韓秀琴　李卓

摘要 歌劇《白毛女》是一部創(chuàng)世之作，它拉開了民族聲樂藝術更新、改革的序幕。從20世紀40年代直到今天，王昆、郭蘭英、彭麗媛三代藝術家先后成功扮演了喜兒形象。本文對三代“喜兒”的演繹進行分析研究，可以清晰地看出戲歌唱法的變化與發(fā)展。

關鍵詞：喜兒 《白毛女》 戲歌唱法 變化與發(fā)展

中圖分類號：J822 文獻標識碼：A

《白毛女》是中國歌劇里程碑式的巨著，是中國民族聲樂在演唱方式、審美情趣、欣賞模式等方面的經(jīng)驗和總結，在其傳承和發(fā)展過程中，凝聚了幾代聲樂家的智慧和心血，它不僅體現(xiàn)了民族聲樂演唱的技術變換，同時也體現(xiàn)了民族聲樂藝術發(fā)展的審美變換。那么，“技術”與“審美”是如何變換的？二者的變換對今天的民族聲樂藝術的發(fā)展又有何指導意義呢？本文將對三代“喜兒”的演繹進行分析研究，大家可以清晰地看出戲歌唱法的變化與發(fā)展。

一 戲歌唱法的萌芽——王昆時代

王昆，20世紀40年代中國著名歌劇表演藝術家，她在扮演喜兒當中，首次運用民歌和河北梆子混合的“土”嗓子演唱方法，獲得了極大成功。她的這種演唱方法，民間風格和民間韻味濃郁，演唱親切、自然，咬字清晰、有力，并賦予藝術表現(xiàn)力，真實地刻畫了“喜兒”的人物形象，滿足了當時人民群眾喜聞樂見的審美需求，成為那一時期人們審美的“中心”標準。但同時也伴隨著某些缺陷，由于運用的是真嗓子，唱到高音處會給聽眾比較費勁的感覺，導致喉部肌肉緊張，要靠伸脖子喊唱，因此，音色不夠圓潤，穿透力也明顯受到了影響，在某種程度上削弱了作品的演唱效果。例如，她在《恨似高山仇似?！分械难莩?，由于使用真聲，當唱到“恨是高山”中小字二組g“高”、“山”二字時，聽起來有“擠唱”之感，尤其是“仇似?！敝小昂！弊滞锨恢醒b飾音小字二組的a，擠唱、喊唱感覺就更加明顯了，聽起來聲音過于“棱角”，不夠圓潤，其原因就是進入高音區(qū)的小字二組g，需要演唱者打開喉嚨，尤其是放松喉部肌肉，做到“外松內(nèi)緊”，當然“緊”、“松”要適度才能達到理想的演唱和聽覺效果。否則，過多地運用真聲必然導致喉部力量的增強，帶給人“極限”和“狹窄”的聽覺效果。另外，支點不夠深、氣息支持不穩(wěn)也是導致喊唱的一個重要技術因素。

在此例中，從起音“恨”到高音“高”和“山”一個八度的轉換，是一個相當考驗演唱者技術的大難點，沒有較深的支點和穩(wěn)定的氣息支持是不可能獲得圓潤、和諧的聲音效果。當然，這些不足都是受傳統(tǒng)民族聲樂演唱方法、當時審美標準和技術水平影響的“必然產(chǎn)物”。

但是，無論王昆在演唱中有何不足之處，她在演唱中積極吸取民歌和戲曲的傳統(tǒng)演唱方法，將戲曲與民歌兩種我國特色民族元素巧妙結合卻創(chuàng)造了我國民族聲樂藝術一種新的演唱方式，即戲歌唱法。一種既有民歌演唱的親切、自然，戲曲演唱的運腔韻味，而又有別于一般民歌手和戲曲演員演唱的新型唱法。至此，奠定了我國民族聲樂演唱方式的基礎，也悄然地影響著當時大眾對民族聲樂藝術的審美需求。然而，無論是基本模式的發(fā)展還是審美需求的變化，正像何為對傳統(tǒng)與藝術實踐關系的論述一樣“一個民族的傳統(tǒng)不是一朝一夕形成的，而是經(jīng)過長期的藝術實踐，逐漸積累形成的。而這些藝術實踐經(jīng)驗結果一經(jīng)形成一種傳統(tǒng)，又會對后來的藝術實踐發(fā)生深刻的影響”。

