李瑩波

【摘要】本文著眼于中國古典美學(xué)，探析其中包孕的中國人獨(dú)具魅力的美學(xué)思維模式，藉此窺探文藝創(chuàng)作與批評的美學(xué)原則。重點(diǎn)分析了中和思維、整體思維、循環(huán)類比思維、氣與無極思維等美學(xué)思維模式及其對文藝創(chuàng)作與批評的指導(dǎo)意義。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)；中和思維；整體思維；循環(huán)類比思維；氣與無極

中國古典美學(xué)是指以先秦老子的美學(xué)思想為起點(diǎn)，總結(jié)于清代前期王夫之、葉燮等所建構(gòu)之美學(xué)體系的中國美學(xué)思想和理論。[1]孕育于華夏文明的中國古典美學(xué)思想，體現(xiàn)出對宇宙、人生和藝術(shù)的深刻思考，彰顯了一種圓融與無極的思維模式。

一、中和思維方式

“中和”這一概念最早見于《禮記》?！抖Y記·中庸》曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！彼^“中和”有這樣兩層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)；其次，它是指人的性情狀態(tài)、心理狀態(tài)，朱熹注：“喜怒哀樂，情也。其未發(fā)，則性也。無所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無所乖戾，故謂之和?！保ㄖ祆洌骸端臅戮浼ⅰ罚?/p>

中國傳統(tǒng)美學(xué)提煉出了“以和為美”的原則，并將其確立為審美和藝術(shù)活動中的普遍準(zhǔn)則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠(yuǎn)古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽（《尚書·堯典》），在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫(yī)和、晏子、子產(chǎn)、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”?？鬃右操澩@樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美?！?（《論語·學(xué)而》）董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度：“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”（董仲舒：《春秋繁露·循天之道》）具體到藝術(shù)，如古人普遍認(rèn)為檔次較高的藝術(shù)樣式“樂”，亦如此，《國語·鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子·樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記·樂論》曰：“樂者，天地之和也”。

二、整體思維方式

中國人歷來習(xí)慣于將天時、地理、政事、倫理、心理、生理等等都納入同一結(jié)構(gòu)圖式之中，致力于建立與其相感應(yīng)的整體聯(lián)系，尋求其同步運(yùn)行的共同規(guī)律，并把這種整體聯(lián)系和共同規(guī)律看得比個別事物還重要，認(rèn)為個別事物只有置于這種整體聯(lián)系之中才是合理的、完美的，只有順應(yīng)這一共同規(guī)律才能得到進(jìn)一步的發(fā)展。中國人不但習(xí)慣于不同事物之間的相互感應(yīng)和整體聯(lián)系，而且習(xí)慣于把握同一事物本身那種天然渾成的整體聯(lián)系，普遍認(rèn)為事物的各個部分、各種表現(xiàn)、各項特征都?xì)w屬于同一個終極實在，都是從中派生出來，因而它們總是勾搭連環(huán)、糾結(jié)纏繞，你中有我，我中有你，無法拆解、難以廓清，表現(xiàn)出一種渾全性、普適性和不可分析性，只有在其圓融整一的有機(jī)聯(lián)系之中才能作出完整、全面的把握。這種整體思維的方式也深刻地影響到中國古典美學(xué)。

崇尚那種天真之美，是中國人的一種傳統(tǒng)審美觀。六朝以來人們就褒揚(yáng)“芙蓉出水”式的清真之美，而貶抑“錯采鏤金”式的雕飾之美，（見鍾嶸：《詩品》等）之后李白也提倡“垂衣貴清真”（李白：《古風(fēng)》其一）、“清水出芙蓉，天然去雕飾”的詩風(fēng)。司空圖《二十四詩品》中“自然”一品對此進(jìn)一步作出理論概括：“真予不奪，強(qiáng)得易貧”。蘇東坡推崇詩歌“文理自然，姿態(tài)橫生”（蘇東坡：《答謝民師書》），認(rèn)為只要在“空”與“靜”的心境中妙造詩語，便“真巧非幻影”。（蘇東坡：《送參寥師》）李贄倡“童心”，基于這一認(rèn)識：“夫童心者，真心也”（李贄：《童心說》）。中國古典美學(xué)所說的“真”大致涉及了以下幾個方面內(nèi)涵：其一，“真”與最高的終極實在“道”相通；其二，“真”是事物自身規(guī)律純?nèi)巫匀坏谋憩F(xiàn)；其三，“真”是指人的真性情、真精神；其四，“真”也是指像生命一樣鮮活生動、生生不息的藝術(shù)形式。顯而易見，這幾個方面內(nèi)涵并不是一回事，甚至相去甚遠(yuǎn)、不可通約，分別屬于本體論、規(guī)律論、心理學(xué)和形式論，很難加以歸類和合并。然而在傳統(tǒng)的整體思維中，只要這些內(nèi)涵共有同一個精神內(nèi)核，即使這些內(nèi)涵的意義域再分歧再懸殊，也不成其為障礙，中國古典美學(xué)概念、范疇的語詞外殼憑其柔韌的彈性足以容納這些矛盾抵牾之處，表現(xiàn)出充分的靈活性。而上述“真”所包容的各種內(nèi)涵恰恰具有一個共同的內(nèi)核，那就是與事物自然天成、素樸純?nèi)谋菊嫘苑窒嗤?。已如上述，“真”與“道”相通，源于道家思想，而這一范疇的運(yùn)用其整體思維的方式也恰恰是道家的精神遺傳。道家學(xué)說的概念、范疇便極具包容性，如莊子所說的“真”，就整然涵蓋了諸多方面的意義。[2]

