曹銳

【摘要】《人再囧途之泰囧》是徐崢首次自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影，于2012年12月12日公映。上映5天票房突破3億，創(chuàng)造華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄，上映一個(gè)月票房達(dá)到12億，觀影人次超過(guò)3900萬(wàn)人，成為華語(yǔ)片票房冠軍。有人說(shuō)這部影片的成功在于檔期的選擇，討巧的演員等，其實(shí)一部電影的成功是由多方面因素共同締造的。本文嘗試從電影敘事學(xué)理論出發(fā)，從視點(diǎn)、角色模式、敘事時(shí)間三個(gè)角度對(duì)影片的敘事模式進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】《人再囧途之泰囧》；敘事學(xué)；視點(diǎn)；角色模式；敘事時(shí)間

《人再囧途之泰囧》是由光線影業(yè)出品，徐崢首次自編、自導(dǎo)、自演的喜劇電影，于2012年12月12日公映。這次“囧途”組合再上“糟心之旅”，還有黃渤加盟，“三人行”跨出國(guó)門遠(yuǎn)赴熱帶風(fēng)情濃郁的泰國(guó)，一路遭遇“敵人”狙擊，上演泰國(guó)冒險(xiǎn)傳奇。影片自上映以來(lái)受到觀眾極力熱捧，被贊為“年度最好笑喜劇”，上映5天票房突破3億，創(chuàng)造華語(yǔ)片首周票房紀(jì)錄，上映一個(gè)月票房達(dá)到12億，觀影人次超過(guò)3900萬(wàn)人，成為華語(yǔ)片票房冠軍。在此之前，小成本電影《瘋狂的石頭》也曾取得過(guò)類似的票房奇跡。從電影類型上來(lái)講，雖然兩者都是喜劇片，但是《人再囧途之泰囧》（以下簡(jiǎn)稱<泰囧>）卻沒(méi)有《石頭》那樣密集的剪輯以及復(fù)雜的敘事線索，可以說(shuō)是一部簡(jiǎn)單至極的喜劇片。有人說(shuō)這部影片的成功在于檔期的選擇，討巧的演員等等，其實(shí)一部電影的成功是由多方面因素共同締造的。本文嘗試從敘事學(xué)角度對(duì)影片的敘事模式進(jìn)行探析。

一、全知視點(diǎn)與巧合

在電影敘事中，敘事角度也被稱作視點(diǎn)，熱奈特把視點(diǎn)稱為“聚焦”，若斯特把視點(diǎn)稱為“目視化”。關(guān)于視點(diǎn)的含義，法國(guó)的理論學(xué)家雅克·奧蒙做了比較全面的闡述。奧蒙認(rèn)為，視點(diǎn)包含四方面的內(nèi)容：l、視點(diǎn)首先是指注視的發(fā)源點(diǎn)或發(fā)源方位，因而也指與被注視的物體相關(guān)的攝影機(jī)的位置；2、與此相關(guān)，視點(diǎn)是指從某一特定位置捕捉到的影像本身；3、敘事性電影中的畫框總是，或多或少地再現(xiàn)某一方——或是作者一方或是人物一方——的注視；4、所組成的整體最終受某種思想態(tài)度（理智、道德、政治等方面的態(tài)度） 的支配，它表達(dá)了敘事者對(duì)事件的判斷。①關(guān)于視點(diǎn)的理論繁多，簡(jiǎn)單來(lái)講，全知視點(diǎn)，是指敘述者無(wú)所不在，他敘述出影片中任何一個(gè)人物所知或所未知的一切，他是一個(gè)全知全能的上帝。所以說(shuō)，全知視點(diǎn)是一種極為簡(jiǎn)便的敘事角度。同時(shí)，對(duì)于喜劇電影來(lái)講，巧合也是一種較為常見的喜劇手法。在庫(kù)斯圖里卡等大師的作品里“巧合”這種喜劇因素隨處可見，作為文藝作品里不可或缺的技巧，巧合能夠推動(dòng)情節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)，甚至成全或毀滅人物。而在《泰囧》這部影片中，全知視點(diǎn)與巧合則是有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?？梢哉f(shuō)是全知視點(diǎn)的選擇成就了片中的一個(gè)又一個(gè)的巧合，喜劇效果因此得以呈現(xiàn)。

