥的。這種瀕死體驗(yàn)，“死而復(fù)生”的經(jīng)歷，仿佛是上帝對(duì)他的點(diǎn)撥，也是英雄原型在冒險(xiǎn)中的普遍經(jīng)歷。

與他形成鮮明對(duì)比的是他的鄰居蘭頓少校。蘭頓親切隨和，頗有人緣，但在智識(shí)和心靈方面，蘭頓十分膚淺，缺乏反思、共情的能力，只知道按照習(xí)俗生活，完成自己的社會(huì)角色，滿口“愛國(guó)”、“責(zé)任”、“男子漢”的陳詞濫調(diào)，是作品中最平面、最無(wú)趣的角色。兩人關(guān)于“常態(tài)”的爭(zhēng)論，體現(xiàn)了他們觀念上的巨大差異。潘德騰反問(wèn)蘭頓，是否為了符合常態(tài)應(yīng)不惜一切代價(jià)，哪怕扭曲天性；任何成功如果以不符常態(tài)為代價(jià)，是否就是不道德的？蘭頓毫不猶豫地回答“是”，而潘德騰諷刺了這種看法[1]134—135。

不幸的是，潘德騰對(duì)自己欲望的認(rèn)同和接受來(lái)得太晚，無(wú)法冷靜地面對(duì)它。當(dāng)他最后出于嫉妒殺死了威廉姆斯時(shí)，“他身上古怪而粗糙的外衣令他看起來(lái)像是一個(gè)被趕出來(lái)的落魄修道士”[1]151，這一形象強(qiáng)烈地暗示了潘德騰作為犧牲者的角色，如同一位苦行僧最終成為了殉道者，為自己“不符常態(tài)”的欲望和觀念付出了巨大的代價(jià)。他最終別無(wú)他法，只能訴諸暴力表達(dá)自己的欲望，對(duì)雙方都造成了悲劇性的毀滅。

2.威廉姆斯：并不無(wú)辜的替罪羊

從精神分析的角度，很容易把威廉姆斯和“本我”等同起來(lái)。從原型分析的角度，他既象征著還未被文明玷污、馴服的自然，又不能完全脫離文化而存在，是一個(gè)典型的“替罪羊。

弗萊在《批評(píng)的解剖》中闡釋了“替罪羊”（the scapegoat）這個(gè)重要原型在文學(xué)作品中的意義。他認(rèn)為，替罪羊是無(wú)辜的或是有罪的。說(shuō)他無(wú)辜，是指他所遭受的不幸大大超過(guò)他的所作所為應(yīng)得的報(bào)應(yīng)……說(shuō)他有罪，是指他是一個(gè)罪惡社會(huì)的成員；或者說(shuō)，在他所生活的世界中，類似的不公正構(gòu)成生存的無(wú)法回避的一部分[6]60—61。

威廉姆斯的形象塑造，強(qiáng)調(diào)他的原始、神秘，作者多次將他與野生動(dòng)物和土著人比較。如：

……他曬黑的圓臉帶著標(biāo)志性的、戒備的無(wú)辜表情。他的眼睛是琥珀和褐色的奇妙混合，有一種通常在動(dòng)物眼睛里才有的無(wú)聲眼神。一眼看去，二等兵威廉姆斯的姿態(tài)有點(diǎn)笨重和笨拙。然而這是一種錯(cuò)覺；他動(dòng)起來(lái)時(shí)的敏捷和沉默如同野獸或是賊……他的手很小，骨節(jié)靈巧，卻非常強(qiáng)壯。

二等兵威廉姆斯不抽煙，不喝酒，不偷情，不賭博。在營(yíng)房里，他不和人來(lái)往，在別人眼里他多少是一個(gè)謎……除了騎馬，二等兵威廉姆斯對(duì)為士兵們提供的體育項(xiàng)目毫無(wú)興趣。從來(lái)沒有人在體育館或游泳池看見過(guò)他……[1]2—3