三、循環(huán)類比思維

從以上所述可見，中國古典美學(xué)是非常講究圓整和通融的，這正顯現(xiàn)了循環(huán)思維的特征；而這一點(diǎn)又突出地表現(xiàn)在中國古典美學(xué)的理論邏輯上，它往往將事物的發(fā)展演變理解為其狀如環(huán)的邏輯圓圈。

在這方面清代學(xué)者劉熙載的論述具有代表性，他將作家、藝術(shù)家在長期藝術(shù)實踐中創(chuàng)作水平的提高概括為一個迂回曲折、終始相迭的邏輯圓圈。他論詞曲創(chuàng)作說：“古樂府中至語，本只是常語，一經(jīng)道出，便成獨(dú)得。詞得此意，則極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟矣?！保▌⑽踺d：《藝概·詞曲概》）又論書法創(chuàng)作說：“學(xué)書者始由不工求工，繼由不工求工。不工者，工之極也”，“書當(dāng)造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復(fù)天也?！卞X鐘書先生曾引用唐人張志和的《空洞歌》來說明這一思維特點(diǎn)：“無自而然，自然之原。無造而化，造化之端。廓然愨然，其形團(tuán)欒?！盵3]

類比思維在墨子、荀子等人的邏輯學(xué)思想中得到了初步的理論概括，其中尤以墨子所論為系統(tǒng)和深入。《墨子·小取篇》開篇就說：“夫辯者，將以明是非之分，審治亂之紀(jì)，明同異之處，察明實之理，處利害，決嫌疑焉。摹略萬物之然，論求群言之比。以名舉實，以辭抒意，以說出故。以類取，以類予。有諸己不非諸人，無諸己不求諸人?！边@里指出了論辯的要義在于摹擬概略萬物之情狀，論列講求群言的層次，采用“以名舉實”、“以辭抒意”、“以說出故”的論辯形式，而它們的共同特點(diǎn)就是“以類取，以類予”。

中國人常常借助于類比思維增進(jìn)審美感受、擴(kuò)大審美經(jīng)驗，進(jìn)而形成一些重要的美學(xué)學(xué)說?？鬃犹岢觥爸邩匪?，仁者樂山”一說，最早用人的道德內(nèi)涵來比附自然現(xiàn)象的外觀形式，并將人與自然的審美關(guān)系建立在這種倫理性的類比之上?！盾髯印诽岢觥氨鹊隆闭f，更見其自覺性，他偽托孔子之言曰：“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚(yáng)而遠(yuǎn)聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章。”“樂象說”又是一例，自《樂記》始，中國古典美學(xué)就非常重視音樂之“象”，強(qiáng)調(diào)音樂的摹仿、再現(xiàn)、造象功能?！稑酚洝范啻握摷耙魳贰俺上蟆薄ⅰ耙韵笫滦小钡奶攸c(diǎn)，而它所說的“象”涵蓋了自然、社會、物質(zhì)、精神等各個方面：“是故，清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風(fēng)雨。五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常，小大相成，終始相生，倡和清濁，迭相為經(jīng)。故樂行而倫清，耳目聰明，血?dú)夂推?，移風(fēng)易俗，天下皆寧。”（《樂記·樂象篇》）總之，以“比德說”、“樂象說”為代表的類比思維正反映了中國古典美學(xué)的一大特色。

四、“氣”與無極思維

“氣”與“道”、“仁”等概念共同構(gòu)成了中國最基本的哲學(xué)范疇。老莊哲學(xué)、《易傳》、孟子、荀子、漢代的元?dú)庾匀徽?、謝赫的“氣韻生動”理論，到程朱理學(xué)和清·戴震等人的學(xué)說中，“氣”都占有突出的地位，并且逐漸由哲學(xué)思想內(nèi)化為一種美學(xué)思想。

