本文以戰(zhàn)國漢唐三個歷史時期的古代絲綢與銅鏡裝飾藝術為研究對象，著重分析了相同或相似紋飾的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)內容，從紋飾所傳遞的各種文化信息中，不僅展現(xiàn)了古代優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝與藝術的完美結合，還說明“時代風格”會對當時的不同物質和精神產(chǎn)生相應影響，同時也認為這兩者的比較研究有助于傳統(tǒng)文化的挖掘弘揚，并能擴大學科之間的研究視野。

作者簡介：

王晨，女，1962年12月出生，江蘇蘇州人，研究員級高級工程師，現(xiàn)任蘇州絲綢博物館副館長，蘇州市科學技術史學會理事長，江蘇省有突出貢獻中青年專家。

從事絲綢產(chǎn)品的設計與研究工作30多年，重點研究古代絲綢及其傳統(tǒng)絲織工藝，主持或參與了青海都蘭、新疆尼雅、吐魯番、湖北馬山一號墓、江西靖安等地出土的東周、戰(zhàn)國及漢唐絲織品文物的復制研究項目，成果曾獲國家文物局科技進步一等獎和文物保護科技創(chuàng)新二等獎。主持或參與了多項科研項目，曾獲省、市科技進步獎，發(fā)表及獲省市優(yōu)秀學術論文三十余篇，主持或參加了《蘇州百年絲綢紋樣》《黎錦》《中國傳統(tǒng)工藝全集一絲綢織染卷》等專業(yè)書的編撰。

中國絲綢有7000年的歷史，是中華文明不可缺少的組成部分，它與中國的禮儀制度、文化藝術、風土民俗、科學技術等緊密相關，以致帝王用絲綢彰顯其權威，百官用絲綢標識其等級。美麗的綾羅綢緞不僅是服裝材料，也裝飾著居室的幔帳床褥，甚至更廣闊的領域，因此它已與人們的生活休戚相關，并對世界文化的交流做出了極大貢獻。銅鏡作為生活中一種實用品和裝飾工藝品，在中國也起源很早，距今至少有4000多年的歷史。二者雖然質地、外觀、工藝制作不同，但從藝術的視角講，絲綢與銅鏡在大多的主題紋飾上有著極為相似的造型結構和所蘊藏的內涵，傳遞著相同的人文信息、文化藝術，尤其戰(zhàn)國漢唐時期不僅古代絲綢處在歷史的巔峰期，也是銅鏡藝術最為精彩的主要時期，并隨著歷史的進程發(fā)展，給這兩者的藝術文化也帶來了蓬勃生機，展現(xiàn)了不同時期特有的風采。

一、楚風雅致的戰(zhàn)國紋飾

戰(zhàn)國時期的絲綢產(chǎn)品比較豐富，有絹、綈、紗、羅、綺、絳、錦、繡，紡織提花技術和刺繡工藝已很高超，其圖案精致，配色古樸，以現(xiàn)今的審美趨向都不失高雅嫻靜之感。從大量考古發(fā)掘成果看，以地處南方的楚國絲綢最有代表，甚至被稱作“戰(zhàn)國絲綢寶庫”?？梢?，當時絲綢生產(chǎn)具有相當規(guī)模，而且應用范圍也很廣，不僅僅屬官吏貴族專用，富商貴賈也都可以使用了，因此大量的絲綢服飾成為我們研究的對象。通過觀察發(fā)現(xiàn)，有些精致的紋飾與這一時期出土的青銅器、漆器上的圖案如出一轍，其中銅鏡紋飾就有諸多形似意似。

1、幾何紋

菱紋鏡和帶狀式菱紋鏡（圖1）的主題紋是以帶狀式的菱形紋帶為基本骨架的幾何紋，呈折疊狀連接而成，它們與湖北江陵馬山一號墓出土的“大菱形紋錦”“雙鶴菱格紋錦”紋飾結構十分相似，只是菱形構架內所填的紋樣不同而已。