在艾莉森眼中，“他長(zhǎng)著高更筆下土著人那古怪和專注的面孔”[1]51。威廉姆斯對(duì)利奧諾拉的眷戀是純潔的，是對(duì)母愛的一種變相的追求。然而，潘德騰對(duì)他的迷戀和占有欲，使得他發(fā)現(xiàn)窺視利奧諾拉的士兵是威廉姆斯時(shí)，出于嫉妒和憤怒，連開兩槍將他殺死。威廉姆斯臨死時(shí)并沒有意識(shí)到危險(xiǎn)，身體仍“帶著暖洋洋的動(dòng)物般的愜意”，“嚴(yán)肅的面孔沒有改變，他那曬黑了的手心向上放在了地毯上”[1]151。這正是無(wú)辜的替罪羊獻(xiàn)祭的姿態(tài)。

然而，威廉姆斯并不能完全避免沾染上文明的惡。他出身于南方貧困白人農(nóng)民家庭，家庭中沒有女性。他在物質(zhì)和精神都十分匱乏的環(huán)境下長(zhǎng)大，所受到的最重要的教育就是父親在教堂里帶有強(qiáng)烈的“厭女癥”色彩的布道：“父親說(shuō)女人身上攜帶致命的傳染病菌，會(huì)令男人目盲，腿瘸，死后注定要下地獄?！盵1]21這種教育使恐懼深入他的心中，使他不再是純粹意義上的自然之子，天真無(wú)辜的羔羊。

威廉姆斯入伍前生活在社會(huì)底層，作為一個(gè)普通士兵，他在軍營(yíng)這個(gè)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)里也是一個(gè)被驅(qū)遣、被壓制的底層角色。但他既是等級(jí)制度的受害者，又是施暴者，手上也沾染過(guò)鮮血。在農(nóng)場(chǎng)時(shí)，他曾為一噸肥料與一個(gè)黑人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，沖動(dòng)之下殺死了他，并將他的尸體埋在廢棄的石場(chǎng)。[1]106

威廉姆斯就像人類的始祖，原始、淳樸，卻是有罪的。他既是偷食禁果的亞當(dāng)，又是殺死弟弟，犯下“第一樁謀殺”的該隱。麥卡勒斯生長(zhǎng)在南方腹地，在那里度過(guò)了青少年時(shí)期，她對(duì)大蕭條時(shí)期那里貧困、凋敝，種族歧視泛濫的情況非常了解。她曾說(shuō)：“對(duì)于許多孑然一身的南方窮人而言，唯一擁有的驕傲就是——他是個(gè)貨真價(jià)實(shí)的白人。當(dāng)一個(gè)人的自尊心被如此低劣地貶低時(shí)，這個(gè)人又該怎么學(xué)會(huì)愛呢？”[7]威廉姆斯這個(gè)底層白人為生計(jì)與黑人產(chǎn)生爭(zhēng)端并殺死了他這個(gè)細(xì)節(jié)，既反映了麥卡勒斯對(duì)現(xiàn)實(shí)中種族歧視和暴力的批判，又體現(xiàn)了她對(duì)生活在不幸的社會(huì)中的人們的悲憫。

威廉姆斯很典型地體現(xiàn)了“替罪羊”原型。然而，他的死，是否意味著所有的罪惡得到了清算，社會(huì)獲得了凈化？顯然，作者是悲觀的。

3.利奧諾拉：“弱智”的女神、蒙昧的母親

利奧諾拉是小說(shuō)的中心人物之一。她豐滿美麗，光彩照人，擅長(zhǎng)騎術(shù)，喜歡宴游玩樂(lè)，是一個(gè)典型的“南方淑女”（southern belle）。小說(shuō)中幾乎所有男性都為她傾倒，如她的情人蘭頓少校欣賞、迷戀她，其他軍官也常對(duì)她大獻(xiàn)殷勤；甚至在馬廄工作的普通士兵，也仰慕她騎馬的風(fēng)采，不稱其為“潘德騰太太”，而稱其為“夫人”（The Lady）。二等兵威廉姆斯偶然瞥見了利奧諾拉的裸體，立即為此深深迷戀，并多次在晚上進(jìn)入她的臥室，蹲在床邊凝視她；漸漸地，利奧諾拉的美麗和溫柔，使他原來(lái)對(duì)女性所固有的厭惡和恐懼消失了。