與此同時，李波、孟于等一批歌唱家也通過深入地體驗、學習和研究戲歌唱法，形成了多元且統(tǒng)一的演唱風格和鮮明的民族藝術特色。隨后，在王昆、李波、孟于等一批藝術家的影響之下，“戲歌唱法”逐漸為廣大歌唱者所普遍采用，進而成為一種藝術潮流。這種風格獨特的“戲歌唱法”開啟了中國民族聲樂藝術發(fā)展的大門。

二 戲歌唱法的發(fā)展——郭氏旗幟

郭蘭英，是繼王昆之后的又一位出色的聲樂表演藝術家。五、六十年代她將戲歌唱法發(fā)展得更加嫻熟和完美。她總結并提煉了傳統(tǒng)聲樂藝術的寶貴經(jīng)驗，吸取了王昆的演唱優(yōu)點，并將二者巧妙結合起來，運用到新時期的民族聲樂發(fā)展中來，因此，她演繹的喜兒，既有濃郁的民間風格和王昆貼近群眾的親切、真摯之感，又有自己獨特的吐字行腔剛柔并濟、聲情并茂、樸實自然，可謂腔中有字、字中帶腔、腔中有情的藝術魅力?？梢哉f，郭蘭英引領了那一時代民族聲樂藝術的發(fā)展方向，樹立了鮮明地“郭氏旗幟”，正如黃俊蘭對她的評價“不管什么歌，她一唱就像蓋上了戳兒，沒人能超過她”。

郭蘭英歌唱藝術的一個重要特點是，對傳統(tǒng)戲曲唱腔——潤腔技巧的運用，她既保留了傳統(tǒng)戲曲的風骨，又堅持了歌劇《白毛女》的現(xiàn)實主義氣質，使“喜兒”的人物形象更加有血有肉、形象生動。首先，對字的潤飾：如歌劇《白毛女》中《恨似高山仇似?！返某?，原譜中曲作者在“海”字上雖然已經(jīng)“設計”了裝飾音24，但由于“?！笔巧下曌郑?4音程的實際演唱效果卻是平聲，與字的四聲走向不符，于是，郭蘭英在演唱中有意識地對已有裝飾音做了進一步“修飾”，改成了424，這樣既彌補了字音的不足，又使曲調更加具有戲劇化色彩。其次，除了對裝飾音進行潤飾外，郭蘭英在強弱輕重、快慢疾徐等方面也繼承了傳統(tǒng)民族聲樂的潤腔技巧，具體體現(xiàn)“抖處”的運用上，她深知“曲之抖處，最易討好”這個道理，將傳統(tǒng)戲曲中的抖音，這一潤腔技巧運用到自己的演唱之中?！皵\音技巧在傳統(tǒng)戲曲中十分常見，通過喉頭阻擋氣流發(fā)出一種特別的聲音，可以加強旋律的節(jié)奏感，渲染特定的情緒，加強演唱的韻味?！?/p>

例如，在《刀殺我斧砍我》中，郭蘭英將抖音的技巧與特點發(fā)揮到了極致，即利用擻音類似啼哭時哽咽的聲音效果，同時加上氣息的配合，營造一種哭訴的氛圍，如在“娘生我”中“我”字從小字一組g到小字組降b六個音的音階級進下行中，郭蘭英在每兩個音中間加入抖音，從而產(chǎn)生哭泣聲調，運用這種哭泣的聲調把喜兒在遭受迫害后的內(nèi)心痛苦和悲憤情緒淋漓盡致的宣泄出來。

