汪海權(quán)

改變對語言的認識方式

該是改變對語言的認識方式的時候了。

比如說，名詞完全可以做狀語用。李賀《難忘曲》有“簫聲吹日色”，“日色”是名詞，在這個句子里，它作為“吹”的賓語，但這樣不符合邏輯——簫聲吹著日色，這是什么意思呢？如當(dāng)狀語用，就講得通了——在蒼白的日光下，簫聲嗚咽。

“蜂語繞妝鏡”，“繞”首先應(yīng)該是由視覺而獲得的感知，但在這里卻是聽覺的“蜂語”了。使詩境變得更富動感。

“亂系丁香梢”，“系”字特妙！花本來是長在丁香梢的，但被李賀“系”在丁香梢，由自然的生長變成一種有意識的行為，這種美感有多少人能夠創(chuàng)造出來呢？

我們都被長大的

我17歲離開故鄉(xiāng)桐城，來到合肥上了大學(xué)，做了城里人。父母在鄉(xiāng)下更加有了面子，我也自覺要向著理想的境地了。

然而，從離開家鄉(xiāng)的時候起，閑暇時就經(jīng)常想到小時候在鄉(xiāng)下的許多事情。讓我感到吃驚的是，隨著年齡的增長，我發(fā)現(xiàn)自己其實生活在“虛假”之中。

那年過年我開車回老家了，親戚說：“好！也開車回來了，有面子！”言下之意，要是不開車回家就沒有面子了，因為有很多外出的人都是開車回老家過年的。我不知道回老家是為了過年，還是為了看車子。

鄉(xiāng)下人一見到我，大多是說“呀！你過得這么好！”意思是說，從外表上看，我的日子過得比較滋潤。

正月初一不能出門，初二要拜新靈（桐城風(fēng)俗），初三方可走動看親戚，都是按照規(guī)定的去走訪——“初三初四拜母舅，初五初六拜丈人。”小時候過年走親戚那種喜悅的心情，現(xiàn)在全都被一些規(guī)定給弄得亂七八糟。小時候和親戚來來往往，不是為著有好吃的，也不是為著可以偷懶，而是感到有一種氣氛。這氣氛如今都到哪里去了呢？

我們長大了，我們被長大了。

補情

張炳南老師那天跟我說：“寫歐顏柳趙是沒有希望的了?！逼鋵嵍嗌偃爽F(xiàn)在還在吃歐顏柳趙這碗飯啊！他們之所以吃這碗飯，只不過是別人告訴他們應(yīng)該如此，自己也就如此了。

潘知常說：“讓人不解的是，陳寅恪沒有窮盡心力去再為秦皇漢武們立傳，也沒有窮盡心力去為李白杜甫們立傳，而是窮盡心力去為一個妓女立傳（《柳如是別傳》）。這實在讓后學(xué)百思不得其解。”“其實，在陳寅恪也有一個學(xué)術(shù)思想的重要轉(zhuǎn)換，開始，對自己的使命他也沒想清楚，但是王國維的投昆明湖讓他意識到了自己的使命。陳寅恪知道，王國維的自沉昆明湖可以和賈寶玉的懸崖撒手等量齊觀，而他的使命就是為中國文化守靈。為此，他才為柳如是這個中國的最弱最弱的女子立傳。其實他想做的無非是：完成曹雪芹‘為閨閣昭傳的《紅樓夢》的現(xiàn)實版。”“在他看來，柳如是就是林黛玉。而他覺得中國文化的真正的希望不在帝王將相，不在那些才子佳人，不在李白杜甫，也不在什么蘇軾辛棄疾，而在柳如是的身上。這實在是石破天驚的發(fā)現(xiàn)?！?/p>

“曹雪芹跨越千年，再次與之對接和對話。我們看到，他故意地從‘大荒、‘無稽的世界開始。這是一個很重要的開始，他是回到了二十四史之前的文明史，回到了‘無緣無故的文明史。然后他給自己提了一個非常重要的問題：‘如果給我一次再造中華民族的文明的機會，我要為這個文明加上什么？曹雪芹的回答和中國歷朝歷代的圣賢都不一樣。他說，我要為它加上‘情。”