利奧諾拉充滿了女性的原始生命力，如同榮格理論中“阿尼瑪”的化身。小說(shuō)的中也多次暗示了這一點(diǎn)。利奧諾拉（Leonora）的名字來(lái)自拉丁文，意思是“光芒”，體現(xiàn)了她的熱情和活力。她和善溫柔，具有天生的母性氣質(zhì)，“臉上帶著圣母馬利亞般的茫然的平靜”[1]7。又如士兵們對(duì)她的尊稱——“夫人（The Lady）”[1]25，正是基督徒對(duì)圣母的尊稱之一（如Madonna）。她又是悲劇制造者之一，使潘德騰和威廉姆斯走向毀滅：潘德騰最終發(fā)現(xiàn)了威廉姆斯的秘密，出于嫉妒將他射殺——體現(xiàn)了她作為“致命女性”（the fatal woman），或母親原型中誘惑女性（the temptress）的一面[8]67—68。

然而，利奧諾拉這個(gè)人物不但是一個(gè)“母性”的符號(hào)，而且有著更為深刻的內(nèi)涵。與她的美麗溫柔相應(yīng)的，同樣強(qiáng)烈的特征，是她的蒙昧、智識(shí)上的欠缺和自我意識(shí)的缺乏。她“有點(diǎn)弱智”，連簡(jiǎn)單計(jì)算、寫感謝信都十分困難，自然無(wú)法理解丈夫這個(gè)拘謹(jǐn)、壓抑的知識(shí)分子；她是蒙昧的，完全不知道威廉姆斯多次窺視她，而丈夫?qū)ν匪巩a(chǎn)生的瘋狂迷戀，她更是毫不知情。利奧諾拉看似被眾人追捧，實(shí)則被嚴(yán)重物化。丈夫并不愛她，甚至常常難以忍受她的任性和活力，卻能長(zhǎng)期與她維持婚姻，因?yàn)樗灰曀秊橐恢幻利惖膶櫸锘蛞矮F。膚淺的蘭頓少校因?yàn)樗娜踔嵌案鼝鬯?，只?dāng)她是逃離冷漠婚姻的避難所。作者還頗具匠心地多次將利奧諾拉與食物聯(lián)系在一起：她和蘭頓都是饕餮之徒，熱愛口味濃重的食物；探望艾莉森時(shí)大談宴會(huì)食物和打獵；威廉姆斯在她臥室窺視時(shí)忍不住把她沒吃完的雞腿啃了一口等。有學(xué)者指出，她貪婪的食欲象征著她充滿性欲的身體[9]。利奧諾拉與食物的聯(lián)系，既體現(xiàn)了她的物質(zhì)性，又象征了她的物化。

亨利·亞當(dāng)斯曾頗有見地地指出，歐洲各國(guó)崇拜圣母、維納斯等圣女或女神，敬畏其象征的女性力量，而清教徒色彩濃重的美國(guó)卻出現(xiàn)了文化斷層，沒有女神崇拜的傳統(tǒng)，也沒有出現(xiàn)自己的“圣母”，女性只是被憐憫和輕視的對(duì)象[10]。作者喜愛利奧諾拉這個(gè)人物，卻也不乏嘲諷。在小說(shuō)中南方軍營(yíng)所象征的封閉、壓抑、反智的社會(huì)中，必然只能產(chǎn)生她這種蒙昧、弱智的“圣母”，空有美貌風(fēng)情，而缺乏精神性的維度和指向。因此，她無(wú)法完成母親原型，不具備拯救的力量。

4.艾莉森：衰弱的母親與卡珊德拉

小說(shuō)中另一個(gè)重要的女性艾莉森，一出場(chǎng)便與利奧諾拉形成鮮明對(duì)比。艾莉森是蘭頓少校孱弱多病的妻子，雖然比利奧諾拉小兩歲，卻遠(yuǎn)不如她美麗，甚至顯得比她更老。她有學(xué)識(shí)，曾教授過(guò)拉丁文，喜愛閱讀和古典音樂(lè)，與俗氣世故的丈夫格格不入。自從幼女去世后，兩人關(guān)系變得冷漠。長(zhǎng)期的心情郁結(jié)使她纏綿病榻，在生活中和精神上都很依賴住家男仆安納克萊托。