郭蘭英對潤腔技巧的大膽且獨特的運用是在她之前包括王昆在內(nèi)的老一輩歌唱家的演唱中不曾看到的，她的演唱在親切、樸實、自然之余，多了些聲樂藝術的美感，將生活與藝術結合得更加緊密，更加符合人們對民族聲樂藝術“真”和“美”的審美要求，所以，她富于特色的演唱能將人們的眼球牢牢吸引，把人們的審美習慣從王昆等老一輩歌唱家的演唱中帶入一個新的藝術欣賞空間，為我國民族聲樂藝術的演唱方法、審美實踐等方面發(fā)揮了不可替代的作用。

盡管如此，與王昆一樣，郭蘭英的演唱也是存在一些問題的，正如舒強所說：“郭蘭英從小是唱山西梆子的，是地道的中國唱法，嗓子是調出來的，她也是用真嗓子唱……我看她唱一般也不費力，但比起‘洋唱法來，我覺得還是費力，尤其唱到高音時便會唱得臉紅脖子粗，可是一般來說，她總能唱得很動聽”。

然而，演唱上存在的問題并不能遮蓋她對民族聲樂藝術發(fā)展所做的巨大貢獻，“從‘改戲從歌到戲歌表演藝術的完美結合，郭蘭英不僅將40年代催生的戲歌唱法推向更加完善的藝術層面，而且十分鮮明地反映出了當時中國民族聲樂藝術的審美品貌和審美需求，她的藝術經(jīng)驗還對中國歌劇表演藝術起到了承前啟后的重要作用。至此，戲歌唱法進入發(fā)展階段。

三 戲歌唱法的鼎盛發(fā)展——洋為中用

彭麗媛，是20世紀80年代我國民族聲樂演唱藝術的領軍人物，由于接受過系統(tǒng)、科學的美聲訓練，同時又把戲曲唱法和民族唱法融合在一起，因此，她的聲音，既有西方審美追求的通暢、集中、寬泛、有穿透力，又具有傳統(tǒng)民族唱法的質樸、柔美、親切、傳神，她將民歌的動聽、委婉溶入了戲曲的韻腔、韻味，使得她的演唱既有王坤、郭蘭英的神似，又有鮮明的、時代的、獨到的個人風格?？梢哉f，多種藝術形式的有機結合，促成了彭麗媛演唱技藝的絕妙和演唱風格的獨到。

她演繹的喜兒，“拋掉王昆、郭蘭英時代民族唱法氣息不通透，喉頭位置較高或不穩(wěn)定的氣息現(xiàn)狀，吸收西洋唱法中的‘深氣息”，如同樣是演繹《恨似高山仇似海》選段，首先，對于小字一組的g“恨是”和小字二組的g“高山”八度大跨度音程的演唱，她采用西方美聲唱法中的整體共鳴、貫通、音量控制等技術，運用“貼著咽壁吸著唱”和“聲音碰響咽壁”的方法，聲帶既不躲，嗓子也不使勁，在低音共鳴位置不變的感覺下加上“翻”、“扣”的感覺，使高音完全進入頭腔。因此，與王昆、郭蘭英相比，她的演唱輕松、自如，聲音圓潤、表現(xiàn)力強，音色光彩、飽滿，毫無換聲點的痕跡，音色、聲區(qū)高度統(tǒng)一。其次，她對“高音、同音、強音、換字”四結合的演唱技巧也有自己的獨到之處，如對于“高”、“山”二字，高音區(qū)小字二組g的同音、強音換字，她“打開喉底”，以“又呼又吸”的感覺向咽腔供氣，聲音則從“嗓子眼兒”出來，貼著咽壁向鼻咽腔“呼送”，同時，巧妙且嚴格地控制呼氣量，總之，她將氣息、咬字、喉嚨松弛度、音量等歌唱技術運用得游刃有余，控制得巧妙、自然，又將情感抒發(fā)尺度拿捏得恰到好處，酣暢淋漓地唱出了喜兒怒發(fā)沖冠的憤怒心理。再次，在對裝飾音的處理上，如對“海”字拖腔中兩個裝飾音的技術與情感的演繹中，她在“又呼又吸”的感覺中伴隨有彈性的氣息支持，使聲音完全脫離了喉頭，上下的共鳴腔體保持“虛張”、“松開”的狀態(tài)，為聲音創(chuàng)造自由、通暢的空間，同時，她將第一個裝飾音424中兩個4“設計”成重拍，極力渲染喜兒仇深似海的“憤”與“怒”；對于第二個裝飾音65，她在郭蘭英運用潤腔的基礎上有意地將裝飾音時值拖長，同時，將支點下放，運用深氣息，將喜兒的悲憤之情推向了高潮，深刻表達了被壓迫的喜兒所爆發(fā)出的滿腔仇怨，聲音沒有任何瑕疵、極限、喊唱之感，與王昆、郭蘭英相比，真摯、親切之余多了些女性的柔美與內(nèi)斂?？梢?，除了運用科學的演唱方法外，她并沒有拋棄中國傳統(tǒng)民歌、戲曲的精髓，而是將西洋美聲唱法和中國傳統(tǒng)戲曲的潤腔、韻味及民歌的自然、質樸融合在一起，因此，她的演唱既有美聲的音域寬闊、吐字清晰的西方意蘊，又有濃郁的中國民族歌唱特色。可以說，彭麗媛找到了民族、戲曲與美聲唱法三者結合的最佳切入點，升華了戲歌唱法的藝術魅力，與40至60年代的戲歌唱法相比，不但沒有減弱民族風格的表現(xiàn)力，反而增強了民族意蘊，同時也極大地拓寬了歌唱的藝術表現(xiàn)力，即音域更加寬廣，聲音更具穿透力和戲劇性，音色更加豐滿、圓潤。