在眾多電影類型中，喜劇電影付諸于觀眾的感官效果尤為直接，笑與不笑成為衡量一個(gè)喜劇電影是否成功的直接因素。而在《泰囧》這部影片中，笑點(diǎn)呈現(xiàn)的主要力量則是全知視點(diǎn)與巧合的奇妙搭配。觀眾在觀影過(guò)程中能夠直截了當(dāng)?shù)孛鞔_所有事件的進(jìn)程以及所有人物的聯(lián)系，這就為影片所設(shè)置的一系列巧合做好了鋪墊。在影片中，徐朗為了找護(hù)照進(jìn)入了一個(gè)外國(guó)游客的房間中，與此同時(shí)王寶則闖進(jìn)了高博的房間并為其做按摩。這時(shí)的高博并不知道給他做按摩的正是王寶。在巧合中情節(jié)繼續(xù)發(fā)展，而觀眾確是全知的“上帝”，了解眼前所發(fā)生的一切并且笑聲不斷。再比如，影片中徐朗和高博因?yàn)橥鯇毝a(chǎn)生了“綠帽子”誤會(huì)。這場(chǎng)誤會(huì)中，三個(gè)人毫不知情彼此的真實(shí)狀況，而觀眾又再一次充當(dāng)了“上帝”的角色并為之捧腹?？梢哉f(shuō)正是這種全知視點(diǎn)才使得導(dǎo)演所設(shè)置的一系列巧合能夠順理成章地成為笑點(diǎn)。

二、敘事時(shí)間與追逐

法國(guó)電影敘事學(xué)家若斯特認(rèn)為，只有時(shí)間得到重新的安排，敘事才存在，象照相那樣沒(méi)有對(duì)時(shí)間進(jìn)行安排的藝術(shù)樣式根本稱不上是敘事。所以說(shuō)時(shí)間的重新安排，使之成為影片中的敘事時(shí)間，是敘事存在的基礎(chǔ)。同時(shí)，在熱奈特的敘事學(xué)研究中，敘事時(shí)間在熱奈特的敘事學(xué)研究中也被看做是一個(gè)極其重要的敘事學(xué)概念。熱奈特在其敘事學(xué)論著《敘事話語(yǔ)》中曾援引著名電影符號(hào)學(xué)家麥茨的一段話，來(lái)印證時(shí)間對(duì)于敘事的重要意義：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指時(shí)間和‘能指時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能（主人公三年的生活用小說(shuō)中的兩句話或電影“反復(fù)”蒙太奇的幾個(gè)鏡頭來(lái)概括等等）；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間?！雹?/p>

電影《泰囧》以高博秘密跟蹤徐朗為主要線索，主要講述了一個(gè)有關(guān)追逐、幸福、親情、友情的故事。從電影的敘事時(shí)間上來(lái)講，與此前的國(guó)產(chǎn)喜劇片（《瘋狂的石頭》）不同的是，該部影片線索單一，導(dǎo)演也并未刻意使用多線索敘事、平行剪輯等技術(shù)手段來(lái)改變時(shí)間從而強(qiáng)化影片的矛盾沖突，而是以順序的敘事手法把高博和徐朗的行動(dòng)給交待清楚。在影片中甚至很少有平行蒙太奇手法的使用，從某種意義上說(shuō)，《泰囧》也可以說(shuō)是一部不折不扣的公路喜劇片。在影片開端從徐朗入住酒店，高博進(jìn)入酒店找徐朗，徐朗和王寶餐廳吃飯，高博潛入徐朗房間一直到徐朗和高博的偶遇，導(dǎo)演在對(duì)劇情進(jìn)行交待的過(guò)程中基本上是順序的，并沒(méi)有對(duì)敘事時(shí)間進(jìn)行過(guò)多人為的控制，而觀眾在觀影過(guò)程中也能更清楚的把握事件的進(jìn)程，而巧合也就因此發(fā)生了。從敘事的時(shí)間層面上來(lái)講，《泰囧》確實(shí)是一部簡(jiǎn)單的不能再簡(jiǎn)單的電影了，而就是這樣一部簡(jiǎn)單的電影卻能最大限度地迎合觀眾獲取最簡(jiǎn)單的快樂(lè)的公共選擇。