初看上去艾莉森似乎只是利奧諾拉的陪襯，是一個(gè)缺乏原始活力和女性魅力的知識(shí)女性。但艾莉森的形象并非如此簡(jiǎn)單。偉大母親的原型（Great Mother）不僅體現(xiàn)在利奧諾拉身上，而且體現(xiàn)在艾莉森身上。

如果說(shuō)利奧諾拉代表的是母親原型原始的肉體活力和蒙昧的性能量的話，那么艾莉森則代表母親原型的溫柔和養(yǎng)育的特質(zhì)。艾莉森珍惜生命，喜歡小動(dòng)物。她與丈夫一起打獵時(shí)，不忍殺死小鳥；能與犁田的劣馬親近，并騎上它；她對(duì)女兒十分疼愛，自從她夭折后一直郁郁寡歡；她欣賞遭到輕視的威恩切克中尉，關(guān)心、保護(hù)陪伴她的男仆安納克萊托。

然而，艾莉森的形象深度不僅體現(xiàn)在母親原型上，還代表另一個(gè)重要的女性原型，即卡珊德拉原型（Cassandra Archetype）?？ㄉ旱吕翘芈逡羾?guó)王普里阿摩斯之女，也是一位祭司，具有預(yù)知后事的能力。由于她拒絕了阿波羅的求愛，阿波羅一怒之下對(duì)她施予法力，使她的話沒人相信。她預(yù)言了特洛伊的毀滅，勸說(shuō)不要讓木馬進(jìn)城，然而所有人，包括她的父兄在內(nèi)，都不相信她的忠告。特洛伊被攻陷后，希臘聯(lián)軍的領(lǐng)袖阿伽門農(nóng)將她作為戰(zhàn)俘和情婦帶回希臘。她預(yù)知阿伽門農(nóng)會(huì)被妻子殺死，也沒人相信。阿伽門農(nóng)回家后，果然被早已背叛他的妻子聯(lián)合情人一起殺害，而卡珊德拉也難逃其毒手?？ㄉ旱吕鳛橐粋€(gè)女性原型，最早由心理學(xué)家克萊恩（Melanie Klein）提出。這個(gè)有智慧卻遭排斥的女性原型，體現(xiàn)了人類對(duì)非理性的智慧的不信任和懷疑、逃避，拒絕承認(rèn)事物平靜的表面下隱藏的危機(jī)[11]。

聰慧敏感的艾莉森有著深刻的洞察力。她早早感受到軍營(yíng)里令人窒息的壓抑氣氛，多次想逃離而未成功。她最先看到有人進(jìn)出潘德騰家門，卻被其他人當(dāng)成她的幻覺。當(dāng)她有一天晚上跟著他進(jìn)入，原以為是她的丈夫與利奧諾拉偷情，卻發(fā)現(xiàn)是一個(gè)普通士兵蹲在利奧諾拉床邊。她把消息告訴了潘德騰上尉，上尉雖然心存疑慮卻選擇逃避，強(qiáng)行將她拉回家?；丶液?，她告訴蘭頓，利奧諾拉不僅背叛了丈夫而且背叛了他，他卻完全不信，認(rèn)為是偏執(zhí)、幻覺和歇斯底里使她出現(xiàn)了錯(cuò)覺。艾莉森窺視到了部分真相，卻沒人愿意相信她。蘭頓斷定她精神失常，請(qǐng)醫(yī)生給她診斷，醫(yī)生們都認(rèn)為她已經(jīng)發(fā)瘋，于是蘭頓很快就把她送進(jìn)了一家高級(jí)療養(yǎng)院。在她到達(dá)療養(yǎng)院的當(dāng)晚，艾莉森雖然身體虛弱，傷心絕望，卻仍保持著敏銳的洞察力。她與丈夫、安納克萊托一起共進(jìn)晚餐，是小說(shuō)中令人難忘的一幕：

她（艾莉森）在桌邊坐下，游移的目光長(zhǎng)久得凝視著這間屋子。她的眼睛還像以往那樣漆黑和敏銳，審視著坐在其他桌子旁邊的所有人。最后她帶著一絲苦澀輕輕地說(shuō)：“我的上帝，多么上流的一群人??！”[1]126