古人認(rèn)為“氣”是天地萬物生成與變化的基本元素，是萬物的根本，于是形成了“萬物歸一”、“天人合一”的宇宙觀，養(yǎng)成一種由“有限”通往無限、無極的思維模式。

魯迅說過：“曹丕的一個時代可說是文學(xué)界的自覺時代?！保斞福骸抖鸭の簳x風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》）曹丕在理論上提出的“文以氣為主”的觀點(diǎn)，可以說是認(rèn)識上對文學(xué)的自覺，即文學(xué)并非只是受制于寫作題旨的“達(dá)意”和寫作對象上的“稱物”，更是作家主動脈體氣質(zhì)的投射，而魏晉以后的文學(xué)創(chuàng)作追求“滋味”、“神韻”、“傳神”、“意境”等則是從實踐上對文學(xué)產(chǎn)生自覺的表現(xiàn)。

魏晉以來的中國古代美學(xué)（文藝審美）認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)“超以象外，得其環(huán)中”，“不著一字，盡得風(fēng)流”，“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰”，“離形得似，庶幾斯人”（司空圖語），詩的藝術(shù)特色應(yīng)是“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴(yán)羽語）；這些認(rèn)識都是在以“氣”論文的氛圍下產(chǎn)生的。唐詩的意境，宋詞的韻味，元曲的雋永，都與此前尤其是魏晉之前的詩賦那種難以句摘的整體之美有著判然之別，唐詩宋詞元曲之美往往是整個作品中以一二句體現(xiàn)出全詩精華，進(jìn)一步說在一二佳句中又可能是以某一字來作為詩眼盡傳精神的。王國維在評詞時曾說：“‘紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧字而境界全出?！破圃聛砘ㄅ?，著一‘弄字而境界全出矣。”（王國維：《人間詞話》）這種以局部來代表整體，以個別來統(tǒng)率一般的做法在作文與評文中都成為一種相當(dāng)普遍的風(fēng)習(xí)，推究起來，它實則是標(biāo)舉“氣”的形而上的一面，是以文之“氣”來觀文的必然結(jié)果。

如果說魏晉以來對文學(xué)的自覺體現(xiàn)在文藝?yán)碚撋鲜且浴皻狻闭撐?，揭示出文學(xué)超越具體字句的形而上的意義的話，那么清代以來對“氣”的形而下的一面的強(qiáng)調(diào)，突出文學(xué)詞語審美的功能則可說是對文學(xué)的第二次自覺。此外，中國園林建筑等藝術(shù)形式中也有類似的情形，如建筑物上挑的“飛檐“，仿佛屋宇振翅欲飛，一窗一牖也是將有限推及無限的畫框，所謂“川俯繡戶，日月近雕梁”、“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”（杜甫）。此外中國畫的空白也好，建筑上的“飛檐”、窗牖設(shè)置也好，它都表現(xiàn)了一種“氣”的運(yùn)動感，如屋檐本給人一種壓抑感，但上挑后的“飛檐”又有一種向上的動感，仿佛是一股“氣”將屋檐向上托起。[4]

綜上所述，本文通過引用和列舉我國古代著名思想家、學(xué)者的美學(xué)思想，從“氣”這個角度進(jìn)一步淺析了中國古典美學(xué)之特色，得出中國古典美學(xué)是指以先秦老子的美學(xué)思想為起點(diǎn)，總結(jié)于清代前期王夫之、葉燮等所建構(gòu)之美學(xué)體系的中國美學(xué)思想和理論。中國古典美學(xué)的總體特色在于，其以“氣韻”“意象”或“意境”等等審美意象為中心，并以文藝美學(xué)（審美文藝學(xué)）作為主體內(nèi)容，而對“美”的本質(zhì)及其自身范疇的討論甚少。中國古典美學(xué)另外一個最大的特色在于除了上述基于“氣韻”的詩性特點(diǎn)外其自身所具有的“中和”、“整體”、“循環(huán)”和“類比”的獨(dú)特的思維方式。

【參考文獻(xiàn)】

[1]葉朗.中國美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社，2005：3.

[2]見拙.中國戲劇美學(xué)的文化闡釋[M].北京：中國人大出版社，1997：139～140.

[3]錢鐘書.談藝錄[M].北京：中華書局，1984：111.

[4]北京大學(xué)哲學(xué)系.中國美學(xué)史資料選編上卷[Z].北京：中華書局，1990.