三、角色模式與夸張

普洛普（Vladimir·Propp）于1928年出版的《民間故事形態(tài)學(xué)》是形式主義在敘事學(xué)研究中的一個(gè)勝利，他認(rèn)為角色的功能可細(xì)分為三十一種，這些功能是按一定的順序排列下來(lái)的。而這些功能經(jīng)常是糾纏在一起的，形成了“角色”，他認(rèn)為角色共有七個(gè)：反面角色，協(xié)助者，救援者，公主和她的父親，送信人，英雄，假英雄。對(duì)于《泰囧》這樣一部簡(jiǎn)單的喜劇電影，其人物的設(shè)置遠(yuǎn)沒(méi)有普洛普研究中的那么復(fù)雜，那么究竟是什么能夠讓一部簡(jiǎn)單的喜劇電影獲得票房奇跡呢？該部電影的主要人物有三：徐朗，一個(gè)企業(yè)的白領(lǐng)，而立之年，收入不錯(cuò)但是家庭面臨危機(jī)；高博是徐朗的大學(xué)同學(xué)，時(shí)尚白領(lǐng)，跟徐朗一起研發(fā)新能源，卻因?yàn)樾履茉磁c徐朗反目成仇；王寶，一個(gè)傻小子，母親身體不好，未婚卻把范冰冰當(dāng)做是自己的女朋友。在這部影片中徐朗作為一個(gè)核心人物形象將王寶和徐朗聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一個(gè)三角關(guān)系。而在這場(chǎng)三角關(guān)系中，人物與人物之間的矛盾沖突非常簡(jiǎn)單，但是導(dǎo)演卻在人物形象上煞費(fèi)苦心。除徐朗以外，王寶和高博都有較大的夸張化表演。王寶的夸張是因?yàn)楸救诵愿袷谷唬卟┑目鋸垊t是因?yàn)樯眢w的原因（頸部受傷）。正是這樣的夸張化表演造就了影片出人意料的喜劇效果。這樣看來(lái)實(shí)際上，整部影片就是王寶強(qiáng)和黃渤兩位笑星強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的“二人轉(zhuǎn)”表演。徐朗僅僅是影片主題升華和穿針引線的敘事工具。

這是個(gè)人們習(xí)慣于將簡(jiǎn)單復(fù)雜化，將淺顯深度化的時(shí)代，恰恰在這樣的年代，《泰囧》反其道而為之，不去炫技不去賣弄深邃，他所做的僅僅是把最簡(jiǎn)單的歡樂(lè)做好。《泰囧》是公路喜劇片，不像《少年派的奇幻漂流》，會(huì)被過(guò)度解讀，也不像《一九四二》將人帶進(jìn)壓抑沉郁的氛圍，他用他最簡(jiǎn)單的敘事方法和最直接的喜劇模式讓人們?cè)谳p松的歡笑中，找到了一個(gè)短暫安放心靈的輕松地帶。或許這不是一部深刻的藝術(shù)品，但是確實(shí)是一部成功的商業(yè)喜劇電影。

【參考文獻(xiàn)】

[1][法]雅·奧蒙.視點(diǎn)[J].世界電影，1992（3）.

[2][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：21.