這里艾莉森依然是痛苦的，更是清醒的，她十分清楚自己絕望的處境。她稱呼精神病人那富有諷刺性的話語(yǔ)，“多么上流的一群人（what a choice crew?。奔仁撬齻€(gè)人激憤之語(yǔ)，又仿佛是對(duì)人類生活的荒誕無(wú)聊的尖刻嘲弄。

從社會(huì)的角度來(lái)看，艾莉森的悲劇是必然的，體現(xiàn)了知識(shí)女性在壓抑、反智的社會(huì)的普遍處境。艾莉森富有知性、智性，丈夫卻不能理解、欣賞。當(dāng)艾莉森由于身心重創(chuàng)，失去了女性的吸引力后，他便放棄了與她的交流。她是一個(gè)真正的知識(shí)分子（intellectual），這一點(diǎn)與潘德騰類似。他們都試圖過(guò)一種“頭腦的生活”（a life of the mind），但這種以知識(shí)為主的生活，并不能使他們?nèi)绻畔ＥD哲人認(rèn)為的那樣達(dá)到終極的幸福，而只是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，一種對(duì)肉身沉重的壓抑。

艾莉森在小說(shuō)結(jié)構(gòu)中起著重要的作用。安納克萊托在艾莉森面前畫了一只孔雀，當(dāng)他搜尋著一個(gè)形容詞來(lái)形容孔雀眼睛里的映像時(shí)，艾莉森立刻點(diǎn)出“怪誕（grotesque）”一詞[1]101?！肮终Q”不僅是《映像》一書的關(guān)鍵詞，而且是麥卡勒斯作品中人物的共性。由于人物的欲望不可言說(shuō)，被扔進(jìn)無(wú)意識(shí)，各種扭曲壓抑的人格呈現(xiàn)出種種生理或心理的殘疾。利奧諾拉的蒙昧、潘德騰的壓抑僵化和同性戀傾向、蘭頓的淺薄無(wú)聊、艾莉森自己的多病和傷殘，無(wú)一不體現(xiàn)這種病態(tài)的“怪誕”。

為什么小說(shuō)中這些宛如“頓悟（epiphany）”的話語(yǔ)都由艾莉森說(shuō)出？或許是因?yàn)樽髡咴谒茉爝@個(gè)人物的時(shí)候，自己難免部分代入這個(gè)角色：麥克勒斯本人也是身體孱弱，熱愛文藝，尤其是音樂(lè)。在小說(shuō)創(chuàng)作的過(guò)程中，她和丈夫利夫斯正住在北卡羅來(lái)納州的小城鎮(zhèn)法耶特維爾。他們搬到此地后的生活一直很艱難，與鄰居們格格不入，十分孤獨(dú)。尤其是麥卡勒斯，幾乎處在徹底的隔絕和孤立中，并且開始對(duì)婚姻感到幻滅。她的處境一如艾莉森在軍營(yíng)中的處境[4]90—91。

然而，這并不是最主要的原因。麥卡勒斯選擇讓艾莉森說(shuō)出這些尖銳的話語(yǔ)，是符合人物形象和小說(shuō)結(jié)構(gòu)的。艾莉森既不像利奧諾拉和蘭頓那樣膚淺，只按照習(xí)俗生活，更不像威廉姆斯，只受本能和激情驅(qū)使。她深深體會(huì)到生活的痛苦和荒誕，卻不像潘德騰那樣沉浸其中而不能自拔。唯有她一人能以冷眼看待、超越這種痛苦和荒誕?？上У氖牵蛏M(jìn)入療養(yǎng)院第二天晚上即心臟病發(fā)作死去。她的死打破了四人之間脆弱的平衡。蘭頓終日長(zhǎng)吁短嘆，利奧諾拉在喪禮之后“噤若寒蟬”，潘德騰也倍感無(wú)聊，感覺“如今這幢房子里彌漫著死亡的氣息”，“似乎不僅僅是艾莉森死了，甚至他們剩下三個(gè)人的生命也以某種神秘的方式走到了盡頭”[1]136—139。被排斥的艾莉森實(shí)際上是紐帶和維系，當(dāng)她這位唯一清醒的智者死去了，所有人都只能被激情推動(dòng)著，一步步走向悲劇。