幾何紋是紋飾中最古老、應用也最多的圖案，復雜的大幾何紋自然由早期的小幾何紋發(fā)展演變而來，而大菱形紋錦在馬山一號墓同出的類似紋樣就有多種，說明這樣的大幾何紋在戰(zhàn)國時期是比較時尚的，它改變了固有的橫豎直條表現(xiàn)形式，而由曲直重疊變化形式構成，并以較粗的線條使之更加醒目，讓人耳目一新。構架內的圖案一般都很細膩，有回紋、雷紋、點紋、萬字紋、十字紋等，主次分明、粗中有細，可見古代人已經(jīng)善于把簡單的線條變得豐富，具備了很強的設計能力。在絲綢上更是想到用兩種不同色彩的經(jīng)線，通過經(jīng)向提花的技術將其表現(xiàn)出來，且配色都趨于同類色，顯得雅致大方。這些構圖和配色的完美結合，用于當今也依然極具魅力。

2、動物纏繞紋

蟠螭紋鏡是戰(zhàn)國時期數(shù)量較多的鏡類，圖案以龍、蛇、怪獸為主要題材，還有鳳鳥，造型多以盤曲狀呈現(xiàn)，甚至相互纏繞，寓意連綿不斷。類似紋樣不僅在絲織品上有較多，還在刺繡紋樣中成為這一時期的典型代表。如湖北江陵馬山一號墓出土的“龍鳳虎紋繡”的主題紋樣是以龍鳳之羽形成一菱形骨架，身體細長、彎曲或卷繞，加之鋒利的爪子穿插布局其中，線條舒展，還有蔓草點綴，寫意之象較為明顯，而其中的虎紋卻以寫實手段表現(xiàn)，威武剛健，展現(xiàn)了楚文化的浪漫情調。還有“蔓草龍紋繡”紋樣將寫意的蟠龍與蔓草交錯結合于一體，呈對稱結構卻又造型活潑，裝飾藝術感很強，與“四龍鏡”中的龍紋同屬一種風格。

戰(zhàn)國時期還出現(xiàn)一種龍鳳共身相蟠的圖案結構，形態(tài)比較奇特，一般有兩種形式，一龍一鳳和二龍或三龍一鳳的結構?！褒堷P合體相蟠紋繡”（圖8）的相蟠結構應屬二龍一鳳，呈“8”字型。龍頭和龍尾分布于“8”字型同一側的上下位置，長嘴細身，而在另一側的龍身則挺胸挺腹，這樣使兩條“S”型的龍相合成“8”字構架。在“8”字正中位上方是鳳鳥頭，下方是鳳尾，身體則與龍共身，并在共身處兩側又有鳳翅，十分柔美。而這種風格與“戰(zhàn)國夔鳳紋彩繪鏡”（圖9）的紋飾幾乎相同，四獸纏繞的形式同樣是類似“8”字型的“S”構架。由此可見，戰(zhàn)國絲綢紋樣的布局雖然基本以方形、菱形為主要構架，但內填的紋飾卻比較豐富，既有各種形式的小幾何紋，也有復雜精美的相蟠紋，在形制上不像銅鏡那樣受到器物形狀的限制，而是可以使同樣主題的圖案設計空間更大、創(chuàng)造性更強，能夠將寫實形式與變體形式相互結合，把變化與統(tǒng)一的規(guī)律運用得相當?shù)皿w。同時，再應用織造工藝或刺繡工藝的特點，以及絲線顏色的配置，使絲綢紋樣達到最大限度的表現(xiàn)力，以至成為戰(zhàn)國時期文化、科技與藝術完美結合的經(jīng)典。

二、流云若仙的漢代紋飾

漢代是中國絲綢業(yè)的繁榮期，在絲綢史上一些重大的跨越就發(fā)生這一時期，比如提花機的重大改進，織物紋樣上吉祥寓意文字的出現(xiàn)，崇尚陰陽五行學說，迷信神仙思想等，使之形成漢代絲綢特有的煙云繚繞、奇禽瑞獸、長壽吉語混為一體風格。還有絲綢之路的正式開通，極大地促進了絲綢業(yè)和絲綢科技文化的發(fā)展，使絲綢藝術的風尚發(fā)生了很大變化，由此也對其他手工業(yè)產(chǎn)生了影響，銅鏡便是之一，不僅在造型設計、制作工藝方面都較前朝有顯著突破，還在紋飾題材及風格的流行趨向方面與當時的絲綢圖案有著一脈相承的關聯(lián)，將天上人間、神人世界、奇禽異獸和五彩繽紛作為主旋律，時代特色鮮明。