可以這么說，自歐顏柳趙而出的書法，追求的大都是風(fēng)格，追求的大都是什么體，但就是不追求“情”。

唐代以后，在“情”上做文章的我們能舉出的例子較少，比如黃庭堅、米芾、王鐸、傅山、徐渭、黃道周等等，他們才是情性中人。

潘知常說《紅樓夢》“第一個，從使人不成其為人到使人成其為人，第二個，從使美不成其為美，到使美成其為美。”

“曹雪芹最偉大的貢獻在于，他發(fā)現(xiàn)了中國文化根本不是一個培養(yǎng)人的地方，它培養(yǎng)的是廢品：男性是廢品，女性也是廢品?！?/p>

印象派的“風(fēng)”

“長風(fēng)幾萬里”、“春風(fēng)大雅能容物”，這樣的“風(fēng)”是無形的，而且與物無關(guān)，我們只能想象，眼前空無一物。

“光風(fēng)催蘭吹小殿”、“光風(fēng)轉(zhuǎn)蕙百余里”，也還是無形的風(fēng)，但已經(jīng)是與物——“蘭”、“蕙”發(fā)生關(guān)系了，我們眼前有了物的憑據(jù)。

能不能像印象派那樣去寫風(fēng)，通過寫風(fēng)的表象，而更為深刻地刻畫風(fēng)的本質(zhì)呢？比如這樣寫——“風(fēng)是一片一片的，在午后的秋陽中唱枯黃的歌。”

熵與書法

人往高處走，水往低處流。

物理學(xué)上有一個熵的概念，它是對系統(tǒng)混亂或無序度的度量。熵越大，系統(tǒng)就越混亂，反之亦然。我們這個宇宙，從整體上說是一個熵增的宇宙——熵增是一個不可逆的過程。

生命物質(zhì)是一個有序系統(tǒng)。人是一個高度有序的系統(tǒng)，一個開放的系統(tǒng)，更是一個具有高級智慧的系統(tǒng)，人的熵是負值。人的生存需要能量，需要食物，人維持負熵是以動植物的死亡（熵增）為代價的?？傮w上講，人類的生存能力和智慧是越來越高的。

而一個非生命物質(zhì)，如果任其發(fā)展，它總是熵增的，總是要趨于消亡的。因此，水總是往低處流，一個打碎的玻璃杯再也不能復(fù)原。

霍金在《時間簡史》中說，一盒拼板玩具，從一幅有序的圖畫開始，你去搖它，搖幾下它就徹底地亂了。誰能把它搖回到有序的圖畫狀態(tài)呢？

但是，人或者動物甚至是植物，一般情況下出現(xiàn)一些異常，比如說人和動物生了病，或者植物受到一定程度的損害，都能夠自我修復(fù)或保護，以避免變得無序乃至走向死亡。因為人或者動物、植物，他（它）們的內(nèi)部有一種機制，這種機制有利于他（它）們的生存。

唐楷的有序，是靠機械的規(guī)矩、約束保障的，是由二維變量形成的，你動一點點，就出現(xiàn)“噪音”?？瑫且粋€比較封閉的系統(tǒng)，書寫時靈活多變的因素較少。相當(dāng)于一個熵高的系統(tǒng)，處于僵化狀態(tài)。僵化了的東西，只會越弄越亂。

行草書的有序，是靠運動保障的。似乎有三維的變量在起作用，彈性較大。行草書書寫時隨機性大，可變因素多，沒有僵化。

模式陷阱

美，首先來自感覺，來自領(lǐng)會。然后才是模式的總結(jié)、理論的總結(jié)。

所以，人首先必須是藝術(shù)家，才能更好地感覺美。藝術(shù)家就必須自始至終地把美與自己的行動聯(lián)系在一起，而不是把美抽象出來、分離出來在模式中考察、在理論中分析。

比如，前人認為王羲之《蘭亭序》是美的，那是他們從自身的實踐當(dāng)中認識到這個美，然后，他們給后人說“《蘭亭序》是美的”，后人又給后人說“《蘭亭序》是美的”……