彭麗媛改變了以往民族聲樂藝術單一的演唱風格，以質樸的民族唱法為本，將中國戲曲的行腔技巧有機地融入美聲唱法之中，將美聲唱法民族化，達到了中與西在演唱上的高度和諧，體現(xiàn)了中國聲樂藝術的世界性，把中國民族聲樂藝術推向了一個嶄新的高度，同時也體現(xiàn)了80年代人們對民族聲樂藝術民族美、時代美的審美追求，得到了人們在審美上的公認，提升了人們對民族聲樂藝術的審美標準，引導著今后人們的審美方向，為繼承和發(fā)展民族聲樂藝術開辟了新的道路。

從20世紀80年代至今，董文華、蔣大為、吳碧霞等一批充滿活力的歌唱家，在中西結合的戲歌唱法的演唱方面取得了很大成績，特別是新疆維吾爾族歌唱家迪里拜爾，她巧妙地將美聲唱法與新疆維吾爾族語言相結合，把自己民族的精華與西洋美聲唱法相互融匯、相互補充，表現(xiàn)出了別具一格的中國風格，被外國人親切地稱為“東方夜鶯”。因此，可以說中西結合的戲歌唱法作為民族聲樂藝術中的一種演唱技巧或風格，在一定意義上已成為中國民族聲樂藝術發(fā)展的一種新趨勢、新高度和新方向。

參考文獻：

[1] 何為：《何為戲曲音樂論》，文化藝術出版社，1998年版。

[2] 黃俊蘭：《郭蘭英的歌唱藝術》，人民音樂出版社，2003年版。

[3] 都本玲：《傳統(tǒng)聲樂理論的現(xiàn)實意義與郭蘭英的成功經(jīng)驗》，《中國音樂學》，2008年第2期。

[4] 舒強：《舒強戲劇論文集》，中國戲劇出版社，1982年版。

[5] 郭建民、趙世蘭、趙燕：《20世紀中國民族聲樂文化引論》，萬卷出版公司，2004年版。

[6] 顧旭光：《中國民族聲樂論》，光明日報出版社，1997年版。

作者簡介：

韓秀琴，女，1963—，遼寧臺安人，本科，副教授，研究方向：聲樂教育，工作單位：遼寧科技大學藝術學院。

李卓，女，1981—，天津人，碩士，助教，研究方向：聲樂教育，工作單位：遼寧科技大學藝術學院。