1、奇禽瑞獸及銘紋

奇禽瑞獸是漢鏡的主要紋飾，龍、虎、朱雀和玄武被稱為“四神”，它們在漢鏡中應用相當廣泛，并隨著時光流逝其含意也不斷發(fā)生變化，由最初的信仰圖騰所代表的不同氏族所署方位，改變?yōu)樾熊姺轿?。后又變成代表東南西北四方星宿的名稱?？傊莻髡f中守衛(wèi)四方、驅逐邪惡的神靈，以及護衛(wèi)人們升天的神仙，如“神人龍虎紋鏡”“四乳四神鏡”（圖10-1、圖10-2）等。這種寓意在絲綢紋樣中同樣體現(xiàn)充分，如新疆尼雅遺址出土的“五星出東方利中國錦”便是典型代表，圖案中有威武的虎、美麗的孔雀、騰云般的青龍，還有挺立的鶴，可以認為這就是“四神”，再加上健壯的獨角麒麟便是“五靈”了，選擇這樣五種動物應與紋樣中醒目的“五星出東方利中國”八個漢文字有密切關系。“五星”指金、木、水、火、土五大行星，為了強調“五星”，古代匠人特用五種代表神靈的動物和五種不同顏色的絲線來表現(xiàn)，而紅、綠、黃、藍、白恰是金、木、水、火、土的代表色，所以設計上考慮得十分細致。而在寓意上，五星齊聚現(xiàn)于東方天際，是千年難見的天象，因而被古人借此瑞象來表達祈福世間平安的愿望。再從紋樣整體布局上看，四種較為寫真的奇禽異獸被云紋狀的寫意龍所繚繞，其藝術風格迎合了漢時的流行時尚。

除此而外，“延年益壽大宜子孫錦”“登高明望四海錦”“長樂明光錦”等紋樣均屬云氣紋夾雜著虎、豹、熊、鳥、禽獸，同時又通過織人的吉語文字表達著特定寓意。這類形式的織錦紋樣線條流暢自由，呈盤旋飄浮狀運勢，并貫穿全幅，尤其與動物紋同時出現(xiàn)在織錦上的吉語銘紋，和漢鏡銘文一樣均代表了當時流行的紋飾，如漢錦中的“安樂”“登高”“明月”“宜子”等，與漢鏡中出現(xiàn)的“君宜高官”“大吉昌”等寓意基本相同，都反映了人們的思想情感，為現(xiàn)今的我們提供了了解古代社會文化生活的信息。

2、植物紋

銅鏡紋飾中植物紋的應用也是漢代鏡中較為突出的，當然它不是單獨出現(xiàn)，而是與動物禽鳥或銘文一起構成，最為典型的是茱萸紋，這是一種表示延綿不斷、意為長壽的植物，生命力十分旺盛?！皷|漢變形四葉獸首鏡”的鈕座外圈就是用茱萸的葉瓣藝術性地分為四個區(qū)域，分別內置一個形象逼真的獸首，外圈的紋飾依然用簡約了的茱萸葉瓣，使之里外呼應，十分精致美麗。還有“直行銘文雙鳳鏡”“變形四葉長宜子孫鏡”的主題紋也是茱萸紋，認為是一種可辟邪的植物。這個題材在絲綢紋樣上應用十分廣泛，長沙馬王堆出土的刺繡圖案就尤為突出，長壽繡、乘云繡上的主題紋飾都是茱萸紋，而新疆阿斯塔、尼雅出土的織錦中“萬事如意錦”、“長樂錦”、“韓仁繡錦”、“茱萸紋錦”等，也有各種造型的茱萸圖案，不僅有葉也有果實，枝蔓卷曲，花果有時作蕾狀，有時則為三瓣狀，因而比馬王堆的刺繡紋樣更為豐富和寫實。