這些說的人一方面具有一定的權(quán)威性，或者聽的人對他有一定的信任。另一方面，他們之中有很多人已經(jīng)不是行動者、實踐者了，只是口述而已。

這就形成了一個陷阱——模式陷阱：王羲之《蘭亭序》的模式是美的，進而，王羲之《蘭亭序》的模式是最美的，進而，只有王羲之《蘭亭序》的模式才是美的。

這種認識完全脫離了行動，變成了一種概念，一種非常剛性的概念。一旦形成剛性的概念，行動就被挖空了。這種剛性的概念在代代相傳。

所以，面對一個突如其來的概念，我的意見是，首先要懷疑、追問、發(fā)難、直至拷打。唯其如此，我們才不至于落入前人無意中用概念挖掘的陷阱之中。

突破口

今天我跟張鵬說，我要掙破文字的硬殼，不受偽文化的感染，表現(xiàn)真情性，用藝術(shù)品本身直接地、首先從視覺打動（打痛）人心。

我要轉(zhuǎn)變觀念，一是從非方塊入手，二是從非距離產(chǎn)生美入手，三是從非書寫性入手，四是從非經(jīng)典入手（另外，我在其他地方說過，我還要非社會、非成人，總之是非假）。

張鵬說，建議加上線質(zhì)，因為線質(zhì)是決定風(fēng)格的本質(zhì)性因素。

我說，線質(zhì)在我既有的觀念和作品中并不缺乏，所以就顯得不那么重要。線質(zhì)在過去是決定風(fēng)格的關(guān)鍵性因素，將來也可能是書法成其為書法的前提條件，但不是我現(xiàn)在要找的突破口。

什么叫突破口呢？比如魏啟后先生，他學(xué)二王、學(xué)米芾，但那么多人學(xué)二王、學(xué)米芾，怎么就沒有像魏老那樣取得重大突破呢？不是二王和米芾不重要，而是這些學(xué)二王的人沒有找到重要的突破口。魏老的突破口在章草、在漢簡。

突破口，往往不是被大家普遍認同的古代名家書法，而恰恰是以往沒有被發(fā)現(xiàn)的、或者未被普遍關(guān)注的非經(jīng)典作品，甚至是在書法之外，比如繪畫、舞蹈，甚至日常生活之中的情景。據(jù)說齊白石書法的突破口是《天發(fā)神讖碑》，黃庭堅書法的突破口是《瘞鶴銘》，清代很多書家的突破口是那些無名寫手的摩崖造像。

那些史詩般的書寫

中國書法史上有史詩么？有！那么多人在轟轟烈烈、如癡如醉地做著同一件事，這難道不是史詩？

漢簡、章草，甚至到了東晉時期的行狎書、小楷、小草，甚至還包括那些無名墓志、造像、摩崖石刻書法，都應(yīng)屬于史詩的范疇，這些輝煌的作品，正如天上的太陽，把人間照亮。

后來，日落西山，夜幕降臨，為了照亮前方的路，出現(xiàn)了一群舉著火把的人，他們也向往自然，也向往神，但他們更多地還是為自己說道。

因緣鏈及其斷裂

一件書法作品，看起來是由許多筆畫構(gòu)成的，從空間上看確實如此。但若從時間上看，從運筆的合理性上看，從前后筆畫性狀的相互聯(lián)系上看，則前面筆畫的末端決定著后面筆畫的前端，前后筆畫之間是時間上的一個個因緣，我們可以稱之為“因緣鏈”，因緣的紐帶是筆鋒形狀的變化。

特定的筆畫因緣關(guān)系的形成，是書家成熟的標志，這時的書寫才不見筆畫運行的障礙，只是呈現(xiàn)一系列因緣關(guān)系的筆畫。唯其如此，書家才能走向自己的靈魂深處。

有時候，因緣鏈發(fā)生了斷裂，那這個斷裂的地方就十分的引人注目——矛盾總是首先受到關(guān)注的。就像我們穿鞋一樣，新鞋當(dāng)然往往不跟腳，時間長了就跟腳，但如果突然鞋帶斷裂了，鞋子就又不跟腳了，馬上就會被我們發(fā)現(xiàn)。

如果沒有因緣關(guān)系的斷裂，沒有比較突出的矛盾，這作品就是中庸的、協(xié)調(diào)的。

但，高明的書家能在中庸、協(xié)調(diào)之中隱含驚心動魄的因緣關(guān)系，如果我們不細加審察，它們往往就被我們忽視。

這就與海德格爾哲學(xué)中的“上手事物”和“現(xiàn)成事物”相仿佛。上手事物是用得順手的、不觸目的，消融在合用中?，F(xiàn)成事物是不上手狀態(tài)的事物，其本身突出出來，擋住使用之途，它呈報出來，有待調(diào)整。