艾莉森的悲劇在于，作為小說(shuō)中唯一兼具慈愛和智慧的人物，她的愛與智得不到欣賞和重視，反而使她受到更嚴(yán)重的孤立和蔑視。艾莉森被迫成為一個(gè)無(wú)力的角色，喪失了拯救其他人的可能性。

5.安納克萊托：陰影與小丑原型

安納克萊托是菲律賓人，孤兒。十歲時(shí)，艾莉森收留了他，從此他對(duì)艾莉森忠心耿耿，后來(lái)陪艾莉森回到了美國(guó)。艾莉森結(jié)婚生女、臥病在床時(shí)，他一直在她身邊照顧。安納克萊托為人靈巧，高傲自戀，對(duì)女主人以外的所有人都不屑一顧。他作弄蘭頓，用面粉涂他的靴子；在院子里放石頭試圖絆倒蘭頓和潘德騰夫婦；他熱愛藝術(shù)，有才華但無(wú)長(zhǎng)性，給人以飄忽輕浮的印象。

榮格提出了一個(gè)獨(dú)特的原型：“騙子”（the trickster），或稱為“小丑”原型。這是一個(gè)古老的原型，在神話中廣泛存在，如希臘神話中的赫爾墨斯。小丑原型喜歡狡詐的玩笑和不懷好意的惡作劇、會(huì)變身法術(shù)、具有半獸半神的雙重性——正如安納克萊托被蘭頓稱為“猴子”。當(dāng)然，“騙子/小丑”并不完全是一個(gè)負(fù)面的原型，它也有積極意義。他通常是智者的先驅(qū)，如莎士比亞戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)的小丑弄臣（the fool）形象。有時(shí)他還能拯救英雄[8]202—204。安納克萊托的洞察力、靈活和忠誠(chéng)反映了小丑人格的積極一面。但他的個(gè)性不完善，缺乏獨(dú)立性，他依附于艾莉森，通常與她一起出現(xiàn)，艾莉森死后就徹底消失了。這也是小丑原型的特征之一，與不能完全獨(dú)立的陰影人格（Shadow personality）相關(guān)。

安納克萊托的“他者”特征——亞洲人，孤兒，來(lái)自殖民地，帶有異國(guó)情調(diào)的名字，使他成為邊緣人物，是被主流社會(huì)的代表蘭頓嘲弄，并試圖加以控制和改造的對(duì)象。安納克萊托最終逃離了這個(gè)孤島，但他的命運(yùn)仍是茫然不可知的。正如其他人物一樣，他未能成為救贖的因素，而成了悲劇的一部分。

四、其他原型和象征

小說(shuō)除了對(duì)人物的刻畫充滿了強(qiáng)烈的原型意味以外，背景描寫中也充滿了關(guān)于自然和動(dòng)物的原型。它們不僅烘托人物、渲染氣氛，而且自身具有濃重的象征意味，是這部“童話”的重要元素，從中也可以發(fā)現(xiàn)不少原型。

利奧諾拉的愛馬“火鳥”顯然是生命力、或本我的象征，也象征著被部分馴化的自然。軍營(yíng)旁邊的自然保護(hù)區(qū)是小說(shuō)中許多場(chǎng)景和動(dòng)作發(fā)生的場(chǎng)所，有著重要的象征意味。威廉姆斯喜歡一個(gè)人偷偷來(lái)此地曬太陽(yáng)、騎馬，自然保護(hù)區(qū)也就有了伊甸園的意味。潘德騰騎馬偶然闖入其中，看到了裸體的威廉姆斯?！瓣J入伊甸園”這一事件象征著不可避免的災(zāi)禍：這次宿命的相遇，不僅預(yù)示著威廉姆斯的滅頂之災(zāi)，而且給潘德騰上尉帶來(lái)了徹底的毀滅。