三、富麗堂皇的唐代紋飾

唐代絲綢業(yè)出現(xiàn)了自秦漢以來的又一次高潮。更由于絲綢之路的暢通，使中國絲綢不僅通過陸上絲路輸出，還通過海上絲路輸往東南亞地區(qū)與阿拉伯國家，因此中西方文化的交流與融會使絲綢產(chǎn)品更加精彩紛呈，紋樣題材、色彩應用及圖案結構方面與漢代有很大的不同，而且提花織造技術不僅沿承了漢錦經(jīng)向提花工藝，更創(chuàng)造了緯向提花的技術。并且唐代緯錦的出現(xiàn)，還極大地促進了圖案風格的革新，因為這種織機裝造和織造工藝可以讓經(jīng)向結構變得簡單，密度大大降低，利于織造，而緯向則可以通過花本織造出大循環(huán)圖案。

如果說絲綢在唐代稱得是上最為富麗的“大唐之花”，那么唐代的銅鏡也是爭芳斗艷，是工藝技藝領域里的一朵奇葩。無論生產(chǎn)規(guī)模、冶煉鑄造技術，還是圖案紋飾，都達到了歷史上的高峰，不僅款式多、題材廣、風格異，而且造型結構都顯得華美精致，特別在紋飾風格及題材上與絲綢有著諸多相似之處。

1、寶相花紋

寶相花脫胎于具有佛教象征意義的蓮花，并逐漸形成這個時期裝飾性很強的花卉圖案，是魏晉以來佛教引入中國后在隋唐時期廣泛應用的紋飾。銅鏡中所見的“八瓣菱花形寶相花紋鏡”就是典型的代表，與此花型結構十分相似的絲綢較多，如新疆吐魯番出土的“寶相花印花絹裙”、“小寶相花紋印花紗”。這種只有四瓣的小花其實在漢代就有出現(xiàn)，但沒有引起重視，直到隋唐才突然變得豐滿起來，花瓣的輪廓細膩了，層次也多起來了，也有被稱之“柿蒂花”，如在新疆阿斯塔出土的一塊印花綃就命名為“柿蒂紋印花絹”。

之后，又出現(xiàn)了以牡丹為母體的寶相花，造型更為復雜和華麗，“紅地寶相花紋錦織成料”（藏于中國國家博物館）、“寶相花紋斜紋緯錦”（藏于美國紐約大都會藝術博物館，圖19）便是典型代表，造型結構上把花瓣與葉、蕾結合起來，正面、側面變化豐富，花中長葉，葉中套花，還應用了多層次的暈絢裝飾手法來表現(xiàn)，增強了色彩感和層次感，且外形都為正圓型，花瓣也是圓潤豐滿，使之更加端莊華美，令人為之傾倒。與這兩種寶相花紋的形狀和布局結構相似的銅鏡有“唐纏繞寶相花鏡”和“唐螺鈿花卉鏡”等，可見寶相花在絲綢和銅鏡的紋飾上都表現(xiàn)得多姿多彩。

2、葡萄紋

據(jù)說葡萄是西漢張騫出使西域時帶回中原的，此后不久葡萄紋就應用于紡織品，至唐代時成為盛行的紋飾，如敦煌壁畫中人物服飾上就有葡萄紋的呈現(xiàn)，由于葡萄多子，所以在我國它被賦予了多子、富貴、長壽、豐收等象征意義，藏于日本正倉院的唐代“葡萄唐草紋綾”便是代表之一，其纏繞彎曲的枝葉生動精巧，而串串葡萄又十分逼真，展現(xiàn)了古代創(chuàng)新的裝飾藝術。而葡萄紋在銅鏡中應用更為廣泛，以瑞獸葡萄鏡、孔雀葡萄鏡最為著名，結構上內區(qū)為瑞獸攀葡萄蔓枝，外區(qū)葡萄蔓枝與瑞獸相間布局環(huán)繞，構圖豐滿，線條細膩，雕刻工藝精致。

3、對禽紋

對禽紋在銅鏡中的基本布局是在銅鏡的內區(qū)左右呈對稱狀，而上下的布局有的是放置另一種動物，有的是花草或兩者兼有，形制比較豐富。尤其鸞鳥的姿態(tài)造型最為婀娜多姿，脖頸彎曲，雙翅舒展，長尾高翹且富有變化，亭亭玉立，一般還口銜綬帶，更覺飄然華美。如“雙鸞紋八花鏡”、“鸞鳥紋八花鏡”等都是典型的代表，而與之造型結構十分類似的紋飾在絲綢上頗為多見，如青海都蘭出土的“黃地寶花對鳥紋錦”、日本正倉院收藏的“鴛鴦瑞花紋錦”、“纏枝葡萄舞鳳紋錦”（圖26、圖27）。還有“對羊紋鏡”、“雙犀花枝鏡”與絲綢“花樹對羊紋夾纈屏風”的對禽紋，在圖案構圖布局上同樣酷似。

4、花鳥紋

唐代的藝術風格在中唐時出現(xiàn)了寫實性的花鳥紋，并融入了自然景色，由此而完全顛覆了前朝裝飾性圖案紋飾風格，這讓我們領略了開放和包容并蓄的大唐文化藝術，代表著一個新時代的來臨。這種寫實主義風格在絲綢藝術上有很多表現(xiàn)，如新疆吐魯番出土的“大紅地花鳥紋錦”就是保存完好的經(jīng)典之作，中心花區(qū)雖然依然有團窠形式，但較具寫生風味的側式寶花設計已打破了原有的模式，并且周圍蜂蝶烏蟲飛舞，還有山巒疊起，一派生機盎然，充滿了積極的生活情趣，也顯示了大唐安康閑寧的時代特征。這樣的藝術風格也影響了其他工藝品，銅鏡中就有許多類似的紋飾呈現(xiàn)，如國家博物館收藏的“金銀平脫羽人花鳥紋鏡”、日本正倉院收藏“金銀平脫鏡”等，展現(xiàn)了不同于其他銅鏡紋飾的風姿，也成為一個時代的經(jīng)典。

5、狩獵紋

狩獵是中國古代生活中不可或缺的一部分，因而許多生活用品上都會應用到狩獵紋。我們所見出土的東周、戰(zhàn)國、漢、唐絲綢文物中都有出現(xiàn)，但每個時期的造型結構有所不同，當然這也與各時期的絲織技術水平、織機構造及相應演變進步有著密切關系，僅從圖案上講早期的較為簡單，有的甚至是意象，而唐代的狩獵紋就十分具象而精致，如“狩獵紋夾纈絹”“狩獵紋印花紗”“四騎士對馬狩獵紋錦”展現(xiàn)了不同工藝條件下形成的狩獵紋圖案。銅鏡中的狩獵紋飾運用非常多，以四個獵人騎馬射獵為基本形式，姿態(tài)威武雄健，呈快速奔馳狀，鹿、豬等小動物也形象逼真，疾奔四起，生動地展現(xiàn)了狩獵的瞬間情景，如“唐狩獵紋鏡”、“唐打馬毯鏡”等。

四、結語

由上述對中國古代戰(zhàn)國漢唐時期絲綢與銅鏡紋飾的對比研究發(fā)現(xiàn)，裝飾紋樣是各個歷史時期思想文化的一種形象寫照，不僅從藝術視角佐證了若干學科的歷史發(fā)展，還形成了自己在各個特定時期的流行風格，影響了當時的社會生活。盡管絲綢質地細膩柔軟，紋樣能夠通過經(jīng)緯不同的交織結構和色彩表現(xiàn)得多姿多彩；而銅鏡質地剛毅，紋樣是通過鑄造、打磨、刻畫才能形成由陰陽線條和凹凸塊面來表現(xiàn)的圖案。一個鮮艷柔美，一個樸質端莊，但它們都是技術與藝術的完美結合體，從不盡相似的題材、造型，到布局結構都向我們傳遞著當時的審美趨向和精神世界。作為人類文化的重要組成部分，紋樣成為了展現(xiàn)文明進步的一種語言，在被我們不斷研究和解讀。期望這種研究能夠對挖掘傳統(tǒng)文化、保護燦爛的民族工藝起到積極作用。