對(duì)天氣的描寫在文中頻繁出現(xiàn)。季節(jié)的更替——從溫暖和煦的仲秋到蕭索肅殺的初冬，正如悲劇沿著不可逆轉(zhuǎn)的方向發(fā)展著，最終以死亡和毀滅告終?？栔赋觯匀辉诒緯械慕巧?，呈現(xiàn)著哥特故事的模式，給本書增加了宿命論的元素。作品中隨處可見光和影的對(duì)比，秋季艷麗張揚(yáng)的色彩（文中曾多次描述楓葉，威廉姆斯喜歡坐在兩棵楓樹旁的長(zhǎng)椅上）漸漸讓位于冬天沉重凜冽的寒風(fēng)（威廉姆斯被殺當(dāng)晚天氣轉(zhuǎn)寒，下著大雨）[12]40—41。弗萊富有想象力地將自然的四季和文學(xué)作品中的四種基本體裁對(duì)應(yīng)起來(lái)：春天—喜劇，夏天—傳奇，秋天—悲劇，冬天—諷刺。[6]本書正是綜合了悲劇和諷刺元素的一部杰作。潘德騰、威廉姆斯、艾莉森的毀滅帶有悲劇色彩，而小說(shuō)選擇無(wú)所不在的全知全能視角，講述者刻意與人物保持的距離，拒絕評(píng)判，則是諷刺作品的常用手法。

小說(shuō)標(biāo)題《金色眼睛的映像》中的“金色眼睛”也是一個(gè)深刻的象征。它究竟指的是誰(shuí)的眼睛？最明顯的答案莫過(guò)于安納克萊托畫的孔雀額頭中那只碩大的金色眼睛。然而，它卻未必具體指這只華麗而恐怖的孔雀眼。作者故意模糊處理，反復(fù)使用“眼睛”這個(gè)意象：威廉姆斯大大的“琥珀色”眼睛、“火鳥”的“紫色”眼睛等。這只眼睛冷漠地凝視著，穿透一切，恍若“上帝之眼”。潘德騰和艾莉森都曾在凝視它時(shí)看到了殘酷的真相——?dú)埲惫之惖淖晕?，?qiáng)烈猙獰的渴望，無(wú)法得到回應(yīng)的愛欲，以及空虛無(wú)望的人生。

五、結(jié)語(yǔ)

《金色眼睛的映像》是麥卡勒斯的重要作品，也是一部經(jīng)常被低估的作品。它的感染力來(lái)自于它清澈簡(jiǎn)練的語(yǔ)言、高超的敘述技巧和節(jié)奏及引人入勝的故事情節(jié)，但根本上來(lái)自于它看似簡(jiǎn)單實(shí)則復(fù)雜深刻的“童話”形式。它將原型融合到人物塑造中，使作品既有了現(xiàn)實(shí)意義，又有了歷史和文化的維度。作品在冷峻地剖析人物內(nèi)心的同時(shí)觸動(dòng)了讀者的無(wú)意識(shí)，探討了文明中廣泛存在的壓抑現(xiàn)象，使其獲得了廣泛的共鳴。

麥卡勒斯是悲觀的，但不是冷漠的。對(duì)她筆下這群困獸一般的人物，她不無(wú)譏諷，但仍是悲天憫人、飽含同情的。盡管這是一部有著超現(xiàn)實(shí)元素的作品，但作者塑造了富有張力的人物形象和故事情節(jié)，表現(xiàn)了對(duì)人類境況的理解：人與人之間充滿了各種愛欲糾葛，但他們的心靈終究是隔絕的，愛往往無(wú)法獲得被愛者的回報(bào)。

正如評(píng)論家昂特梅耶所言，這部小說(shuō)是麥卡勒斯“簡(jiǎn)單和黑色洞見的奇妙結(jié)合”[4]115，是一部當(dāng)之無(wú)愧的杰作：

故事始于某種像生命本身那樣沒有計(jì)劃和不可避免的內(nèi)在沖動(dòng)……流淌于字里行間，帶著奇異和邪惡的轉(zhuǎn)折以及突如其來(lái)的幽默閃光，但最終流向它必然的但不可預(yù)測(cè)的終點(diǎn)。我發(fā)現(xiàn)它完全不同于我們時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生的任何東西。它是在美國(guó)寫出的最引人注目、最不可思議的小說(shuō)之一[4]144。

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